观看的快感／对人形的着迷
A电影提供诸多可能的快感。其一是窥淫癖(scopophilia)。在某些情况下，观看本身就是快感之源，正如相反的情形，被观看也有一种快感。最初，在《性欲三论》中，弗洛伊德把那种作为完全独立于动欲区(erotogenic zones)的驱力(drives)而存在的窥淫癖分解出来，作为性本能的成分之一。在这一点上，他把窥淫癖与作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性的和好奇的凝视(gaze)之下。他举出的特定例子都集中于儿童的窥视活动，集中于他们想要观看和弄清私处以及被禁看的东西的欲望(对他人的生殖器官和身体机能的好奇，对阳物存在和缺乏以及对原始场景回溯性的好奇)。在这种分析中，窥淫癖本质上是积极的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展了他的窥淫癖理论，认为它最早属于前生殖器时期的自淫，此后，观看的快感就按类比原则转移到他人身上。在主动的本能及其进一步发展出的自恋形式之间，存在一种与此相关的密切作用。)虽然本能被其他许多因素，尤其是被自我构成这一因素所修正，但它却是作为以他人为观看对象获取得快感的色欲基础的持续存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成强迫性的窥淫者(voyeurs)和偷窥者(Peeping Toms)1，他们唯一的性满足，从主动的控制性的意义上说，只能来自于观看一个被对象化的他者。 乍一看，电影似乎与疏离于对一个无知觉的和不情愿的牺牲者进行暗中观察的隐秘世界。在银幕上所看到的是那么明显地被展现出来。但是绝大多数主流电影，以及其中有意发展出的成规，都描绘了一个极度封闭的世界，它无视观众的存在，而是魔法般地展开，为他们创造一种隔离感，并激发他们的窥淫幻想。此外，观影厅的黑暗(它也把观众们彼此隔绝)和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端对比，也有助于促进各自窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。除此之外，观众在电影院中的情形俨然是裸露癖受到压抑，并且要把这种被压抑的欲望投射给银幕上的表演者的情形之一。
B 电影满足一种追求观看快感的原始愿望，但它还进一步发展了窥淫癖自恋的一面。主流电影的成规将注意力聚焦于人的形体上。景别、空间、故事全都是神人同形同性论的（anthropomorphic）。在这里，观看的渴念和愿望与一种对相似和认知的沉迷混杂在一起：人脸、人体，人形与其周围环境之间的关系，人在世界中的可见的存在。雅克·拉康曾描述说，一个孩子从镜子里认出自己形象的那一刻，对于自我的形成是多么的关键。这一分析的若干方面在这里是有关联的。镜像阶段发生于孩子的肉体野心要超越他的原动力（motor capacity）的时期，其结果是，他认出自己时所感受到的愉悦，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完美。于是，认知和误认重叠了：被认出的形象被设想为自身被否定的身体，但是误认却优先地把这个身体作为一个理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一异化的主体，它作为自我理想又被重新摄取，引发认同他者（others）的未来阶段。这一镜像时刻居于孩子的语言能力之先。 对于本文来说，重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象界的基质，构成了认知／误认和认同的基质，以及由此构成了“我”和主观性的 第一次发声（articulation）的基质。这就是较早的对观看的着迷(明显的例子是看母亲的脸)与原初的自我意识的模糊观念之间产生冲突的时刻。因而，就诞生了在形象与自我形象之间那种漫长的爱恋／失望，这在电影中得到了强烈的表现，并且引发电影观众愉快的认知。完全不同于银幕与镜子之间外在的类同(例如，把人形框在它周围的环境中)，电影对魅力的结构强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时却又在强化着自我。自我最终感知到的那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在哪里)，是形象认知的那种前主体化时刻的怀旧式回想。同时，电影在创造自我理想方面的特点尤其体现在它的明星制度之中，当明星们在施行相似与差异的复杂程序时(妖魅的人扮演着普通人)，他们既是银幕现场的中心，又是银幕故事的中心。 C 第二部分的A小节和B小节阐述了传统的电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。其一，窥淫癖，是来自于通过视觉而使用另一个人作为性刺激的对象所获得的快感。其二，是通过自恋和自我的构成发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。因而，用电影术语来说，一个暗示着主体的性欲认同与银幕上的客体是分离的(积极的窥癖癖)，另一个则通过观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同。第一个是性本能的作用，第二个是自我的力比多作用。这种二分法对弗洛德来说非常关键。虽然他把这两者看作是相互作用和相互交叠的，但在本能的内驱力和自卫之间存在的张力，从快感方面看，一直是一种戏剧性的两极分化。两者都是造型结构，是机制，而非含义。它们本身并没什么意义，它们必须附着于一种理想化的事物。两者所追求的目标都是对现实感知的漠不关心，并且激发出影响主体对世界的感知进而嘲弄经验之客观性的色情幻象。 在电影的历史中，它似乎已经发展出一种特殊的现实幻觉，力比多和自我之间的这种矛盾在其中找到了一个美丽而充足的幻想世界。在现实里，银幕的幻想世界从属于产制这一世界的律法。在构造欲望的象征秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。随着语言而诞生的欲望提供了超越本能和想象界的可能性，但是其参照点仍然不断地返回诞生它的创伤时刻，即阉割情结。因此，观看，这种存在于形式中的快感，在内容上可以具有威胁性，这正是作为表征/形象的女人对这一矛盾的具体化。
2010年2月15日星期一
视觉快感和叙事性电影（二）
观看的快感／对人形的着迷
A电影提供诸多可能的快感。其一是窥淫癖(scopophilia)。在某些情况下，观看本身就是快感之源，正如相反的情形，被观看也有一种快感。最初，在《性欲三论》中，弗洛伊德把那种作为完全独立于动欲区(erotogenic zones)的驱力(drives)而存在的窥淫癖分解出来，作为性本能的成分之一。在这一点上，他把窥淫癖与作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性的和好奇的凝视(gaze)之下。他举出的特定例子都集中于儿童的窥视活动，集中于他们想要观看和弄清私处以及被禁看的东西的欲望(对他人的生殖器官和身体机能的好奇，对阳物存在和缺乏以及对原始场景回溯性的好奇)。在这种分析中，窥淫癖本质上是积极的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展了他的窥淫癖理论，认为它最早属于前生殖器时期的自淫，此后，观看的快感就按类比原则转移到他人身上。在主动的本能及其进一步发展出的自恋形式之间，存在一种与此相关的密切作用。)虽然本能被其他许多因素，尤其是被自我构成这一因素所修正，但它却是作为以他人为观看对象获取得快感的色欲基础的持续存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成强迫性的窥淫者(voyeurs)和偷窥者(Peeping Toms)1，他们唯一的性满足，从主动的控制性的意义上说，只能来自于观看一个被对象化的他者。 乍一看，电影似乎与疏离于对一个无知觉的和不情愿的牺牲者进行暗中观察的隐秘世界。在银幕上所看到的是那么明显地被展现出来。但是绝大多数主流电影，以及其中有意发展出的成规，都描绘了一个极度封闭的世界，它无视观众的存在，而是魔法般地展开，为他们创造一种隔离感，并激发他们的窥淫幻想。此外，观影厅的黑暗(它也把观众们彼此隔绝)和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端对比，也有助于促进各自窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。除此之外，观众在电影院中的情形俨然是裸露癖受到压抑，并且要把这种被压抑的欲望投射给银幕上的表演者的情形之一。
B 电影满足一种追求观看快感的原始愿望，但它还进一步发展了窥淫癖自恋的一面。主流电影的成规将注意力聚焦于人的形体上。景别、空间、故事全都是神人同形同性论的（anthropomorphic）。在这里，观看的渴念和愿望与一种对相似和认知的沉迷混杂在一起：人脸、人体，人形与其周围环境之间的关系，人在世界中的可见的存在。雅克·拉康曾描述说，一个孩子从镜子里认出自己形象的那一刻，对于自我的形成是多么的关键。这一分析的若干方面在这里是有关联的。镜像阶段发生于孩子的肉体野心要超越他的原动力（motor capacity）的时期，其结果是，他认出自己时所感受到的愉悦，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完美。于是，认知和误认重叠了：被认出的形象被设想为自身被否定的身体，但是误认却优先地把这个身体作为一个理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一异化的主体，它作为自我理想又被重新摄取，引发认同他者（others）的未来阶段。这一镜像时刻居于孩子的语言能力之先。 对于本文来说，重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象界的基质，构成了认知／误认和认同的基质，以及由此构成了“我”和主观性的 第一次发声（articulation）的基质。这就是较早的对观看的着迷(明显的例子是看母亲的脸)与原初的自我意识的模糊观念之间产生冲突的时刻。因而，就诞生了在形象与自我形象之间那种漫长的爱恋／失望，这在电影中得到了强烈的表现，并且引发电影观众愉快的认知。完全不同于银幕与镜子之间外在的类同(例如，把人形框在它周围的环境中)，电影对魅力的结构强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时却又在强化着自我。自我最终感知到的那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在哪里)，是形象认知的那种前主体化时刻的怀旧式回想。同时，电影在创造自我理想方面的特点尤其体现在它的明星制度之中，当明星们在施行相似与差异的复杂程序时(妖魅的人扮演着普通人)，他们既是银幕现场的中心，又是银幕故事的中心。 C 第二部分的A小节和B小节阐述了传统的电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。其一，窥淫癖，是来自于通过视觉而使用另一个人作为性刺激的对象所获得的快感。其二，是通过自恋和自我的构成发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。因而，用电影术语来说，一个暗示着主体的性欲认同与银幕上的客体是分离的(积极的窥癖癖)，另一个则通过观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同。第一个是性本能的作用，第二个是自我的力比多作用。这种二分法对弗洛德来说非常关键。虽然他把这两者看作是相互作用和相互交叠的，但在本能的内驱力和自卫之间存在的张力，从快感方面看，一直是一种戏剧性的两极分化。两者都是造型结构，是机制，而非含义。它们本身并没什么意义，它们必须附着于一种理想化的事物。两者所追求的目标都是对现实感知的漠不关心，并且激发出影响主体对世界的感知进而嘲弄经验之客观性的色情幻象。 在电影的历史中，它似乎已经发展出一种特殊的现实幻觉，力比多和自我之间的这种矛盾在其中找到了一个美丽而充足的幻想世界。在现实里，银幕的幻想世界从属于产制这一世界的律法。在构造欲望的象征秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。随着语言而诞生的欲望提供了超越本能和想象界的可能性，但是其参照点仍然不断地返回诞生它的创伤时刻，即阉割情结。因此，观看，这种存在于形式中的快感，在内容上可以具有威胁性，这正是作为表征/形象的女人对这一矛盾的具体化。
