马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）

马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）
2008-12-18 22:33
马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan，1911年－1980年）：20世纪原创媒介理论家，思想家。 　　麦克卢汉1911年出生于加拿大艾伯塔省埃德蒙顿市，他于1933年在加拿大曼尼托巴（Manitoba）大学拿到了文学学士学位；1934年在同一所大学获得硕士学位；此后不久到剑桥大学留学，继续文学方面的研究；1942年获得剑桥博士学位,并在美国多所大学执教。其间出过许多巨著，在社会上有莫大的影响。于1980年圣诞除夕去世。 　　麦克卢汉一生勤于学问，拿了5个学位，完成了几次重大的学术转向：工科——文学——哲学——文学批评——社会批评——大众文化研究——媒介研究，终于成为20世纪最重要的媒介思想家之—。麦克卢汉的著作如天书，文字诡谲俏皮书信则明白如话。马歇尔·麦克卢汉的思想麦克卢汉媒体观 　　麦克卢汉天才启示录式的思想主要体现在他的代表作《理解媒介》这本书中，他提出一系列著名的论断： 　　1，“媒介即是讯息”，过去，人们把媒介看成是一种运载物质或信息的工具，媒介本身并不重要，它并不能决定或改变它所运载的东西。但麦氏看到媒介的决定性作用，特别是在电子化时代，媒介具有前所未有的积极的能动作用。媒介引起了人间事物的尺度变化和模式变化，媒介改变、塑造和控制人的组合方式和形态。 　　2，“媒介是人的延伸”。这是麦氏理解媒介根本的出发点，也是他超出所有理论家的独到之处。在麦氏的思想视野中，媒介不是冷冰冰的外在化的存在，媒介就是人的身体、精神的延伸。媒介改变了人的存在方式，重建了人的感觉方式和对待世界的态度。 　　麦氏对媒介的理解大胆又独特，他把媒介分为“冷媒介”和“热媒介”。手写稿、电话、电视、口语被他划分为冷媒介，因为清晰度低；而拼音文字、印刷品、广播、电影等等则被看成是热媒介，因为清晰度高。显然，这里的“清晰度”并不是指图像的可视感觉，而是指这种媒介传载信息的准确度和可把握的较多的含义。热媒介只延伸一种感觉，并使之具有“高清晰度”，也就是使媒介处于充满数据的状态。麦氏的这种划分有他个人偏好，也有他所处的时代局限。例如，把电视划为冷媒介就有待商榷，他那个时代电视还不是十分普及，电视技术也远不如现在先进。在今天看来，电视就未必可以说是冷媒介。最可惜的是麦氏这本书未能论述到电脑和互联网，他所处的时代电脑和互联网都还未出现。现在看来，电脑和互联网作为媒介，对当代人类生活的改变显然是前所未有的，这需要新时代的麦克卢汉加以阐释。麦氏指出，正是来自世界各地的新闻和图片组成的普普通通的信息流，重组了我们的精神生活和情感生活。 　　麦氏的卓越之处在于，他意识到这个时代变革的本质，新媒介使革命成为常态。200年前，摧毁旧政权的是思想和理论，而如今，改变生活条件和基本态度的，就是包装了的信息。麦氏指出，正是来自世界各地的新闻和图片组成的普普通通的信息流，重组了我们的精神生活和情感生活，无论我们是抱着抗争还是接受的态度。麦氏提醒人们应该知道世界上一切文化的变化影响，既看到其革命性的积极效果，也看到由此引发的危机，并且努力寻求解决的方案。 麦克卢汉"地球村"与"部落化" 　　“个体的、隐私的、分割知识的、应用知识的、‘观点的’、专门化目标的时代，已经被一个马赛克世界的全局意识所取代”，地球村和部落化是麦克卢汉的伟大预言。不过在对地球村和部落化的理解中，几经爬梳我也没有能弄明白这样一个基本问题：地球是变为一个村庄、一个部落，还是一个村庄、无数个部落，或者，无数个村 庄、无数个部落？照我看来，应该是一个村庄，无数个部落比较好理解，虽然麦克卢汉也有原话如此：“美国人和世界各地的人都结合成一个部落之后……”。但他同时也提出：超大型国家的日子一去不复返了，美国要“巴尔干化”，分裂成为各色各样微型的族群国家和语言国家。所以，不可拘泥于具体的句子。 　　地球村和部落化概念所要强调的共性，是一体化和整体化，是同步的、瞬时传播的世界。我认为，麦克卢汉在这里有一个非常重要的概念，那就是“共鸣”，它意味着 瞬时传播，以及即时卷入。这样的世界，已经不仅仅是我们生存于其中的外在客观，而是我们与之融为一体的有机实在。换句话说，通过瞬时传播和即时卷入，我们与包括他人在内的所谓环境，已经物我两忘，天人合一了——这样的感受，在后面我还将发现。 　　但地球村和部落化的概念并非完全一致，否则麦克卢汉也就不会颠来倒去地交错使用了。在我看来，地球村强调的，是瞬时传播的方面，“在这个世界里，空间和时间 的差异在电视、喷气飞机和电脑的作用下已经不复存在。”而部落化强调的，是即时卷入的方面，“部落意志是由全体成员用交感的方式同时作用表现出来的。他们 、的关系千丝万缕，彼此卷入的程度很深。”不管麦克卢汉的思想是多么地庞杂深奥，也不管他的表达是多么跳跃难懂，地球村、部落化这两个词所预言的图景，今天已经成为现实：从讯息传播的角度，今天的地 球的确已经成为一个村落；而从讯息作用的角度，我们已经被即时卷入，被文字、理性、分类思维所规定的社会，已经以非文字的、非理性的、整体感应的方式，溃散并且凝聚成一个个潜在的部落——可能是黑人部落、白人部落，也可能是性放纵者部落、清教徒部落，特别在互联网世界，人们已经打破了国家、民族、社会等等 的身份规定，甚至打破了自身的个体规定性，成为不同社区、群体的集合，即时地响应着铺天盖地而来地讯息，被其击碎、筛选、集合、融化成不同的部落，而且部 落本身也在不断的被击碎、筛选、集合、融化之中。边际已经消失，边际不断形成，人们被统一到一个巨大的共鸣箱中，人们又同时在即时反应和相互作用中组成自己和他人的部落，这个看似矛盾的图景，就是麦克卢汉描绘出的电子媒介世界。麦克卢汉著作及影响　　1951年，麦克卢汉第一本专著《机器新娘》出版，这本书广泛分析报纸、广播、电影和广告产生的社会冲击和心理影响，但没有产生多大的影响。直到六十年代初，麦氏依然不名一文，在大学教英美文学。衣着随便，丢三落四，清瘦的面相中透出几分厚道。在时尚的美国学界看来，这个北美人像是个不合时宜的堂吉诃德。但接着他的二本着作出版：《谷登堡星汉璀灿》（1962）、《理解媒介》（1964），一时间令人叹为观止，在人文学科领域引起强烈震撼。《旧金山记事报》称为 “最为炙手可热的学术财富”。到了1965年秋天，《纽约先驱论坛报》不得不宣告该书的作者是“继牛顿、达尔文、弗洛伊德、爱因斯坦和巴甫洛夫之后的最重要的思想家……”。一夜成名的麦克卢汉到处演讲，听者如云。记者描述说：他获得了人们“以偏执狂似的不可抗拒的信仰所赋予的、罗马祭师才享有的那种魅力”。　　40年前，世人对他的评价，毁誉参半、别若天壤。　　褒之者宣告他是“继牛顿、达尔文、弗洛伊德、爱因斯坦和巴甫洛夫之后的最重要的思想家”，是“电子时代的代言人，革命思想的先知”。１1964年12月28日的《国家》杂志，把麦克卢汉列为风云人物；1965年的《读者指南》列出四篇有关他的文章，分别刊载于《评论》、《纽约客》和《哈泼斯》。一时间“麦克卢汉热”风靡美国，他的著作也成为畅销书。1966年至1967年，这“热”潮达到顶峰，美国最著名的几十种报刊如《幸福》、《新闻周刊》、《生活》、《老爷》、《全国评论》、《党派评论》、《纽约客》、《新墨西哥季刊》、《周末评论》、《花花公子》等，都刊登了有关麦氏的文章。他还不时应邀在电视上演讲，出尽了风头。他太有名了，欧洲语言里居然出现了几个以他命名的词汇：Mcluhanism,mcluhanist居然产生了“麦克卢汉学”。　　贬之者骂他是“通俗文化的江湖术士”、“电视机上的教师爷”、“攻击理性的暴君”、“走火入魔的形而上巫师”、“波普思想的高级祭司，在历史决定论的祭坛前为半拉子艺术家做黑弥撒的教士”。攻击他“出尽风头，自我陶醉，赶时髦，追风潮，迎合新潮。可是他错了”。宣判他的文字“刻意反逻辑、巡回论证、同义反复、绝对、滥用格言、荒谬绝伦”。　　世界范围的麦克卢汉热，一共有两次。第一次是20世纪60年代，时间不长。目前的麦克卢汉热，开始于20世纪90年代中后期。受到冷落的麦克卢汉，终于在数字时代复活了（可惜，我们无缘再聆听他的滔滔雄辩，他去世于1980年）。这是理性的回归，也是历史的必然。历史是公正的，在学术殿堂里给他留下了神圣的一席。学界是清醒的，纠正了过去对他的误读。　　这一次热潮，不仅范围广、势头猛、评著多，而且已然经过历史的考验和汰洗。信息高速公路崛起，知识经济到来，虚拟现实的出现，才使人们恍然大悟：原来他是对的！他所谓的意识延伸就是赛博空间，他所谓的地球村已然到来！他的确是电子时代的先驱和预言家！60年代读不懂的天书，看上去胡说八道的东西，等到如今，都明白如话了。　　这一次的热，可以用亚马逊网上书店的书目为证。这个书店可供出售的有关麦克卢汉的著作和他本人的著作一共有28种。与此相反，托夫勒、奈斯比特、亨廷顿、福柯、赛义德这些在中国红得不能再红的大牌人物，不是只有寥寥几种，就是根本没有一席之地。