A电影提供诸多可能的快感。其一是窥淫癖(scopophilia)。在某些情况下，观看本身就是快感之源，正如相反的情形，被观看也有一种快感。最初，在《性欲三论》中，弗洛伊德把那种作为完全独立于动欲区(erotogenic zones)的驱力(drives)而存在的窥淫癖分解出来，作为性本能的成分之一。在这一点上，他把窥淫癖与作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性的和好奇的凝视(gaze)之下。他举出的特定例子都集中于儿童的窥视活动，集中于他们想要观看和弄清私处以及被禁看的东西的欲望(对他人的生殖器官和身体机能的好奇，对阳物存在和缺乏以及对原始场景回溯性的好奇)。在这种分析中，窥淫癖本质上是积极的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展了他的窥淫癖理论，认为它最早属于前生殖器时期的自淫，此后，观看的快感就按类比原则转移到他人身上。在主动的本能及其进一步发展出的自恋形式之间，存在一种与此相关的密切作用。)虽然本能被其他许多因素，尤其是被自我构成这一因素所修正，但它却是作为以他人为观看对象获取得快感的色欲基础的持续存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成强迫性的窥淫者(voyeurs)和偷窥者(Peeping Toms)1，他们唯一的性满足，从主动的控制性的意义上说，只能来自于观看一个被对象化的他者。 乍一看，电影似乎与疏离于对一个无知觉的和不情愿的牺牲者进行暗中观察的隐秘世界。在银幕上所看到的是那么明显地被展现出来。但是绝大多数主流电影，以及其中有意发展出的成规，都描绘了一个极度封闭的世界，它无视观众的存在，而是魔法般地展开，为他们创造一种隔离感，并激发他们的窥淫幻想。此外，观影厅的黑暗(它也把观众们彼此隔绝)和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端对比，也有助于促进各自窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。除此之外，观众在电影院中的情形俨然是裸露癖受到压抑，并且要把这种被压抑的欲望投射给银幕上的表演者的情形之一。
B 电影满足一种追求观看快感的原始愿望，但它还进一步发展了窥淫癖自恋的一面。主流电影的成规将注意力聚焦于人的形体上。景别、空间、故事全都是神人同形同性论的（anthropomorphic）。在这里，观看的渴念和愿望与一种对相似和认知的沉迷混杂在一起：人脸、人体，人形与其周围环境之间的关系，人在世界中的可见的存在。雅克·拉康曾描述说，一个孩子从镜子里认出自己形象的那一刻，对于自我的形成是多么的关键。这一分析的若干方面在这里是有关联的。镜像阶段发生于孩子的肉体野心要超越他的原动力（motor capacity）的时期，其结果是，他认出自己时所感受到的愉悦，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完美。于是，认知和误认重叠了：被认出的形象被设想为自身被否定的身体，但是误认却优先地把这个身体作为一个理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一异化的主体，它作为自我理想又被重新摄取，引发认同他者（others）的未来阶段。这一镜像时刻居于孩子的语言能力之先。 对于本文来说，重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象界的基质，构成了认知／误认和认同的基质，以及由此构成了“我”和主观性的 第一次发声（articulation）的基质。这就是较早的对观看的着迷(明显的例子是看母亲的脸)与原初的自我意识的模糊观念之间产生冲突的时刻。因而，就诞生了在形象与自我形象之间那种漫长的爱恋／失望，这在电影中得到了强烈的表现，并且引发电影观众愉快的认知。完全不同于银幕与镜子之间外在的类同(例如，把人形框在它周围的环境中)，电影对魅力的结构强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时却又在强化着自我。自我最终感知到的那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在哪里)，是形象认知的那种前主体化时刻的怀旧式回想。同时，电影在创造自我理想方面的特点尤其体现在它的明星制度之中，当明星们在施行相似与差异的复杂程序时(妖魅的人扮演着普通人)，他们既是银幕现场的中心，又是银幕故事的中心。 C 第二部分的A小节和B小节阐述了传统的电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。其一，窥淫癖，是来自于通过视觉而使用另一个人作为性刺激的对象所获得的快感。其二，是通过自恋和自我的构成发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。因而，用电影术语来说，一个暗示着主体的性欲认同与银幕上的客体是分离的(积极的窥癖癖)，另一个则通过观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同。第一个是性本能的作用，第二个是自我的力比多作用。这种二分法对弗洛德来说非常关键。虽然他把这两者看作是相互作用和相互交叠的，但在本能的内驱力和自卫之间存在的张力，从快感方面看，一直是一种戏剧性的两极分化。两者都是造型结构，是机制，而非含义。它们本身并没什么意义，它们必须附着于一种理想化的事物。两者所追求的目标都是对现实感知的漠不关心，并且激发出影响主体对世界的感知进而嘲弄经验之客观性的色情幻象。 在电影的历史中，它似乎已经发展出一种特殊的现实幻觉，力比多和自我之间的这种矛盾在其中找到了一个美丽而充足的幻想世界。在现实里，银幕的幻想世界从属于产制这一世界的律法。在构造欲望的象征秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。随着语言而诞生的欲望提供了超越本能和想象界的可能性，但是其参照点仍然不断地返回诞生它的创伤时刻，即阉割情结。因此，观看，这种存在于形式中的快感，在内容上可以具有威胁性，这正是作为表征/形象的女人对这一矛盾的具体化。
视觉快感和叙事性电影（一）
作者：[美]劳拉·穆尔维 / 周传基 译 /范倍 校
（A）对精神分析的一种政治性运用 本文旨在使用精神分析法，去揭示那些预先存在、并在个人主体和型塑它的社会构成之内发生作用的魅力模式，是在何处并怎样强化电影的魅力的。它把电影是怎样反映、揭示，甚至利用那种直接的、社会地建构的对性别差异所做的阐释作为其出发点，正是这种阐释控制着各种形象、色情的观看(looking)方式和奇观(spectacle)。这有助于理解电影曾经是怎样的，电影的魔力在过去是怎样发挥作用的，与此同时，本文还尝试提出一种理论和实践，以挑战这种过去的电影。因此，精神分析理论在这里被挪用来作为一种政治武器，以便阐明父权社会的无意识怎样结构了电影的形态。 从其各方面的表现看来，菲勒斯中心主义(phallocentrism)的悖谬之处在于，它依靠被阉割的女性形象来赋予它的世界以秩序和意义。一种有关女性的看法构成了这一系统的关键：正是她的缺乏(lack)导致菲勒斯作为一种象征性的在场，正是她的欲望使得菲勒斯成为意指缺乏的好东西。近来，《银幕》杂志上有关精神分析与电影的文章未能充分说明在象征秩序(symbolic order)中女性形态再现(representation)的重要性，而它最终谈及的，仅是这一秩序中的阉割而别无其它。可以简单地总结说：在父权制无意识的形成中，女人的作用是双重的，首先，由于她确实没有阳物而象征着阉割威胁，其次，由此她把自己的孩子也带入了这一象征界。一旦结果达成，她在这一过程中的意义也随之结束。她的意义不会持续到进入律法和语言的世界，除非是作为一种记忆，一种摆荡于母性的充足记忆和缺乏的记忆之间的记忆。这两种记忆均根植于本性(或者弗洛伊德著名用语中的解剖结构[anatomy])。女人的欲望从属于她作为流血伤口的承担者的形象，她只能存在于与阉割的关联中，却不能超越它。她把自己的孩子转变成她想拥有阳物的欲望的能指。(她设想，这就是进入象征界的条件)。她要么体面地屈从于那一命令：父和律法之名，要么，就得挣扎着把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中。因此，女人在父权文化中是作为男性的另一个能指，被象征秩序所约束，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的言语命令生活于他的幻想和沉迷之外，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的位置。 对于女权主义者来说，这种分析具有显然的重要性，其美妙之处在于它对菲勒斯中心秩序下所经验的挫败做出的精确描绘。它使我们更加接近我们受压制的根源，并带来一种更加靠近问题的清晰度，它使我们面对最终的挑战：当仍然受困于父权制的语言中之时，怎样与像语言一样被结构的无意识(它确切地形成于语言出现的那一刻)展开斗争。我们没有办法从这苍天中造出另一种语言来，但是我们却可以通过对父权制和它所提供的工具的检测，首先开辟一条出路，在这方面，精神分析法不是唯一的但却是很重要的手段。因为那种与菲勒斯中心理论无甚相关的女性无意识，我们仍然被一条鸿沟隔离于重大问题之外：女婴的性化以及她和象征界的关系，作为非母亲的性成熟的女人，外在于菲勒斯意指功能的母性特质、阴道。但是，在这一点上，就现在的情况而言，精神分析理论至少可以促进我们对现状以及我们仍然身陷其中的父权秩序的理解。
（B）解构快感作为一激进的武器
作为一种先进的表征系统，电影提出了无意识(由主导秩序所形成)构成观看方式和观看快感的诸多问题。近几十年来，电影已经有了改变。它不再是以巨额的投资为基础的单一系统，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好莱坞。技术的进步(16毫米等)已经改变了电影生产的经济条件，它现在既可以是手工艺式的，也可以是资本主义式的。因此，这就为另类电影的发展提供了可能。无论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和反讽意味，它始终把自己局限于一种反映电影主导意识形态观念的规范的场面调度之内。另类电影则为一种在政治和美学意义上均为激进的电影的诞生提供了空间，并且对主流电影的基本假设提出了挑战。这并非从伦理上拒绝主流电影，而是突显出主流电影的形式偏见如何反映了那种产生它的社会的心理沉迷(psychical obsessions)，此外，它还强调，另类电影必须明确地着手反抗这些沉迷与偏见。一种政治上和美学上的先锋电影现在已经成为可能，但是它依然还只是作为一种对立物（counterpoint）而存在。 好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力充其量上不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人满足的控制，这虽然不是唯一的，但却是一个重要的方面。无可争辩的是，主流电影把色情编码加入了主导的父权秩序语言之内。在高度发展的好莱坞电影中，只有通过这些编码，那些异化的主体——他想象的记忆被一种丧失感以及对幻想中潜在缺乏的恐惧撕裂——通过其形式之美和利用对自己造型的迷恋，才得以找到一丝满足。本文将讨论交织于影片中的那种色情快感及其意义，尤其是女性形象的中心地位。据说，对快感或美进行分析，就等于毁掉它。这正是本文的意图。那迄今仍代表着电影历史制高点的自我满足和强化，必须受到攻击。这并不是主张重新建构一种新的快感，它无法存在于抽象之中，也不是为了把不愉快理性化，而是要为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和充足开辟一条道路。另类电影给人的震撼来自于把过去抛在后面，却并不拒绝它，它超越了陈旧或压制性的形式，或者敢于和常规的快感期待断绝关系，从而孕育出一种关于欲望的新语言