閱讀班雅明《說故事的人》 （下）

☆關於〈巴黎，十九世紀的首都〉19 世紀末，紡織品貿易繁榮，新商店開始出現，加上鋼鐵在建築中使用，宛如一座小城市的拱廊街誕生；藝術開始為商人服務。玻璃天花板，大理石柱的走廊，建築學加上了技術，開始超越藝術，就像攝影的技術正在超越繪畫（藝術）一般，人們對繪畫和素描之式的主觀貢獻越來越不可靠，於是攝影的意義更顯重大。而繪畫則更加朝意象的方向走去，開拓攝影無法到達的領域。而攝影也開始為商人服務，它為增加自己的市場範圍，服務於顧客，人們也透過攝影，進入了大眾消費藝術的年代。 1889 年，世界博覽會的舉行，使地球走向了全球消費主義的年代。所謂「取悅勞動階級」的口號，敲響了商品拜物教的序曲。世界博覽會美化了商品的交換價值，在拱廊街中，勞工在玻璃帷幕下放鬆消遣，進入消費與時尚這個幽幻的世界，人們異化為流行的追逐者，屈服於戀物癖的商品崇拜，在玻璃通道下展現購物作為娛樂的新的習癖。工業革命之後，產生了大批的勞工，於是工廠與辦公室大量興起，人們開始區分生活與工作的場域界線，由於工作場合的實際，生活變得更需要浪漫與幻想。於是充滿裝飾性的新藝術（Art Nouveau）開始影響當時巴黎人居住的室內，個人主義開始流行，新藝術的作用在於美化每一個孤獨的靈魂。新藝術是在藝術領域遭受到技術衝擊之後的一項反攻行動，他以自然為語言，描繪花卉的線條，透過裝飾性的藝術意圖為藝術挽回形式。裝飾性藝術的延伸，就是對居所室內一切日常用品的美化設計。物質擺脫實用的枷鎖，新興中產階級在工作中看不見的藝術都落實在生活的幻想當中，於是被單、被套、椅子、盒子、包裝箱等等被大量設計，中產階級也大量收集，形成了這個階級在勞動之後給自己的犒賞，居所室內形成某一種風格。這種風格最後則成為偵探小說描寫的對象，造成彼時偵探小說的興起。波特萊爾的詩中描寫了被異化的人。他以遊手好閒者之姿凝視著大眾，他像船擺盪在資產階級與閒遊者之間，在人群中找尋自己的避難所。他發現這座城市像全景幻燈時而變成風景、時而變成房間，都走進百貨公司的建築物中，這樣的發現也為我們這一世代的人寫下了寓言：生活工廠與IKEA，在百貨公司就像全景幻燈一樣將居所搬進了百貨公司，也將城市變成了風景。波特萊爾詩中的巴黎是一座沈陷的城市，他因為現代性而到憂慮，如同班雅明說：『只要魔術幻燈有其地位，人類便永遠是一種神秘焦慮的獵物。』所以他寫下《惡之華》的最後一首詩〈旅行〉，以新奇的目的去旅行，然後走向死亡。時尚是一種集體無意識的展現，他是錯誤意識的精髓，是一場人類幻覺旅行。新奇的概念不僅落實在商品消費上，也滲入在雜誌與報紙新聞之中，無怪乎台灣壹週刊與蘋果日報的販賣，為台灣的新奇人口產生了價值，連新聞都為開始商業服務。豪斯曼計畫建造了現代巴黎，起初為了戰略需求，建造了以凱旋門為中心四通八達的通道，寬廣且四通八達的街道使巴黎永遠無法設置街壘，如此內戰就永不會發生。在十九世紀，技術被神聖化，用以實踐藝術的政治目的，連巴黎城的建設也承續了這項精神，林蔭大道本身的竣工就像商品完成可以販賣一般，像紀念館一般舉行揭幕儀式，歡慶控制無產階級社會的成功。☆關於波特萊爾與十九世紀的巴黎在人們習慣了磚石雕刻的古堡之後，艾菲爾鐵塔代表的是現代的巴黎風度。因為在它之前，沒有人能想到用「鐵」建造出這樣一座高塔。19 世紀的歐洲，鋼與鐵成為建築的新寵。野心、狂想與征服成為此時建築的特徵。1889 年，法國大革命一百週年，古斯塔‧艾菲爾為世界博覽會設計這座高三百多米的紀念塔，用以標誌法國工業革命的輝煌。1920 年，鐵塔幾乎成為現代與先鋒的標誌，1931 年帝國大廈落成前，艾菲爾保持 45 年世界最高建築物的地位。1921 年，91 歲的古斯塔還能聽到從他塔頂天線送出的歐洲第一個公共廣播節目。儘管當時這座鐵塔的建立招來極大的反對聲浪；作家與藝術家在報上連署抗議鐵塔的修建，莫泊桑嫌它醜陋，羅蘭巴特建議人們離開它。而今，艾菲爾鐵塔卻已成為巴黎人不能沒有的一部份。在這裡舉行的第一屆萬國博覽會，開啟了巴黎的現代性。19 世紀末 20 世紀初的巴黎，在市長豪斯曼的主持下，進行了大規模的改造，他基於整頓市容、開發市區、便於軍事行動以鎮壓人民等目的，在巴黎市區密集的街道中規劃出許多寬闊的放射道路，在道路交叉口建設許多廣場，奠定了今日我們所見的巴黎市的骨架。在這個年代，波特萊爾見證了巴黎市的改變。他的〈巴黎景象〉札記記錄了巴黎市改變中的外貌，「以超常的速度進行」。關於改變的速度之快，班雅明有這樣的闡述：人群中的路人，被匆匆來往的人推來擠去。