（A）对精神分析的一种政治性运用 本文旨在使用精神分析法，去揭示那些预先存在、并在个人主体和型塑它的社会构成之内发生作用的魅力模式，是在何处并怎样强化电影的魅力的。它把电影是怎样反映、揭示，甚至利用那种直接的、社会地建构的对性别差异所做的阐释作为其出发点，正是这种阐释控制着各种形象、色情的观看(looking)方式和奇观(spectacle)。这有助于理解电影曾经是怎样的，电影的魔力在过去是怎样发挥作用的，与此同时，本文还尝试提出一种理论和实践，以挑战这种过去的电影。因此，精神分析理论在这里被挪用来作为一种政治武器，以便阐明父权社会的无意识怎样结构了电影的形态。 从其各方面的表现看来，菲勒斯中心主义(phallocentrism)的悖谬之处在于，它依靠被阉割的女性形象来赋予它的世界以秩序和意义。一种有关女性的看法构成了这一系统的关键：正是她的缺乏(lack)导致菲勒斯作为一种象征性的在场，正是她的欲望使得菲勒斯成为意指缺乏的好东西。近来，《银幕》杂志上有关精神分析与电影的文章未能充分说明在象征秩序(symbolic order)中女性形态再现(representation)的重要性，而它最终谈及的，仅是这一秩序中的阉割而别无其它。可以简单地总结说：在父权制无意识的形成中，女人的作用是双重的，首先，由于她确实没有阳物而象征着阉割威胁，其次，由此她把自己的孩子也带入了这一象征界。一旦结果达成，她在这一过程中的意义也随之结束。她的意义不会持续到进入律法和语言的世界，除非是作为一种记忆，一种摆荡于母性的充足记忆和缺乏的记忆之间的记忆。这两种记忆均根植于本性(或者弗洛伊德著名用语中的解剖结构[anatomy])。女人的欲望从属于她作为流血伤口的承担者的形象，她只能存在于与阉割的关联中，却不能超越它。她把自己的孩子转变成她想拥有阳物的欲望的能指。(她设想，这就是进入象征界的条件)。她要么体面地屈从于那一命令：父和律法之名，要么，就得挣扎着把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中。因此，女人在父权文化中是作为男性的另一个能指，被象征秩序所约束，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的言语命令生活于他的幻想和沉迷之外，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的位置。 对于女权主义者来说，这种分析具有显然的重要性，其美妙之处在于它对菲勒斯中心秩序下所经验的挫败做出的精确描绘。它使我们更加接近我们受压制的根源，并带来一种更加靠近问题的清晰度，它使我们面对最终的挑战：当仍然受困于父权制的语言中之时，怎样与像语言一样被结构的无意识(它确切地形成于语言出现的那一刻)展开斗争。我们没有办法从这苍天中造出另一种语言来，但是我们却可以通过对父权制和它所提供的工具的检测，首先开辟一条出路，在这方面，精神分析法不是唯一的但却是很重要的手段。因为那种与菲勒斯中心理论无甚相关的女性无意识，我们仍然被一条鸿沟隔离于重大问题之外：女婴的性化以及她和象征界的关系，作为非母亲的性成熟的女人，外在于菲勒斯意指功能的母性特质、阴道。但是，在这一点上，就现在的情况而言，精神分析理论至少可以促进我们对现状以及我们仍然身陷其中的父权秩序的理解。
（B）解构快感作为一激进的武器
作为一种先进的表征系统，电影提出了无意识(由主导秩序所形成)构成观看方式和观看快感的诸多问题。近几十年来，电影已经有了改变。它不再是以巨额的投资为基础的单一系统，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好莱坞。技术的进步(16毫米等)已经改变了电影生产的经济条件，它现在既可以是手工艺式的，也可以是资本主义式的。因此，这就为另类电影的发展提供了可能。无论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和反讽意味，它始终把自己局限于一种反映电影主导意识形态观念的规范的场面调度之内。另类电影则为一种在政治和美学意义上均为激进的电影的诞生提供了空间，并且对主流电影的基本假设提出了挑战。这并非从伦理上拒绝主流电影，而是突显出主流电影的形式偏见如何反映了那种产生它的社会的心理沉迷(psychical obsessions)，此外，它还强调，另类电影必须明确地着手反抗这些沉迷与偏见。一种政治上和美学上的先锋电影现在已经成为可能，但是它依然还只是作为一种对立物（counterpoint）而存在。 好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力充其量上不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人满足的控制，这虽然不是唯一的，但却是一个重要的方面。无可争辩的是，主流电影把色情编码加入了主导的父权秩序语言之内。在高度发展的好莱坞电影中，只有通过这些编码，那些异化的主体——他想象的记忆被一种丧失感以及对幻想中潜在缺乏的恐惧撕裂——通过其形式之美和利用对自己造型的迷恋，才得以找到一丝满足。本文将讨论交织于影片中的那种色情快感及其意义，尤其是女性形象的中心地位。据说，对快感或美进行分析，就等于毁掉它。这正是本文的意图。那迄今仍代表着电影历史制高点的自我满足和强化，必须受到攻击。这并不是主张重新建构一种新的快感，它无法存在于抽象之中，也不是为了把不愉快理性化，而是要为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和充足开辟一条道路。另类电影给人的震撼来自于把过去抛在后面，却并不拒绝它，它超越了陈旧或压制性的形式，或者敢于和常规的快感期待断绝关系，从而孕育出一种关于欲望的新语言
當代西方電影美學思想
第十三講「當代西方電影美學思想」
麥茨：《論電影語言的概言》，轉引自Ｂ．尼柯斯(編)：《電影與方法》英文版，一九七六年，第五八九頁。
麥茨對電影語言的研究是以前兩個問題為出發點的，即「電影究竟是不是一種語言？」以及「電影如果是一種語言，那麼它與天然語言有何異同？」他認為以往的各種電影語言研究之所以不成功，是因為研究者既想把電影當作一種語言來考慮，卻又不願涉及任何語言學的成果。麥茨主張，要想在電影語言和天然語言之間做真正的比較研究，就得堅持沿「語言系統」(langue)，也就是語言結構的方向前進。他同意在這一領域中多數研究者所說的電影語言的組織結構不同於天然語言的組織結構的結論，也就是說在「電影語言」中不存在相當於天然語言中的「語言系統」的東西。他對電影語言與天然語言提出了四點基本區別：首先，電影與天然語言不同，它不是一種交流手段，銀幕與觀眾之間不存在雙向交流。因此電影不是通訊領域而是「意指」領域，即一種表意系統；他不是通訊工具，而是表達工具。其次，電影與天然語言的內部組織不同，天然語言中字詞能指與所指之間的意指性聯繫，是任意性和約定性的。在電影中影像能指與其所指之間的意指性聯繫卻是以「類似性原則」為基礎的，也就是具有皮爾士的肖似性記號的性質。第三，天然語言的分節性結構特點使其字詞、與素、音素等層次中的成分具有「離散性」，而且基本的離散單元，如音素，均可加以確定。電影語言中則找不到這類基本的離散性單元成分。因此，最後，電影的基本單元似乎呈連續性，這樣將使電影表達面的分層切分無法進行。也就是說，人們似乎難以連續性的完整的銀幕形象加以有規則的形式解剖，以找到它的更低層次的組成成分。
麥茨在把天然語言與電影語言這兩種記號系統做了區分以後指出，傳統上把影像比做字詞，把畫面比做語句，是無根據的。因為在銀幕上找不到真正相當於字詞一類的東西，同時也沒有相當於語素和音素的東西。再銀幕上一共有五種「物理性的能指」，即運動的影像，人語的聲音、樂音、自然音響和字幕文字，但他說這些電影能指面(即表達層)上面的成分均與電影結構無關。於是麥茨對電影語言的基本看法是：電影語言是一種「無語言結構的語言」。他並不覺得自己花了十年左右功夫對電影語言問題探索是白費的，問題在於應當為「電影語言」概念做出新的、明確的規定。在考慮了各種得失與其他人的批評意見之後，他總結說：「……我發現了電影語言系統這個概念的用處。因為我堅持的一些方法中大部分並不涉及電影研究的整個領域。而且用這些方法去認識的這個整體的面貌，正包括了所謂『電影語言』這個東西，這個整體的面貌實際上包括著一定數量的用於產生和傳遞意義的特殊組織系統」。這段總結也可以看作是對整個六十年代法國和義大利研究者共同致力的電影語言研究意義的說明。這就是，在電影表達面中儘管沒有天然語言中那樣嚴格的組織結構，卻仍可在其中找到其他類型的「產生和傳遞意義」的「組織系統」。
麥茨：《論電影語言的概言》，轉引自Ｂ．尼柯斯(編)：《電影與方法》英文版，一九七六年，第五八九頁。
麥茨對電影語言的研究是以前兩個問題為出發點的，即「電影究竟是不是一種語言？」以及「電影如果是一種語言，那麼它與天然語言有何異同？」他認為以往的各種電影語言研究之所以不成功，是因為研究者既想把電影當作一種語言來考慮，卻又不願涉及任何語言學的成果。麥茨主張，要想在電影語言和天然語言之間做真正的比較研究，就得堅持沿「語言系統」(langue)，也就是語言結構的方向前進。他同意在這一領域中多數研究者所說的電影語言的組織結構不同於天然語言的組織結構的結論，也就是說在「電影語言」中不存在相當於天然語言中的「語言系統」的東西。他對電影語言與天然語言提出了四點基本區別：首先，電影與天然語言不同，它不是一種交流手段，銀幕與觀眾之間不存在雙向交流。因此電影不是通訊領域而是「意指」領域，即一種表意系統；他不是通訊工具，而是表達工具。其次，電影與天然語言的內部組織不同，天然語言中字詞能指與所指之間的意指性聯繫，是任意性和約定性的。在電影中影像能指與其所指之間的意指性聯繫卻是以「類似性原則」為基礎的，也就是具有皮爾士的肖似性記號的性質。第三，天然語言的分節性結構特點使其字詞、與素、音素等層次中的成分具有「離散性」，而且基本的離散單元，如音素，均可加以確定。電影語言中則找不到這類基本的離散性單元成分。因此，最後，電影的基本單元似乎呈連續性，這樣將使電影表達面的分層切分無法進行。也就是說，人們似乎難以連續性的完整的銀幕形象加以有規則的形式解剖，以找到它的更低層次的組成成分。
麥茨在把天然語言與電影語言這兩種記號系統做了區分以後指出，傳統上把影像比做字詞，把畫面比做語句，是無根據的。因為在銀幕上找不到真正相當於字詞一類的東西，同時也沒有相當於語素和音素的東西。再銀幕上一共有五種「物理性的能指」，即運動的影像，人語的聲音、樂音、自然音響和字幕文字，但他說這些電影能指面(即表達層)上面的成分均與電影結構無關。於是麥茨對電影語言的基本看法是：電影語言是一種「無語言結構的語言」。他並不覺得自己花了十年左右功夫對電影語言問題探索是白費的，問題在於應當為「電影語言」概念做出新的、明確的規定。在考慮了各種得失與其他人的批評意見之後，他總結說：「……我發現了電影語言系統這個概念的用處。因為我堅持的一些方法中大部分並不涉及電影研究的整個領域。而且用這些方法去認識的這個整體的面貌，正包括了所謂『電影語言』這個東西，這個整體的面貌實際上包括著一定數量的用於產生和傳遞意義的特殊組織系統」。這段總結也可以看作是對整個六十年代法國和義大利研究者共同致力的電影語言研究意義的說明。這就是，在電影表達面中儘管沒有天然語言中那樣嚴格的組織結構，卻仍可在其中找到其他類型的「產生和傳遞意義」的「組織系統」。
zz 视听语言
周传基不是很清楚，中国的专业电影理论家我看过点的就是胡克，伊鸿，王志敏等中国传媒大学和北大做老师的人的言论。那么根据楼主的描述我大概猜测一下意思。视听语言 或许可以简称为电影语言，那么就是从上世纪初就开始讨论的问题，电影可不可以从一般的表现形式上升到语言的高度呢？比如王志敏的《电影语言学》概论中所提到的“电影有成为一种语言的自觉”楼主不可小看“语言”二字。我们常说的语言有文字语言，还有我们常用的口语电影如果上升为“电影语言”那就不是简简单单的 一个“表现形式”就可以概括的，简单的说电影作为语言的高度是和文字，和口语平起平坐的。楼主理解这个问题要看得大一点，如果仅仅理解“语言”是表现形式就有偏差了举个例子：电影“表现形式”和“电影语言”的关系 好比 我们说口语中 “形容词”和“语言”本身的关系一样，明白了么？是包含的关系，不是平等关系语言就包含了形容词的应用，以及应用过程中的规律和变化电影语言就包含了电影表现方式，表现手法的应用以及应用中的规律和变化那为什么说是“视听语言”呢？我们知道有文字语言，比如文字语言最大的表现形式“文学” 我们知道有音乐语言，音乐语言中的表现形式为音律变化电影最大的表现特点就是视听，或者说电影就是由视觉影像和声音构成的语言！视听 二字 可以对应理解 文学语言中的 文学2字下面我说说剧本和演员.