正是預示了今日的市民，他們也是天天被報紙和收音機的新聞推擠，並且暴露在一系列衝擊之下，而這有時甚至損及他們的生存基礎。當時的巴黎有最快速的變革，現代性帶給人的是不停的推擠：被行人推擠，被新聞推擠。而我們身在台北不也是如此？捷運車廂內人與人之間急速推擠，百貨公司內展覽商品前顧客的相互推擠，在各種媒體前被頻道推擠，被訊息與影像推擠。一面聽著音樂或是正在看新聞時又被手機傳來的鈴聲與接電話聽見的人聲推擠。現代化的機械世界成為一個訊息相互推擠的世界。我們不過需要一個空間喘息。而在一旁悠閒呼吸的詩人在布爾喬亞掌權的時代，成為閒遊者；他們缺乏身份地位，把自身的孤立當作身份辨識的招牌。波特萊爾將無所事事提升為工作的方法，他在閒逛之中寫詩，在閒逛之中改寫它們。衝擊是一種非常現代的經驗，因此它是波特萊爾詩作的規範。波特萊爾抵擋衝擊，抵擋迎面而來的推擠，敘事的對手，新聞報導的出現，以衝擊的方式發展出一種記憶—意願性的回憶。而意識越是抵擋衝擊，意願性回憶便越是發展，非意願性的回憶便越是衰弱（靈光消逝）。衝擊經驗造成靈光毀壞，詩人失去了觀看的眼睛，於是衰退。萬國博覽會把世界現代化，流行成為商品的崇拜儀式。人們以戀物癖為神經中樞，導入流行的細胞，成為消費的儀式祭禮。布爾喬亞階級的居家室內，成為收集癖的展覽場域，成為都會生活現代風格的私人補償。「他的客廳是世界劇場中的一座包廂」。艾菲爾鐵塔、萬國博覽會、豪斯曼計畫，鋼鐵工業與玻璃通道建造出來的巴黎現代化，機械主義的衝擊，無限自我重複的進步與魔術幻象，其實這些在宇宙中不過是一種永恆的原地踏步，在無限之中上演著同樣的劇目。☆關於〈歷史的概念〉這篇文章寫於 1940 年，對照法西斯主義的歷史，則是在 1933 年希特勒崛起之後的七年，作用在於隱秘地點出勝利者歷史的錯誤與還原歷史的本真性。歷史的寫成通常是為勝利的一方服務，每個朝代的戰勝者握有權力寫下歷史的其中一頁（例如頒佈新曆法），然而歷史本身卻是由受壓迫的犧牲者所組成；沒有犧牲者，就沒有歷史。法西斯主義勝利者所慶祝的勝利，未來將受到質疑，「就像花朵轉向太陽，他們受到神秘的趨光性的牽引，朝向歷史地平線上升起的另一個太陽轉動」—事物有其本真性，這本真性是永恆的真理，花朵必會面向真理的太陽，儘管在當時法西斯仍將人民蒙蔽，而班雅明卻已發現歷史的底座下暗暗閃耀的神秘光芒。因此我們當自外於歷史，以中立客觀的姿態思考，才能形成另一種非勝利者的歷史概念，才不會等同於那些未受到歷史教訓的人們。☆關於〈繪畫與攝影〉自從有攝影發明以來，藝術又多了一名新成員。從相片到電影，藝術的表現方式在短短一百多年變得多采多姿，而繪畫則如同班雅明所說的「繪畫已變成一個完全神秘不為外人知的事物，而且只屬於美術館的世界，人們對它和它的問題不再具有興趣，它幾乎已是另一個時代的遺物了」。攝影發明之初，與繪畫的論爭在於「攝影是否為一門藝術」，可惡的是這門「技術」竟然搶走了繪畫的生意，使得印象派繪畫一定要好好爭口氣，畫出攝影所無法取代的東西。相對於貴族菁英所喜好的的繪畫，攝影是布爾喬亞階級階級的上昇、是大眾普及的象徵。超現實主義的誕生，與攝影的發明密不可分，達達主義開啟了後現代拼貼美學，繪畫加上攝影，甚至是其他媒材的藝術品，在拼貼湊組之後，成為大眾藝術運動的先驅，成為「和傳統藝術相對立的，具有革命能量的新藝術」。儘管繪畫與攝影繼續的你爭我奪，最重要的卻是藝術品本身的內容；班雅明認為，藝術是為政治服務的，從每一件藝術品的內容我們都可以輕易見到暗藏在藝術品中的記號與象徵。有些藝術家就是對「寫生」沒興趣，他緊閉窗戶，在深夜作畫，在畫中呈現蒼白的世界，充滿陰影與怪物，「那並非模仿自然，而是啟靈於階級國家」。從這裡我們看見班雅明仍舊是一位馬克斯主義者，他將繪畫的政治性歸咎於階級導因。致使畫家作畫皆因出自階級國家，感受到階級差異而來。☆關於班雅明眼中的中國繪畫原來班雅明對於中國繪畫有著這樣的一份興趣。大抵是因為中國繪畫中的思想與藝術的關聯，以及存於中國繪畫中的「氣韻」與班雅明思想中的「靈光」問題。他傾向於將明清臨摹前朝的畫作視為一個傾頹衰敗的年代，雖然他對於中國繪畫的了解或許僅止於片面。透過班雅明對於藝術哲學的思考，配合他對法國國家圖書館中國畫展的觀察，他找到東方繪畫與班雅明自身思想的共通性。他曾引述當時羅浮宮亞洲藝術部門主管沙爾的話：「在中國，繪畫首先是一門思想藝術。」所以藝術作品本身是要有思想性的，例如傳統的敘事。在這篇文章中他對於「思想—形象」的藝術作品之讚譽，體現在它的文字當中。先有思想才有形象，形象就其本質，即包含某種永恆。這永恆表達於筆畫的固定性和穩定性之中。