一旦将电影上升为语言的高度那研究起来就是非常的复杂，系统的，而不是简简单单的一些表现流派就能概括的，我们其实可以对比文字语言的研究来看电影语言的探讨或许楼主听说过，“符号学”这是语言学体系的基础而一旦我们将电影归为一种新语言，在电影中自然就会研究：符号的产生，符号的应用，符号的含义等等问题，这些问题很系统也很专深，可以说是研究电影的本质的问题，电影语言学也是一直以来电影本体论最大的讨论。电影究竟是什么？一般来说“XXX究竟是什么”之类的本体论的问题不管是哲学上还是科学上都是最繁琐最深刻的问题，电影语言学如是.
再说剧本和演员其实这是在上个世纪初到上世纪六十年代在 前苏联蒙太奇学派延续到法国新浪潮所衍生出的一个讨论的课题.
早期的苏联电影比如普多夫金的《母亲》中就喜欢用面目特征明显的演员来表现艺术效果，比如面目可憎的反派，比如俊朗的战斗青年，这可以说是突出演员在电影中作用的一种最基本的方式，就像我们现在说的特型演员和戏剧演员，但是同是前苏联的导演和电影理论家爱森斯坦则侧重于电影的艺术手段而非演员，比如《战舰波将金》中的镜头更多的给了紧握的拳头，初升的太阳等等含有寓意的画面而非通过人物的面部特征和表情来表现。到了60年代的法国新浪潮在反传统蒙太奇的同时也强调“真实的电影”于是特吕弗，戈达尔等人大量的启用业余演员，成为新浪潮的电影艺术特征之一。但是我们现在来看，这两个问题不一定非得割裂，目前趋于统一的看法是，剧本为重，演员为辅.
1：《普通语言学教程》---索绪尔 不用通篇看懂，但是知道 “意符”和“意指”两个概念对以后理解电影中非常有实际意义的 “能指”和“所指”有基本的作用，“意指”就是“能指”和“所指”相互作用的机制
2：《想象的能指》克里斯蒂安．麦茨这本书非常有用，基本上阐明了电影的一些基础理论，当然某些篇章有点深，但是浏览一下对于电影中为什么有那么多的隐喻，电影为什么能感动人，电影艺术手段的处理机制会有一个比较明确的认识，一些根源上的认识，所以以后再思考电影的本质或是电影思想和艺术手段的关系等等比较全面，深刻的问题上就会有比较清楚的思路，不至于头脑混乱
3：《当代电影理论文选》中国最专业的电影杂志《当代电影》的论文集，除了这本以外还有《香港电影》《电影美学》等等其他论文集，这本是最好的我认为，深入浅出，将结构主义，电影叙事学，后现代主义，表现主义等等电影文化现象和词语进行启蒙性的说明和阐释。是一本电影理论的启蒙读物，同时又有非常深刻的内涵值得挖掘。当然要随着自身认识的提高才能逐步发现那些论文的精髓4:《电影语言学》王志敏这是一本关于电影为什么是语言的启蒙读物，先从自然语言说起，启蒙啊，非常好的书
一旦将电影上升为语言的高度那研究起来就是非常的复杂，系统的，而不是简简单单的一些表现流派就能概括的，我们其实可以对比文字语言的研究来看电影语言的探讨或许楼主听说过，“符号学”这是语言学体系的基础而一旦我们将电影归为一种新语言，在电影中自然就会研究：符号的产生，符号的应用，符号的含义等等问题，这些问题很系统也很专深，可以说是研究电影的本质的问题，电影语言学也是一直以来电影本体论最大的讨论。电影究竟是什么？一般来说“XXX究竟是什么”之类的本体论的问题不管是哲学上还是科学上都是最繁琐最深刻的问题，电影语言学如是.
再说剧本和演员其实这是在上个世纪初到上世纪六十年代在 前苏联蒙太奇学派延续到法国新浪潮所衍生出的一个讨论的课题.
早期的苏联电影比如普多夫金的《母亲》中就喜欢用面目特征明显的演员来表现艺术效果，比如面目可憎的反派，比如俊朗的战斗青年，这可以说是突出演员在电影中作用的一种最基本的方式，就像我们现在说的特型演员和戏剧演员，但是同是前苏联的导演和电影理论家爱森斯坦则侧重于电影的艺术手段而非演员，比如《战舰波将金》中的镜头更多的给了紧握的拳头，初升的太阳等等含有寓意的画面而非通过人物的面部特征和表情来表现。到了60年代的法国新浪潮在反传统蒙太奇的同时也强调“真实的电影”于是特吕弗，戈达尔等人大量的启用业余演员，成为新浪潮的电影艺术特征之一。但是我们现在来看，这两个问题不一定非得割裂，目前趋于统一的看法是，剧本为重，演员为辅.
1：《普通语言学教程》---索绪尔 不用通篇看懂，但是知道 “意符”和“意指”两个概念对以后理解电影中非常有实际意义的 “能指”和“所指”有基本的作用，“意指”就是“能指”和“所指”相互作用的机制
2：《想象的能指》克里斯蒂安．麦茨这本书非常有用，基本上阐明了电影的一些基础理论，当然某些篇章有点深，但是浏览一下对于电影中为什么有那么多的隐喻，电影为什么能感动人，电影艺术手段的处理机制会有一个比较明确的认识，一些根源上的认识，所以以后再思考电影的本质或是电影思想和艺术手段的关系等等比较全面，深刻的问题上就会有比较清楚的思路，不至于头脑混乱
3：《当代电影理论文选》中国最专业的电影杂志《当代电影》的论文集，除了这本以外还有《香港电影》《电影美学》等等其他论文集，这本是最好的我认为，深入浅出，将结构主义，电影叙事学，后现代主义，表现主义等等电影文化现象和词语进行启蒙性的说明和阐释。是一本电影理论的启蒙读物，同时又有非常深刻的内涵值得挖掘。当然要随着自身认识的提高才能逐步发现那些论文的精髓4:《电影语言学》王志敏这是一本关于电影为什么是语言的启蒙读物，先从自然语言说起，启蒙啊，非常好的书
zz想象的能指
不要再为看过成千上万部电影而得意洋洋啦 不要再强迫自己不停的扫荡imdb排行啦 据分析，你已经患上了严重的窥淫癖和恋物癖 哈，原谅我开头危言耸听的玩笑 其实还没开始看，只是准备要看，而做做功课 博士就是博士，听博士师姐解读《想象的能指》 果然有见地，听得我时而云山雾罩时而点头称是，总体讲就是受益匪浅。。。当然啦，我不可能考博士 与导师跟同学的讨论，也有启发，对精神分析玄玄乎乎的东西忽而来了兴趣，所以，在发扬师姐的心得的同时，妄加断言几句。 开看之前，师姐建议先读《电影理论史评》，了解下经典电影理论与当代电影理论的观点和发展。造型主义、写实主义、结构主义、后结构主义等等，讨论电影是什么？电影是艺术吗，电影是语言吗，电影是梦境吗？电影与现实是何关系，电影与观众又是什么关系。 再来看《想象的能指》，后结构主义的麦茨，以弗洛伊德和拉康的理论为基础，用精神分析和语言学研究电影。其实他关注的本体，甚至都不是电影本身，而是观众。是观众与影像的心理关系。观众是主体。其实呢，依我看，他就是在研究我们为什么看电影，为什么爱看电影？就恰如那个永远没有人说得准确的问题，人类为什么喜欢听故事？所以这只是经典理论，而不是电影手册，不是写给拍电影的人看，只是探讨问题试图给出答案。理论家们伟大的地方不正在于把那些我们习以为常认为理所应当的现象，拿出来“小题大做”从而抽象出理轮来么。如我们为什么在看电影的时候，不会随着摇镜头而扭脖子？为什么两个不相干的人的特写接在一起，你会觉得他们在对视？为什么你不会觉得银幕上的野兽会真的冲下来？ 让我们暂且忘记已有的无数次观影经验吧，假装这是你第一次看电影，或者回忆很久很久以前，大概你还是个懵懂小孩的时候，那种无知、新奇的体验。能够理解100多年前，卢米埃尔的《火车进站》放映时，为什么观众会吓得逃窜的吧。 带着这样无知新奇的态度去读这本书，忘记脑海中既有的影像的观念。“天真”的理解书中的观点，也就是从形式上比较电影与心理结构，多多关注感性的体会，而不要纠缠于逻辑细节。因为书中关注的会是人的无意识以及欲望。影像便是无意识与欲望的镜子或者梦。 恋物癖与电影 从恋物癖到电影的转换，颇费了些理解。恋物癖来自于阉割恐惧，对于弗洛伊德这种缺乏实证的奇思妙想，先不追究了。衣物遮蔽，克服了小孩的阉割恐惧，使他以为遮蔽起来看不见了，它便还是一如正常地存在着的。恋物癖就是被想象为失去了或可能会失去的某物的替代品。所 以对于电影而言，银幕上所展现的场景与演员，实际上对观众而言是不在场的，但是这种缺失却由技术设备所制造的影像所弥补，使观众意识不到这种缺失。于是爱电影，实际就是爱电影的能指——表现手段，也就是技术设备。如果这个圈子还没绕晕的话，我们还可以类推一下，电影影像同时也弥补了现实生活的缺失，观众可以体验到甜美的爱情，光怪陆离的魔幻世界等等，在观影的时候暂时忘记这种缺失。哪怕影像中从来看不到我们自己，却并不妨碍自我投射，错了，是无意识的本我的释放。 窥淫癖、裸露癖与电影 这大概就好理解多了，基于电影的观看环境，天生具有一种私密性。与戏剧不同，戏剧观众与演员处于同一现场，而电影的观众观影与演员的表演则是决不会同时进行的，假定演员并不知道自己要被偷窥，而观众更不自觉为偷窥，演员也并不认为自己被暴露生活，而观众也看得津津有味。于是身为窥淫癖、裸露癖却都不自知。 视听驱动 观影的欲望，是一种视听驱动，这种欲望可以得到升华，却永远不能满足。它是即刻再生的，一种对“不在对象”的无限追求。永远处在遮蔽之中，永无止境的欲望的追踪。 梦 电影被经常比作梦，因为他们都是被压抑欲望的投射。 不同的是感知态度，知与不知；感知方式：知觉与幻觉；感知内容，逻辑较强的与非理性无逻辑的。 对梦感兴趣，无意识如何逃过潜意识的审查，凝缩、移置、形象化、二次修饰之后形成美轮美奂的梦。 阉割恐惧与俄狄浦斯情结，有些意思。 拉康说了，人类的整个话语都是口误，由于能指和所指之间那一层原始的隔阂，说出的话永远不可能准确表达要说的意思。 所以呢，写的没有说的好，说的没有想的好。脑子里的那点灵光等写出来已经不知道是个什么东西了。就当是个口误，错了，笔误应该是。 这书到底还是要看，猴年马月看完，再汇报吧。
意识形态的生产与询唤
意识形态的生产与询唤
——解读阿尔都塞的《意识形态和意识形态国家机器》
崔斌箴
阿尔都塞（Louis Althusser, 1918-1990）法国哲学家、著名“新马克思主义”理论家。他一生从事著述和教学工作，不仅揭开了马克思主义研究的新篇章，而且还培养了福柯、德里达、布尔迪厄等哲学家。阿尔都塞的主要代表著作有《孟德斯鸠：政治和历史》（1959）、《保卫马克思》（1965）、《阅读<资本论>》（1965）、《列宁和哲学》（1969）等。