班雅明的語言理論

班雅明的語言理論散見於三篇在不同情況下寫成的文章。第一篇是寫於一九一六年，生前從未發表，只是在友儕中傳閱的”On Language as Such and On the Language of Man”。第二篇是班雅明為自己所翻譯的波特萊爾詩集所寫的序。第三篇則是他的後博士論文的方法學導論， 三篇文章中，以這篇為最艱深。

在這篇文章裡，班雅明一開始便討論理念是怎樣的一回事。從語言的角度而言， 理念是當語言不再指明或象徵(symbolize)現實世界的任何事物，而是變成現實世界的代言人，就有如星座是星星的代言人一樣。換言之，理念是有別於現實世界，這點也是柏拉圖哲學的核心。但班雅明並不接受由此而生的二元論，對他而言，理念的存在是語言中清楚可見的，他甚至認為柏拉圖很可能是因為他本身的母語對字詞極度重視到有點神化，才會想到理念的理論。班雅明認為，語言這點特徵說明人類對世界的觀感曾經是十分純真的。人類曾經懷著赤子之心來看待世界的一切，像赤子一樣，人曾經毫不含糊地替宇宙萬物命名，但不是因為人掌握了萬物的知識，而是因為人相信名字的尊貴是不用知識來判別的。而伊甸所代表的不外是一種毋須為語言的意義而爭論的境界，那裡，語言就是名字，只須要表達自己。