阿尔都塞的思想理论涉及到许多领域，他主要运用结构主义符号学和精神分析学重新研究马克思主义，提出了“认识论的断裂”、“多元决定论”、“意识形态国家机器论”、“依据症候阅读”等著名论断和学说。尤其是他的意识形态理论和依据症候阅读法对当代文艺批评理论产生了深刻影响。阿尔都塞意识形态理论主要体现在《意识形态与意识形态国家机器》（1970）一文中。这篇经典文献补充并扩展了《保卫马克思》和《阅读<资本论>》的理论和思想，集中阐释了意识形态由于误识作用而作为一种国家机器的本质及其再生产。后来的文艺意识形态批评理论，多把这篇文献视为理论依据和文本滥觞。下面，就把文章分为五部分，来追踪阿尔都塞的思索过程。
一、论生产条件的再生产。这部分应该看作是文献的引论，阿尔都塞是把意识形态纳入到整体的社会结构中论述的。社会的功能就意味着社会的再生产，即生产条件的再生产。随之而来，阿尔都塞就会得出结论，生产条件的再生产也就是生产力的再生产和生产关系的再生产。
阿尔都塞在论述生产力的再生产（即生产资料的再生产）时，是与劳动力的再生产相对照而展开的。阿尔都塞认为生产资料的再生产是在企业内部乃至生产过程的内部来实现，而劳动力的再生产则在生产外部得以实现。所谓外部，在现代特别是指学校。儿童在学校除了学习技法和知识外，主要还学习“规矩”，也就是接受意识形态教育。因为“劳动力再生产不仅要求一种劳动力技能的再生产，同时，也要求一种对现存秩序的规则附以人身屈从的再生产。”而且，只有保证统治意识形态在实践中的控制权，才能根本上实现劳动力的再生产。因此，阿尔都塞就推论出意识形态是生产力再生产中一种不可忽视的客观实体。
那么生产关系的再生产是如何实现的呢？阿尔都塞并未直接论述，而是绕了个弯，先论述了社会结构观问题，即社会下层结构和上层结构问题。唯如此，阿尔都塞才能从根本上解决意识形态的立论问题。
二、下层结构和上层结构、国家。阿尔都塞首先剖析了传统马克思主义的社会结构观：由下层结构或称经济基础和包括政治法律的和意识形态的上层结构组成。显然，阿尔都塞认为下层结构决定上层结构是毫无争疑的，但上层结构中法律、国家和意识形态的关系到底如何则有待论证。在阿尔都塞看来问题的关键是如何改造马克思主义的国家理论，因为梳清了国家理论也就厘定了意识形态的定位问题。阿尔都塞是用再生产的观点来剖析马克思主义国家理论的，也就是要理解、阐明国家怎样发挥作用并被再生产的结构。提出这种功能的结构问题时，就必须区分国家政权和国家机器。这是因为，即使国家政权发生变动，国家机器往往不会受到影响和限制。国家政权以国家机器为媒介而被再生产，因此，必须把国家理论的中心放在国家机器上。阿尔都塞认为国家机器由强制性国家机器和意识形态国家机器两部分组成。两者的区别是一元化的强制性国家机器属于公有范畴，并且主要运用暴力手段发挥其功能作用；多元的意识形态国家机器则属于私有范畴，并且主要以意识形态方式发挥其功能作用。
阿尔都塞行文至此，就水到渠成地推出了他的社会结构观：由下层结构或称经济基础和包括意识形态国家机器和强制性国家机器的上层结构组成。那么，意识形态国家机器和强制性国家机器是如何发挥功能作用的呢，这实际上也就切入了生产关系再生产问题。
三、论生产关系的再生产。阿尔都塞首先针对传统马克思主义生产关系再生产的观点提出自己的主张，“生产关系再生产在极大程度上是靠（统治阶级）在国家机器（强制性国家机器和意识形态国家机器）中行使国家权力来保障的。”强制性国家机器赤裸裸地暴露之际，就是国家危机之时。这时，生产关系的维持和再生产就处于解体之中。当强制性国家机器作为最后的暴力隐退之时，就是平常状态，这时活跃的是意识形态国家机器。由此阿尔都塞得出结论，在一定意义上讲主要是意识形态国家机器而非强制性国家机器保证了生产关系再生产。
接下来阿尔都塞用历史分析的策略进一步阐述了不同社会形态中占支配地位的意识形态国家机器的差异与特征。最后阿尔都塞还集中阐释了现代资本主义社会中为什么教育的意识形态国家机器占居支配地位并发挥重要作用。表明阿尔都塞意识形态理论富有极强的实践性。
四、论意识形态。通过阿尔都塞对生产条件再生产的引论，我们已得知意识形态国家机器在生产关系再生产中发挥着重要功能和作用，而且意识形态国家机器靠意识形态发挥作用，那么就必须对意识形态这一实体进行系统论证。这部分也是阿尔都塞意识形态理论的核心内容。
首先，阿尔都塞提出意识形态没有历史。为了避免误解，阿尔都塞提出必须确认一个事实，个别意识形态，如在各种领域被生产的意识形态和各阶级的意识形态，是有历史的，但是一般意识形态是没有历史的，或者说是永恒的。显然他是从弗洛伊德对无意识的规定中受到了启发，在弗洛伊德那里“无意识是永恒的”。在这种意义上，阿尔都塞认为意识形态是永恒的，在整个历史过程中是不动的。相应于历史的变动而出现、消失的是个别的、具体的意识形态。一般意识形态则是存在于任何社会任何历史时代的。这是因为，一般意识形态就是人类存在的同义词。从这种思维来看，阿尔都塞的意识形态理论具有很强的独创性。
其次，阿尔都塞认为意识形态是一种表象。在谈到意识形态的这种定义地，阿尔都塞提出了两个命题。
命题之一，意识形态表明了个体与其实际生存状况的想象关系。这个命题是否定的，涉及以意识形态的想象形式“再现”出来的客体。这种个体与其实际生存状况的想象关系是建立在误识关系之上的。我们可以把这种观念看成是阿尔都塞对拉康镜像理论的一种发展。阿尔都塞根据拉康的误识模式系统阐述了他的意识形态失真再现概念。为了对意识形态作用做理论化探讨，阿尔都塞也回溯了马克思的异化理论。市场体现了生产者和消费者之间的交换，然而，他们之间的关系是隐秘的，因为市场的运转似乎为每一个人都提供了“自由的选择”，这样就掩盖了具体商品生产出来的方式。由于这种“误识”，生产者在市场上使自己的产品成为一种异己的力量。在阿尔都塞的意识形态理论中正是汇合了精神分析和马克思主义关于“误识”的两种理论，提出人们是以想象形式来表现他们的实际生存状况。
命题二，意识形态具有一种物质的存在。这个命题是肯定的，涉及到意识形态的物质性。阿尔都塞认为，尽管意识形态是以想象的形式再现客体，但意识形态作为一种观念体系本身是客观的，是一种物质的存在。它具体体现为宗教的、伦理道德的、法律的、政治的、美学等不同的意识形态国家机器。这样，一种意识形态总是存在于一种机器及其实践或仪式中，这种存在即是物质的存在。阿尔都塞认为意识形态的物质性还在于意识形态观念的存在是物质的存在，因为，观念就是人们介入物质实践的行动体现。
第三，阿尔都塞论述了意识形态把个体询唤为主体。在阿尔都塞看来，意识形态国家机器的基本功能就是让个体进入机构并为他提供位置。阿尔都塞称之为“询唤”，不难看出在这一点上他参照了拉康的象征界理论，幼儿只有进入“象征界”才能成为主体。阿尔都塞认为公民个体与社会机构之间的意识形态关系也与此相似，社会制度先于个体而存在，个体只能通过规定的功能和角色进入社会制度，意识形态正是通过对个体与社会之间的想象关系来界定的实际存在状况，从而实现意识形态把个体询唤为主体。实际上，这种“询唤”过程，就是个体被改造为主体的过程。阿尔都塞还举了行人被叫而转身的例子来说明这种“询唤”过程。当然，意识形态国家机器为主体设置的位置是维护这一社会秩序的利益。阿尔都塞就这样把精神分析学与意识形态理论结合在一起了。
最后阿尔都塞还以基督教的宗教意识形态为例。进一步阐明了宗教意识形态是如何把个体询唤为主体的。
五、补遗。这部分是阿尔都塞在上述文章发表一年后又做的再补充，表现了哲学家的严谨态度与发展思维。阿尔都塞主要运用阶级斗争观点重新审视了生产关系再生产和个别意识形态理论，认为只有采取阶级斗争观点，才能把这些问题由抽象空想转化为具体实在。因为在阿尔都塞看来，生产关系再生产最终是一种阶级事业，只有通过阶级斗争才能真正实现再生产。同样，意识形态国家机器也是个别意识形态彼此对抗和较量的表现形式，因此，通过阶级斗争分析就能把个别意识形态的实践存在状况廓清出来。
阿尔都塞关于意识形态的论说显然是具有原创性的，这主要表现在：他揭示了意识形态的无意识特征，创造性地指出人是意识形态的动物，从而首次表征了意识形态对人具有某种本质性的意义；同时他从精神分析学和结构主义的角度，指出意识形态对主体的询唤模塑功能以及人在意识形态控制下浑然不觉等，都前所未有地深化了人类对意识形态本质属性的理解，使人对自身的认识达到了一个新的高度。从这个层面看，阿尔都塞的意识形态理论为作为人学的哲学所做的贡献是具有里程碑意义的。但在阿尔都塞的视野里，人完全成了意识形态牢笼中的无望囚徒,是活着的意识形态的僵尸。这导致他只看到意识形态对人的塑造作用，而疏忽了人创造意识形态、改造意识形态的一面。意识形态理论托起了阿尔都塞在哲学上的成就和辉煌，同时，也使他掉进了意识形态的汪洋中难以自拔。
——解读阿尔都塞的《意识形态和意识形态国家机器》
崔斌箴
阿尔都塞（Louis Althusser, 1918-1990）法国哲学家、著名“新马克思主义”理论家。他一生从事著述和教学工作，不仅揭开了马克思主义研究的新篇章，而且还培养了福柯、德里达、布尔迪厄等哲学家。阿尔都塞的主要代表著作有《孟德斯鸠：政治和历史》（1959）、《保卫马克思》（1965）、《阅读<资本论>》（1965）、《列宁和哲学》（1969）等。
阿尔都塞的思想理论涉及到许多领域，他主要运用结构主义符号学和精神分析学重新研究马克思主义，提出了“认识论的断裂”、“多元决定论”、“意识形态国家机器论”、“依据症候阅读”等著名论断和学说。尤其是他的意识形态理论和依据症候阅读法对当代文艺批评理论产生了深刻影响。阿尔都塞意识形态理论主要体现在《意识形态与意识形态国家机器》（1970）一文中。这篇经典文献补充并扩展了《保卫马克思》和《阅读<资本论>》的理论和思想，集中阐释了意识形态由于误识作用而作为一种国家机器的本质及其再生产。后来的文艺意识形态批评理论，多把这篇文献视为理论依据和文本滥觞。下面，就把文章分为五部分，来追踪阿尔都塞的思索过程。
一、论生产条件的再生产。这部分应该看作是文献的引论，阿尔都塞是把意识形态纳入到整体的社会结构中论述的。社会的功能就意味着社会的再生产，即生产条件的再生产。随之而来，阿尔都塞就会得出结论，生产条件的再生产也就是生产力的再生产和生产关系的再生产。