班雅明的論文題目是德國悲劇的起源，起源二字的德文原文Ursprung卻必須深究。事實上，這也是論文的方法學導論所要處理的。Ursprung指的不是事物的起因或事物發展的起源(因此無法譯成中文)，而是在不停的變化和消逝中突然呈現，並且頓然使人驚覺周圍的現實，就如一條喘急的河流突然出現的旋渦使人驚覺河流的喘急一樣。這種特別的起源跟事物的關係雖然密切，卻不可能從事物的現狀推斷，因為它的突然出現才道出事物的真相或原貌。它一方面是一種修復，另一方面卻也是不完整和不完美，它的真確性便也必須認出來，而這也是確立歷史真諦的唯一方法。

換言之歷史是有可能自行顯示自己的真諦(能否被認出是另一回事)，而語言亦有可能只是表達自己。這種純語言的境界卻不是另一個世界，就如理念的存在不一定表示世界要二分。班雅明的思想是把一些唯心的見解更推前一步，變成跟唯物思想接軋。他的語言理論一方面高舉純語言的旗幟，另一方面則力圖找出純語言這種理想境界和現實的交接，他的翻譯理論便是在這種背境下出現。

翻譯不是為了滿足讀者的需要，而是為了表達不同語言之間的可譯性。不同語言之間就有如一座破碎的花瓶的不同碎片，他們的外形即使極之不同，但總會有某部份是對稱的。因此，好的翻譯不在於把原文的意義全部翻譯而在於把原文的句子結構和獨特的表達方式保留。好的翻譯因而往往衝擊了用以翻譯的文字，擴闊其詞語和增加句子的變化。當然翻譯出來的東西便有一種陌生和古怪的感覺，班雅明指出，在原文裡，形式和內容有如果皮和果肉，在翻譯裡則有如一個穿上一件漂亮但不稱身的外衣的國王。但這種翻譯獨有的缺憾卻說明純語言這種完全無須顧慮到內容的語言境界，翻譯不是為了讀者，翻譯是語言的自我表達。

“On Language as Such & on the Language of Man” 的語言理論
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萬物皆有其語言，因為萬物皆想表達自己。語言的特質也就於表達語言自己(There is no such things as communicating through language. One can only communicate in language)。人能說話，因而是以自己的說話來表達自己。人的說話包括了萬物的名字，人的語言亦因而包括了萬物的語言。 人的說話因此不是為了向他人表達自己， 而是向著神。

《迎向靈光消逝的年代》

華特‧班雅明《迎向靈光消逝的年代》這本僅百頁初頭的小書，由「國家圖書館預行編目」資料得知，是自《班雅明隨筆集》 (Walter Benjamin Essais) 選譯出來的。只選了兩篇短文，分別是〈攝影小史〉與〈機械複製時代的藝術〉， 定價卻等同於尋常出版社二三百頁以上厚書的價值，買來真叫人心疼。——怎不出版《班雅明隨筆集》全譯本呢？就是上千元書價也罷，相對也較有典藏價值啊。

藝術對複製的恐懼——讀華特‧班雅明《迎向靈光消逝的年代》

《迎向靈光消逝的年代》華特‧班雅明 ／著許綺玲 ／譯台灣攝影工作室 出版1999.1. 初版二刷定價 250 元
〈攝影小史〉，原分三部分，連載於德國《文學世界報》。在書中每節之首，都以滿頁列出報載當時版面，圖文具陳的樣子。這不稀奇。可是，既然是談論攝影這間技術的來龍去脈，代表性的照片自少不了；這篇文章與所示照片有所互文，讀者該邊閱讀內文，邊與照片比照參詳，否則難免漏失了些班雅明敘述的內涵。班雅明告訴我們，攝影這種留住瞬間光影的技術，遠溯自達文西以來就知道怎麼去作， 直到十九世紀初期 (1839)， 尼葉普斯 (Niepce) 與達蓋爾(Daguerre) 經五年時間研究，才發展出較方便複製的手法。 只可惜，他們向法國政府申請專利不順遂，被政府趁機攫奪這發明（讀來真叫人憎惡那副公家嘴臉），將新技術公諸於世。卻也使攝影技術得以快速發展。初發明時，攝影不過是不登大雅的新奇玩意，或者是人像畫的輔助工具。在中譯本頁 16 提到，「達蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅版置於暗箱內經曝光後所得」，影像雖然淡薄不清，人們流行將之用華麗小框裱起來珍藏。肖像畫家也藉以拿來繪畫，比起讓主角呆坐整天甚至數天，來得輕鬆方便多了。那時的攝影，自然還不被承認是一門藝術。可是，班雅明不知怎麼得來的消息，表示「最近出的書刊紛紛點出了一項驚人的事實：攝影的黃金時代——也就是希爾 (Hill)、卡美倫 (Cameron)、雨果(Hugo)、納達 (Nadar) 活躍的時代——是集中在攝影發明後的第一個十年內，然而這正是攝影邁向工業化前的十年」（頁 11 ）。乍看似是弔詭，班雅明在後文，也沒有特別再說明。我自己揣想，可能是因為早期攝影者的本行都是畫家，本身有一定的藝術敏感度，拍下的作品在構圖剪裁上也就並非泛泛了。看文內舉出的幾幀作品，大都符合了羅蘭巴特「刺點」的特性，引人浮想連翩。班雅明覺得，攝影肖像與人像畫最不同的，雖然兩者都記錄了個人的容顏相貌，人像畫能引起眾人的興趣短暫，多不出三代就沒人有心去理會了。可是，肖像除了記錄下人物特徵外形，擬真傳達了攝影當時的表情、動作、衣著種種細微處，使得相片越歷久越具玩味的價值。這，不正是羅蘭巴特的「此曾在」麼。早期攝影之所以別具價值，似乎也跟拍攝的費時費事有關。班雅明引出歐立柯 (Orlik) 談早期相片的話， 表示它們之所以「能產生更深刻更持久的影響力，主要的原因是被拍者曝光的時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情」。所以，「在長時的曝光過程裡，他們彷彿進到影像裡頭定居了」（頁 24 ）。無奈，攝影技術快速普及，不僅使肖像畫家大量轉行學攝影，商人們也聞風而來。「底片修飾法漸漸普及後，……品味也急速降低了」（頁 28 ）。攝影沙龍開始學會添加虛假的背影布片與物品，讓拍照者喬裝成某種鄉間山民或水手等，大大破壞了相片價值。即使如此，攝影完全複製現實的本事，還是能留下人物本身，為相片帶來的感覺。在〈攝影小史〉第二節，班雅明提出一張自己收藏的，拍攝者不可考的卡夫卡童年肖像。雖然「相片中的小男孩大約六歲，穿著又窄又小、令人幾乎感到屈辱的童裝，襯著過多的編帶飾物，他站在一幅繪有溫室冬園的風景畫前面，棕櫚枝葉僵立在背景中。……被拍者的左手還拿著一頂寬邊的大帽」，可是小卡夫卡「那無盡憂傷的眼神」還是「奮力主宰這個為他設計的風景」，讓這相片與眾不同（頁 30-31 ）。這不是肖像畫作得到的。 卻也與早期人物相片給人的感覺不同。為什麼？班雅明引進了「靈光」 (aura) 這個觀念。他說，「這張影像，帶著無限的哀愁，與早期相片恰成對比；早期相片中的人物並未像這名小男孩一般顯得如此孤單伶仃，棄絕於世。早期的人相，有一道『靈光』環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感」（頁 30 ）。那麼，「靈光」這安定氣質，是怎麼來的？班雅明以為，早期肖像攝影，攝影師與被拍照者有契合的默契與信賴感，耐得住長時間的曝光，加上光影絕對連續性的安排，使影像自昏暗漸層至光明，這都是「靈光」現象的要素。可是隨曝光時間縮短，曝光度清晰度的提昇，被攝物強烈明確衝撞觀看者的雙眼，「靈光」遂漸被攝影師摒除了。「靈光」消逝了，相片最後一絲曖昧模糊的特質不再。而藝術品，向來是擬真卻又不真，才得以包容藝術家的創造意念與灌注的特質。如此說來，無異於凝固時空的現代「攝影」，對傳統藝術的影響如何？在第三節，班雅明就專注於討論「攝影」與「藝術」的關係。