阿尔都塞在论述生产力的再生产（即生产资料的再生产）时，是与劳动力的再生产相对照而展开的。阿尔都塞认为生产资料的再生产是在企业内部乃至生产过程的内部来实现，而劳动力的再生产则在生产外部得以实现。所谓外部，在现代特别是指学校。儿童在学校除了学习技法和知识外，主要还学习“规矩”，也就是接受意识形态教育。因为“劳动力再生产不仅要求一种劳动力技能的再生产，同时，也要求一种对现存秩序的规则附以人身屈从的再生产。”而且，只有保证统治意识形态在实践中的控制权，才能根本上实现劳动力的再生产。因此，阿尔都塞就推论出意识形态是生产力再生产中一种不可忽视的客观实体。
那么生产关系的再生产是如何实现的呢？阿尔都塞并未直接论述，而是绕了个弯，先论述了社会结构观问题，即社会下层结构和上层结构问题。唯如此，阿尔都塞才能从根本上解决意识形态的立论问题。
二、下层结构和上层结构、国家。阿尔都塞首先剖析了传统马克思主义的社会结构观：由下层结构或称经济基础和包括政治法律的和意识形态的上层结构组成。显然，阿尔都塞认为下层结构决定上层结构是毫无争疑的，但上层结构中法律、国家和意识形态的关系到底如何则有待论证。在阿尔都塞看来问题的关键是如何改造马克思主义的国家理论，因为梳清了国家理论也就厘定了意识形态的定位问题。阿尔都塞是用再生产的观点来剖析马克思主义国家理论的，也就是要理解、阐明国家怎样发挥作用并被再生产的结构。提出这种功能的结构问题时，就必须区分国家政权和国家机器。这是因为，即使国家政权发生变动，国家机器往往不会受到影响和限制。国家政权以国家机器为媒介而被再生产，因此，必须把国家理论的中心放在国家机器上。阿尔都塞认为国家机器由强制性国家机器和意识形态国家机器两部分组成。两者的区别是一元化的强制性国家机器属于公有范畴，并且主要运用暴力手段发挥其功能作用；多元的意识形态国家机器则属于私有范畴，并且主要以意识形态方式发挥其功能作用。
阿尔都塞行文至此，就水到渠成地推出了他的社会结构观：由下层结构或称经济基础和包括意识形态国家机器和强制性国家机器的上层结构组成。那么，意识形态国家机器和强制性国家机器是如何发挥功能作用的呢，这实际上也就切入了生产关系再生产问题。
三、论生产关系的再生产。阿尔都塞首先针对传统马克思主义生产关系再生产的观点提出自己的主张，“生产关系再生产在极大程度上是靠（统治阶级）在国家机器（强制性国家机器和意识形态国家机器）中行使国家权力来保障的。”强制性国家机器赤裸裸地暴露之际，就是国家危机之时。这时，生产关系的维持和再生产就处于解体之中。当强制性国家机器作为最后的暴力隐退之时，就是平常状态，这时活跃的是意识形态国家机器。由此阿尔都塞得出结论，在一定意义上讲主要是意识形态国家机器而非强制性国家机器保证了生产关系再生产。
接下来阿尔都塞用历史分析的策略进一步阐述了不同社会形态中占支配地位的意识形态国家机器的差异与特征。最后阿尔都塞还集中阐释了现代资本主义社会中为什么教育的意识形态国家机器占居支配地位并发挥重要作用。表明阿尔都塞意识形态理论富有极强的实践性。
四、论意识形态。通过阿尔都塞对生产条件再生产的引论，我们已得知意识形态国家机器在生产关系再生产中发挥着重要功能和作用，而且意识形态国家机器靠意识形态发挥作用，那么就必须对意识形态这一实体进行系统论证。这部分也是阿尔都塞意识形态理论的核心内容。
首先，阿尔都塞提出意识形态没有历史。为了避免误解，阿尔都塞提出必须确认一个事实，个别意识形态，如在各种领域被生产的意识形态和各阶级的意识形态，是有历史的，但是一般意识形态是没有历史的，或者说是永恒的。显然他是从弗洛伊德对无意识的规定中受到了启发，在弗洛伊德那里“无意识是永恒的”。在这种意义上，阿尔都塞认为意识形态是永恒的，在整个历史过程中是不动的。相应于历史的变动而出现、消失的是个别的、具体的意识形态。一般意识形态则是存在于任何社会任何历史时代的。这是因为，一般意识形态就是人类存在的同义词。从这种思维来看，阿尔都塞的意识形态理论具有很强的独创性。
其次，阿尔都塞认为意识形态是一种表象。在谈到意识形态的这种定义地，阿尔都塞提出了两个命题。
命题之一，意识形态表明了个体与其实际生存状况的想象关系。这个命题是否定的，涉及以意识形态的想象形式“再现”出来的客体。这种个体与其实际生存状况的想象关系是建立在误识关系之上的。我们可以把这种观念看成是阿尔都塞对拉康镜像理论的一种发展。阿尔都塞根据拉康的误识模式系统阐述了他的意识形态失真再现概念。为了对意识形态作用做理论化探讨，阿尔都塞也回溯了马克思的异化理论。市场体现了生产者和消费者之间的交换，然而，他们之间的关系是隐秘的，因为市场的运转似乎为每一个人都提供了“自由的选择”，这样就掩盖了具体商品生产出来的方式。由于这种“误识”，生产者在市场上使自己的产品成为一种异己的力量。在阿尔都塞的意识形态理论中正是汇合了精神分析和马克思主义关于“误识”的两种理论，提出人们是以想象形式来表现他们的实际生存状况。
命题二，意识形态具有一种物质的存在。这个命题是肯定的，涉及到意识形态的物质性。阿尔都塞认为，尽管意识形态是以想象的形式再现客体，但意识形态作为一种观念体系本身是客观的，是一种物质的存在。它具体体现为宗教的、伦理道德的、法律的、政治的、美学等不同的意识形态国家机器。这样，一种意识形态总是存在于一种机器及其实践或仪式中，这种存在即是物质的存在。阿尔都塞认为意识形态的物质性还在于意识形态观念的存在是物质的存在，因为，观念就是人们介入物质实践的行动体现。
第三，阿尔都塞论述了意识形态把个体询唤为主体。在阿尔都塞看来，意识形态国家机器的基本功能就是让个体进入机构并为他提供位置。阿尔都塞称之为“询唤”，不难看出在这一点上他参照了拉康的象征界理论，幼儿只有进入“象征界”才能成为主体。阿尔都塞认为公民个体与社会机构之间的意识形态关系也与此相似，社会制度先于个体而存在，个体只能通过规定的功能和角色进入社会制度，意识形态正是通过对个体与社会之间的想象关系来界定的实际存在状况，从而实现意识形态把个体询唤为主体。实际上，这种“询唤”过程，就是个体被改造为主体的过程。阿尔都塞还举了行人被叫而转身的例子来说明这种“询唤”过程。当然，意识形态国家机器为主体设置的位置是维护这一社会秩序的利益。阿尔都塞就这样把精神分析学与意识形态理论结合在一起了。
最后阿尔都塞还以基督教的宗教意识形态为例。进一步阐明了宗教意识形态是如何把个体询唤为主体的。
五、补遗。这部分是阿尔都塞在上述文章发表一年后又做的再补充，表现了哲学家的严谨态度与发展思维。阿尔都塞主要运用阶级斗争观点重新审视了生产关系再生产和个别意识形态理论，认为只有采取阶级斗争观点，才能把这些问题由抽象空想转化为具体实在。因为在阿尔都塞看来，生产关系再生产最终是一种阶级事业，只有通过阶级斗争才能真正实现再生产。同样，意识形态国家机器也是个别意识形态彼此对抗和较量的表现形式，因此，通过阶级斗争分析就能把个别意识形态的实践存在状况廓清出来。
阿尔都塞关于意识形态的论说显然是具有原创性的，这主要表现在：他揭示了意识形态的无意识特征，创造性地指出人是意识形态的动物，从而首次表征了意识形态对人具有某种本质性的意义；同时他从精神分析学和结构主义的角度，指出意识形态对主体的询唤模塑功能以及人在意识形态控制下浑然不觉等，都前所未有地深化了人类对意识形态本质属性的理解，使人对自身的认识达到了一个新的高度。从这个层面看，阿尔都塞的意识形态理论为作为人学的哲学所做的贡献是具有里程碑意义的。但在阿尔都塞的视野里，人完全成了意识形态牢笼中的无望囚徒,是活着的意识形态的僵尸。这导致他只看到意识形态对人的塑造作用，而疏忽了人创造意识形态、改造意识形态的一面。意识形态理论托起了阿尔都塞在哲学上的成就和辉煌，同时，也使他掉进了意识形态的汪洋中难以自拔。
試談拉康的鏡像階段
試談拉康的鏡像階段
作者：Sinner
人們總是憑藉著語言與符號的創造與運作，不斷地進行文化的生產與更新，而文化的更新又往往推動了符號的進一步差異化與層次化。後現代主義對於傳統文化與傳統價值體系的批判，沒有一個可以脫離對於語言與符號的批判，晚期資本主義的文化生產與再生產過程，基本上就是各種符號的不斷重建與解構的過程；我們必須置於後現代主義的脈絡來看待拉康的重要性，如果要研究後現代主義符號遊戲與話語結構的理論起源，我們就不得不提到拉康的符號批判理論，拉康的研究方向結合了精神分析學、語言學、拓樸學與人類學，不但啟發了 Foucault 等人的後結構主義思想的形成與發展，也影響了後現代主義者的思路。
法國新佛洛伊德主義精神分析學家拉康總結了社會人文科學的最新研究成果，在五Ｏ年代敏感地指出：「想像」、「象徵」與「現實」構成了人們生活世界的三個動力因素，而這三者又各自成雙地相互扭結成三個軸線，不斷地創造出新的文化。拉康早從三Ｏ年代起，在佛洛伊德精神分析學的研究中，便創造性地把對於人的精神分析與語言的運用連結了起來，而他在三六年發表的《論鏡像階段》標誌著他本人的新佛洛伊德主義精神分析學的誕生，他的學說也引起了精神分析學運動的分裂，因為拉康所探討的「我」已經不是佛洛伊德與傳統意義上的「我」或「主體」，而是同語言及其潛意識結構基礎相關的新概念，我們可以說，拉康學說的精華集中在他的一句名言之中：「語言結構是潛意識的內在結構的外化」；或者說，「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。五Ｏ年代是拉康精神分析學發展中的重要轉折時期，我們先不談那麼多，筆者只簡短地提及拉康（Jacques Lacan，1901-1981）早期的論述「鏡像階段（Mirror Stage）」。
鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。嬰孩在六個月大到十八個月大這段時間尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等等其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。後來隨著嬰兒肢體動作的增加，嬰孩終於能夠在鏡像中辨認出自己的影像，在鏡像中區別自身與其它對象是同時發生的，嬰孩也在鏡中看到了抱著他的母親影像，與四周熟悉的家庭環境，而後者使得嬰孩更加肯定了影像中的己身。當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，並且鏡像會隨著自己動作小拇指而變化時，他會完全淹沒在歡欣興奮的情感中，於是嬰兒對這個鏡像產生了自戀的認同，這是每個人的自我初步形成的時刻。
但是嬰兒是在一種想像的層面上認同了自身的影像，嬰兒是在「不是他」的地方見到了自己，他會把鏡像內化成一個理想的自我，並且被鏡像給銬住與俘虜住；完整的倒影與嬰兒在此之前支離破碎、不協調的知覺印象，形成了極尖銳的對照，嬰兒的狂喜是一種輝煌卻又基於幻影的自戀經驗，同時產生了一種誤認的過程，誤認一個理想化的自我，這時候自我也被異化成另一種客體而存在。鏡像階段是一個從破碎到想像的認同過程，嬰兒透過肢體的動作與鏡像的辨認，而將自我形象從不完整的印象延伸成全形的幻覺，仍然實際缺乏獨立能動性的嬰兒，在想像上提前展現自己對於軀體的駕馭。嬰兒是靠著那外於自身的他者才到認識到自己的存在，這種過程實質上包含了期待與錯覺，當「我是完整的」此鏡像幻覺成立的同時，也是「我是分裂的」這個事實被揭露的時刻；鏡像認同的弔詭即在於「自我就是他者」，嬰孩將自我認同為一個對象或異己，這個過程是建立在一個錯誤認知的基礎上。
這個過程也構成了人們後來所有的認同模式，也就是說不僅僅是對於自我的認同，主體對任何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係，主體會在後來發現之前的認同是一種誤認，於是認同與破滅就構成了主體不斷重複的發展。拉康進一步表示所謂的鏡像並不只限於真實的鏡子，也包括週遭他人的眼光與其對自我的反映，主體在成長過程中的認同建立是經過各種不同的鏡像反射，這也包括與週遭他人的互動與意見來確立，但是他人的眼光以及各種自我反映的鏡像總是不一致的，在嬰孩時期與成長過程中所經歷過的歡欣興奮的欲望驅使下，主體總會局限地、誤認地、滿足地認同某一個鏡像，然後當這個認同破滅之後，又會更期待下次理想化的認同。於嬰兒時期的鏡像階段之後，所餘存的想像的與現實的角力與辯證，就這樣反覆出現在人們的生活裡。
筆者只是稍微描述了拉康的早期論述，他對於語言與其潛意識的研究中，還揭露主體的非穩定性與不確定性，拉康的主體概念通過了與語言的象徵性關係，而與潛意識的運作結合在一起，這再談下去就相當複雜。
◎ 陳韻琳（gospel）回應
Sinner最後段：「他對於語言與其潛意識的研究中，還揭露主體的非穩定性與不確定性，拉康的主體概念通過了與語言的象徵性關係，而與潛意識的運作結合在一起，這再談下去就相當複雜。」
我其實在他其後將潛意識的運作結合在一起的部分，是蠻疑惑的，我感覺已經是哲學的自我演繹，其內在邏輯是一致，但我卻一直忍不住要追問：「如何證明？」如何證明潛意識呢？
有一次跟朋友聊天，有朋友調侃這種心理學，說：「他們分析我之後，我說『不對，我不是這樣的』，他們就說『這是因為你的潛意識你不察覺』，心理學，已經快要霸道到有資格剝奪所有個體的主體性了。」
我一直很想知道拉康學說除了邏輯上的一致，有沒有科學上的實驗證明？因為拉康學說蠻影響其後女性主義、同性戀學說的，而我在看這些學說時，一直就是出現這個問題：「為何這樣說了就算？」
有時候會感覺這種對潛意識的相信，幾乎是一種宗教態度。不曉得是不是因為這樣，後現代超個人心理學也蓬勃起來？
◎ Sinner再回應
嗯嗯，gospel 的回覆與疑問，有一些是大問題，需要比較多與比較廣的討論。我想從幾個方面來切入：一個方面是潛意識如何可能的問題，另一方面對於「潛意識學說……已經快要霸道到有資格剝奪所有個體的主體性」的看法，最後一方面是談談拉康學說比較深入的部分。（在我的用法裡，潛意識即是無意識。為了寫清楚點，所以後文寫得有點多，請大家不要介意）
第一個方面是潛意識如何可能的問題，以及談一下佛洛伊德潛意識理論的部分論點。
潛意識的概念並非是佛洛伊德第一個提出，在他之前，就有許多文學著作與藝術作品，乃至於思想家們在探討人性深處某些不可預料的衝動、夢境，甚至是某些超乎意識理解的能力，往往人們會發現意識只是表層，在表層之下還有一大塊有待開發與探討的心靈領域。潛意識意味著不被主體意識的知覺活動與心理活動（但是或可被其他主體給觀察），我是從比較廣的方面來理解潛意識的存在可能，有一個實驗是這樣，我們用薄鋼片以不同速度自受測者的面前閃過，以十分之幾秒閃過，受測者說有看到，以百分之幾秒閃過，受測者說沒有看到，可是受測者的視神經與腦部電波卻有明顯的受激反應。這意味的是，有某些知覺活動與心理活動雖然不被主體所察覺，可是它們卻發生著；進一步的研究會發現，無論是那些可意識或不可意識的知覺都會變成某種心理印跡，而被歸入長期的記憶系統，同時某些（嚴重或反覆的）心理與知覺刺激會長期地改變腦神經的網絡結構。這些研究指出在意識之外，還有一些重要而不被察覺的機制在活動著，而這些機制所累積的改變會持續地影響主體後續的心理活動。佛洛伊德從某個方向研究了其中某一領域，他透過豐富的臨床病例觀察而試圖提出潛意識的特徵與運作機制。姑且不論他提出的論點是否可靠，但是我們大概很難否定意識領域之外還有其他心理與知覺「活動」，或是，所謂的自我並非只是主體所理解的自我。
人對自己意識現象的研究是很晚的事情，對於潛意識現象的研究則更晚，這樣的研究則很多是間接推論，甚至是類比的。佛洛伊德在兩部著作之中集中地論述他的潛意識理論：《夢的解釋》與《自我與本我》。某種檢查系統把意識與潛意識給分離開來，在他的論述中，潛意識是由被壓抑的心理內容所構成，而檢查系統阻止潛意識的內容與過程侵入到意識系統中來，即使有些潛意識內容侵入到意識，也是經過改變了的，這種改變主要是透過縮合作用與遷移（移情或置換）作用，例如夢境便是溜過上述的檢查系統，而又經過了這兩種作用的改變或喬裝而被意識知覺到，這兩種作用後來變成是拉康理論的根本著眼點。在臨床的觀察中，他提出潛意識是心理能量的蓄積器，具有強烈的衝動能量，潛意識的慾望是我們生存的核心，他認為一切心理過程都是源於潛意識系統之中。後來他提出了本我的概念，他所謂的本我存在於潛意識：本我的慾望服從於現實原則，它不理解時間性、因果關係與邏輯推理。佛洛伊德又區分了本我、自我與超我的差別，其重點在於建立主體對於自我的離異性，這也是拉康所強調的一點。
接著上面關於佛洛伊德潛意識理論的論點，來談談第二個方面。在十九世紀末的潛意識研究之後，它所造成的影響是全面的，不但更深刻地影響文學、藝術、哲學、政治論述與戲劇，促成精神分析學的創立，也導致人們對自身理解的世俗化與複雜化（這與達爾文的演化論有類似深刻的影響！）潛意識理論的確深化了主體對自身的理解，但是就另一個層次來說，潛意識理論也意味著主體對自我認識的異化與「曲折離奇」。在一般的狀況，我們其實不需要用潛意識理論來解釋自己，但是當潛意識理論的論述風潮「大行其道」的時候，夢裡踩到大便，朋友都會叫你趕快去買樂透，或是，當你與另一半感情不和睦，好友都會懷疑是否因為你小時候跟父母處的不好。潛意識學說是否已經快要霸道到有資格剝奪所有個體的主體性？有兩個層次，就學術的角度，我不認為這樣，潛意識理論論述的便是個體的主體性來源（之一），而且它提出一套方法論去檢視主體性的深層徵兆；就診斷氾濫的角度，我會認同，當潛意識理論廉價到類似於星座算命把人們的特質分成十幾種，連工作夥伴的篩選都要通過星座考驗的時候，或者是當潛意識診斷變成只是將統計的既定結論套用在每一個人的身上，而忘了追溯與觀察當事人的實際生活歷程的時候，這確實是剝奪了對於個體主體性的多元理解與探索空間。
最後一個方面，我想談談拉康基礎理論的根據。拉康是當代法國學術界的傳奇人物，曾經引起多次巨大的轟動，這樣的轟動壓過了同屬於法國的沙特存在主義，甚至可以說法國的精神分析學就是拉康的精神分析學；在六Ｏ年代末，法國的報刊、電視、電台大談起拉康的學說與影響，形成了一種「拉康現象」。其中也有對拉康的批評，包括他晚年的學術專斷與孤僻成性，對於他理論的艱澀難懂，也有人認為他只是在大玩文字遊戲。
拉康通過重新解讀佛洛伊德，並且對不同學科的綜合研究而提出「回歸佛洛伊德」的口號，拉康的潛意識理論已與佛洛伊德的潛意識理論有巨大的差別，其中最主要的關鍵在於，拉康創新地把語言結構分析方法引進到了精神分析的研究領域之中。拉康提到，日常語言裡有兩種過程或現象，一種是隱喻，一種是換喻。隱喻（或比喻）是建立在相似性與並列關係之上的，是詞彙豐富擴展的過程，例如我們用不同的詞彙來一起表達相似的概念，而形成程度不等的意義網絡家族。而換喻是通過名稱轉換而形成的，換喻過程仍然指示著同一個概念或形象。佛洛伊德提出夢境（潛意識運作）有兩種機制，一種是縮合，一種是遷移（移情或置換）；縮合作用是指一個心理表象向自我表現出諸個聯想系列，這個表象就處在這些聯想系列的交匯之處，例如我們會夢到一個熟悉的人，他的舉動與說話都像Ｍ，可是他的身體特徵卻像Ｎ，或者你會夢到各式花樣組合的形象，這個形象是不同內容的壓縮。而遷移作用是指某個心理表象在聯想過程中滑到另一個心理表象之上去，這一點我不太容易舉例子。
拉康將這兩者「類比」在一起，夢境的縮合是一種語言的隱喻，而夢境的遷移是一種語言的換喻，就這樣他提出「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。如果我們認為語言根本就是意義與形象的呈現物，或者說我們所有能夠感知的都是被語言化的，那麼，拉康對於潛意識與語言的「類比」，就不只是「類比」，而是一種同一。語言理論的研究是當代認知科學、心靈（或後分析）哲學與後現代主義的研究重心，而拉康的研究途徑無疑是其中一個非常有價值的向度。在這個基礎上，拉康發展了他的主體理論與慾望理論，我個人很同意在這個基礎上發展精神分析研究，但是對於拉康後續的理論「堆積」，我也有存疑的部分，例如女性的性慾特性或陽具中心論等等，雖然這促成女性主義的發展動力，可是那些理論顯得「一廂情願」。同樣的，我很同意潛意識的探討，但是對於佛洛伊德後續的理論「堆積」，我也有不贊成的部分，尤其是最被人批評的泛性論傾向。所以對於這些學說或假說，我們也需要作出批判與篩選。