概括說來，班雅明認為攝影完全複製影像的特質，使人們得以藉之如臨現場親炙藝術品，有助於藝術的散布。可是複製品只能展現外貌，無法傳達神韻氣質，對雕塑等立體藝術更是如此。這篇文章的最末，班雅明談到圖說文字。相片勢必與新聞報導連結，以傳達影象。但是「報導中的相片是靠語言來相互聯結，發揮作用的。……一定要有圖說文字的介入，圖說藉著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係」（頁 54 ）。在這裡可以發現，班雅明並不把攝影本身視為藝術之一，甚至以為在說明意象上，單憑相片還有所不足，非得藉圖說文字不可。班雅明撰寫此文的年代，距達蓋爾照相術的發明，不過九十年，時日尚短。如果他生存在現代，觀點或許就有所不同了罷。第二篇〈機械複製時代的藝術作品〉，談的主要是電影，這個因為複製現實而得以存在的藝術。班雅明首先還是就藝術品性質的改變談起。在過去，藝術品，不管繪畫或雕塑等等，必然有複製品存在。「我們知道自古以來，學徒一向為了習藝而臨模藝術品，也有師父為了讓作品廣為流傳而加以複製，甚至也有為了獲取物質利益而剽竊仿冒的」。可是「藝術作品以機械手法來複製卻是個新近的現象，誕生於歷史演進中，逐步發展而來」（頁 60 ）。藝術品在過去，雖得以複製，畢竟是膺品，得其形不得其意。到了現今機械時代，膺品幾乎可以完全擬真，一切便不同了。「這有兩點原因：一方面，機械複製品較不依賴原作。比如攝影可以將原作中不為人眼所察的面向突顯出來，這些面相除非是靠鏡頭擺設於前，自由取得不同角度的視點，否則便難以呈顯出來……。另一方面，機械技術可以將複製品傳送到原作可能永遠到不了的地方。攝影與唱片尤其能使作品與觀者或聽者更為親近」（頁 63 ）。一樣沒有「靈光」，機械時代的大量複製，卻有必然的存在價值。再反過來談，班雅明點出了藝術品的由來，本出自祭典儀式的需要。「各種複製技術強化了藝術品的展演價值，因而藝術品的兩極價值在數量上的易動竟變成了質的改變，甚至影響其本質特性。……今天展演價值的絕對優勢給作品帶來了全新的功能，……藝術功能……後來卻顯得次要而已」（頁 69 ）。就複製再現的特質，班雅明比對了戲劇與電影的區別。一個戲劇演員，在劇情傳達上主動性較強，可視觀眾多寡與互動反應如何，隨機調整他的演出。但「電影演員則須要依靠一整套的機械作為中介。如此而有兩個結果。負責將演員的演出傳送給觀眾的全套設備並不一定會尊重演員演出的整體感。……另外，導演希望電影演員不要展露本身的演藝，因而電影演員不能像舞台演員那般在演出過程中依觀眾的反應來調整他的演出」（頁 74 ）。這使得「人以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有『靈光』了。因為『靈光』在於他的『此時此地』現身。『靈光』不能忍受任何的複製」（頁 75-76 ）。接下來的篇幅，泰半在討論電影，這機械複製時代的代表性藝術，其本身的特質如何；也比對了達達藝術，取機械複製時代大量制式生產物品，來表現藝術的手法。就不再絮聒，在此略過不提了。——否則像這樣逐步摘錄，釐析脈絡，真有心買書來拜讀的書友們，還有什麼看頭呢。第二篇文章裡，班雅明主要談的是概念，並無引用電影情節作佐證。中譯本摘錄了許多如蘇俄愛森斯坦《波坦金戰艦》或普多夫金《母親》等等的電影劇照，美則美矣，出現得卻莫明其妙。顯然是中譯本附加上去的。似乎有些畫蛇添足的感覺。中譯書名《迎向靈光消逝的年代》，許是因為兩篇文字多少都提到了「靈光」這概念，才這麼私擬的。可是題意不明，無法貫穿兩篇文字的意涵（何來「年代」？何曾「迎向」？），倒不如老實命名為《攝影小史》，以小標旁註「又一章：機械複製時代的藝術」，來得簡單明瞭。也算是中譯本的小小缺憾罷。

《藝術與社會──閱讀班雅明的美學啟迪》

一本理解班雅明的最佳入門讀物。「不試圖從咖啡杯底的沈澱中獲取預言並將其解開者，就不是真正的哲學。」班雅明在他的隨筆中寫下了這段意義深遠卻又令人費解的格言。思想融合馬克思主義、猶太神秘教與超現實主義的班雅明，在一個政治動盪不安經濟衰頹的時代，班雅明的咖啡杯蘊含了怎樣豐盛的威瑪文化時代精神？這種精神又怎樣跨越時空影響到我們當代的藝術與社會的觀察？ 本書是作者潛心學術研究、和日常閱讀與生活體驗的交涉結晶。共分五輯：「親近馬克思」、「楊牧三論」、「現代與虛無」、「失落的革命」和「以視覺救贖」，以班雅明的美學理論為軸線，自由出入詩、小說、電影、都市空間評論諸形式，若隱若現，上溯馬克思、齊穆爾、盧卡契的思想，下抵楊牧、喬伊斯、呂赫若、愛森斯坦等重要中外作家作品，釐析藝術與社會的衝突悲喜，體驗都市與自然之足下經驗的行走，終至印象空間的參悟，以視覺救贖為當代存在出路的契機也乎。