◎ 陳韻琳（gospel）回應
謝謝Sinner精闢的分析，對心理學潛意識與拉康的部分，的確深入淺出解釋的很清楚。你文章最後所質疑出來的部分：「但是對於拉康後續的理論「堆積」，我也有存疑的部分，例如女性的性慾特性或陽具中心論等等，雖然這促成女性主義的發展動力，可是那些理論顯得「一廂情願」。同樣的，我很同意潛意識的探討，但是對於佛洛伊德後續的理論「堆積」，我也有不贊成的部分，尤其是最被人批評的泛性論傾向。所以對於這些學說或假說，我們也需要作出批判與篩選。」我十分的贊成，也正是這部份，讓我感覺心理學已被濫用利用成偽科學了，讓我不得不敬而遠之。我的確是很期待心理學界能經常有學術論著出來篩選批判修正呢！
作者：Sinner
人們總是憑藉著語言與符號的創造與運作，不斷地進行文化的生產與更新，而文化的更新又往往推動了符號的進一步差異化與層次化。後現代主義對於傳統文化與傳統價值體系的批判，沒有一個可以脫離對於語言與符號的批判，晚期資本主義的文化生產與再生產過程，基本上就是各種符號的不斷重建與解構的過程；我們必須置於後現代主義的脈絡來看待拉康的重要性，如果要研究後現代主義符號遊戲與話語結構的理論起源，我們就不得不提到拉康的符號批判理論，拉康的研究方向結合了精神分析學、語言學、拓樸學與人類學，不但啟發了 Foucault 等人的後結構主義思想的形成與發展，也影響了後現代主義者的思路。
法國新佛洛伊德主義精神分析學家拉康總結了社會人文科學的最新研究成果，在五Ｏ年代敏感地指出：「想像」、「象徵」與「現實」構成了人們生活世界的三個動力因素，而這三者又各自成雙地相互扭結成三個軸線，不斷地創造出新的文化。拉康早從三Ｏ年代起，在佛洛伊德精神分析學的研究中，便創造性地把對於人的精神分析與語言的運用連結了起來，而他在三六年發表的《論鏡像階段》標誌著他本人的新佛洛伊德主義精神分析學的誕生，他的學說也引起了精神分析學運動的分裂，因為拉康所探討的「我」已經不是佛洛伊德與傳統意義上的「我」或「主體」，而是同語言及其潛意識結構基礎相關的新概念，我們可以說，拉康學說的精華集中在他的一句名言之中：「語言結構是潛意識的內在結構的外化」；或者說，「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。五Ｏ年代是拉康精神分析學發展中的重要轉折時期，我們先不談那麼多，筆者只簡短地提及拉康（Jacques Lacan，1901-1981）早期的論述「鏡像階段（Mirror Stage）」。
鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。嬰孩在六個月大到十八個月大這段時間尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等等其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。後來隨著嬰兒肢體動作的增加，嬰孩終於能夠在鏡像中辨認出自己的影像，在鏡像中區別自身與其它對象是同時發生的，嬰孩也在鏡中看到了抱著他的母親影像，與四周熟悉的家庭環境，而後者使得嬰孩更加肯定了影像中的己身。當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，並且鏡像會隨著自己動作小拇指而變化時，他會完全淹沒在歡欣興奮的情感中，於是嬰兒對這個鏡像產生了自戀的認同，這是每個人的自我初步形成的時刻。
但是嬰兒是在一種想像的層面上認同了自身的影像，嬰兒是在「不是他」的地方見到了自己，他會把鏡像內化成一個理想的自我，並且被鏡像給銬住與俘虜住；完整的倒影與嬰兒在此之前支離破碎、不協調的知覺印象，形成了極尖銳的對照，嬰兒的狂喜是一種輝煌卻又基於幻影的自戀經驗，同時產生了一種誤認的過程，誤認一個理想化的自我，這時候自我也被異化成另一種客體而存在。鏡像階段是一個從破碎到想像的認同過程，嬰兒透過肢體的動作與鏡像的辨認，而將自我形象從不完整的印象延伸成全形的幻覺，仍然實際缺乏獨立能動性的嬰兒，在想像上提前展現自己對於軀體的駕馭。嬰兒是靠著那外於自身的他者才到認識到自己的存在，這種過程實質上包含了期待與錯覺，當「我是完整的」此鏡像幻覺成立的同時，也是「我是分裂的」這個事實被揭露的時刻；鏡像認同的弔詭即在於「自我就是他者」，嬰孩將自我認同為一個對象或異己，這個過程是建立在一個錯誤認知的基礎上。
這個過程也構成了人們後來所有的認同模式，也就是說不僅僅是對於自我的認同，主體對任何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係，主體會在後來發現之前的認同是一種誤認，於是認同與破滅就構成了主體不斷重複的發展。拉康進一步表示所謂的鏡像並不只限於真實的鏡子，也包括週遭他人的眼光與其對自我的反映，主體在成長過程中的認同建立是經過各種不同的鏡像反射，這也包括與週遭他人的互動與意見來確立，但是他人的眼光以及各種自我反映的鏡像總是不一致的，在嬰孩時期與成長過程中所經歷過的歡欣興奮的欲望驅使下，主體總會局限地、誤認地、滿足地認同某一個鏡像，然後當這個認同破滅之後，又會更期待下次理想化的認同。於嬰兒時期的鏡像階段之後，所餘存的想像的與現實的角力與辯證，就這樣反覆出現在人們的生活裡。
筆者只是稍微描述了拉康的早期論述，他對於語言與其潛意識的研究中，還揭露主體的非穩定性與不確定性，拉康的主體概念通過了與語言的象徵性關係，而與潛意識的運作結合在一起，這再談下去就相當複雜。
◎ 陳韻琳（gospel）回應
Sinner最後段：「他對於語言與其潛意識的研究中，還揭露主體的非穩定性與不確定性，拉康的主體概念通過了與語言的象徵性關係，而與潛意識的運作結合在一起，這再談下去就相當複雜。」
我其實在他其後將潛意識的運作結合在一起的部分，是蠻疑惑的，我感覺已經是哲學的自我演繹，其內在邏輯是一致，但我卻一直忍不住要追問：「如何證明？」如何證明潛意識呢？
有一次跟朋友聊天，有朋友調侃這種心理學，說：「他們分析我之後，我說『不對，我不是這樣的』，他們就說『這是因為你的潛意識你不察覺』，心理學，已經快要霸道到有資格剝奪所有個體的主體性了。」
我一直很想知道拉康學說除了邏輯上的一致，有沒有科學上的實驗證明？因為拉康學說蠻影響其後女性主義、同性戀學說的，而我在看這些學說時，一直就是出現這個問題：「為何這樣說了就算？」
有時候會感覺這種對潛意識的相信，幾乎是一種宗教態度。不曉得是不是因為這樣，後現代超個人心理學也蓬勃起來？
◎ Sinner再回應
嗯嗯，gospel 的回覆與疑問，有一些是大問題，需要比較多與比較廣的討論。我想從幾個方面來切入：一個方面是潛意識如何可能的問題，另一方面對於「潛意識學說……已經快要霸道到有資格剝奪所有個體的主體性」的看法，最後一方面是談談拉康學說比較深入的部分。（在我的用法裡，潛意識即是無意識。為了寫清楚點，所以後文寫得有點多，請大家不要介意）
第一個方面是潛意識如何可能的問題，以及談一下佛洛伊德潛意識理論的部分論點。
潛意識的概念並非是佛洛伊德第一個提出，在他之前，就有許多文學著作與藝術作品，乃至於思想家們在探討人性深處某些不可預料的衝動、夢境，甚至是某些超乎意識理解的能力，往往人們會發現意識只是表層，在表層之下還有一大塊有待開發與探討的心靈領域。潛意識意味著不被主體意識的知覺活動與心理活動（但是或可被其他主體給觀察），我是從比較廣的方面來理解潛意識的存在可能，有一個實驗是這樣，我們用薄鋼片以不同速度自受測者的面前閃過，以十分之幾秒閃過，受測者說有看到，以百分之幾秒閃過，受測者說沒有看到，可是受測者的視神經與腦部電波卻有明顯的受激反應。這意味的是，有某些知覺活動與心理活動雖然不被主體所察覺，可是它們卻發生著；進一步的研究會發現，無論是那些可意識或不可意識的知覺都會變成某種心理印跡，而被歸入長期的記憶系統，同時某些（嚴重或反覆的）心理與知覺刺激會長期地改變腦神經的網絡結構。這些研究指出在意識之外，還有一些重要而不被察覺的機制在活動著，而這些機制所累積的改變會持續地影響主體後續的心理活動。佛洛伊德從某個方向研究了其中某一領域，他透過豐富的臨床病例觀察而試圖提出潛意識的特徵與運作機制。姑且不論他提出的論點是否可靠，但是我們大概很難否定意識領域之外還有其他心理與知覺「活動」，或是，所謂的自我並非只是主體所理解的自我。
人對自己意識現象的研究是很晚的事情，對於潛意識現象的研究則更晚，這樣的研究則很多是間接推論，甚至是類比的。佛洛伊德在兩部著作之中集中地論述他的潛意識理論：《夢的解釋》與《自我與本我》。某種檢查系統把意識與潛意識給分離開來，在他的論述中，潛意識是由被壓抑的心理內容所構成，而檢查系統阻止潛意識的內容與過程侵入到意識系統中來，即使有些潛意識內容侵入到意識，也是經過改變了的，這種改變主要是透過縮合作用與遷移（移情或置換）作用，例如夢境便是溜過上述的檢查系統，而又經過了這兩種作用的改變或喬裝而被意識知覺到，這兩種作用後來變成是拉康理論的根本著眼點。在臨床的觀察中，他提出潛意識是心理能量的蓄積器，具有強烈的衝動能量，潛意識的慾望是我們生存的核心，他認為一切心理過程都是源於潛意識系統之中。後來他提出了本我的概念，他所謂的本我存在於潛意識：本我的慾望服從於現實原則，它不理解時間性、因果關係與邏輯推理。佛洛伊德又區分了本我、自我與超我的差別，其重點在於建立主體對於自我的離異性，這也是拉康所強調的一點。
接著上面關於佛洛伊德潛意識理論的論點，來談談第二個方面。在十九世紀末的潛意識研究之後，它所造成的影響是全面的，不但更深刻地影響文學、藝術、哲學、政治論述與戲劇，促成精神分析學的創立，也導致人們對自身理解的世俗化與複雜化（這與達爾文的演化論有類似深刻的影響！）潛意識理論的確深化了主體對自身的理解，但是就另一個層次來說，潛意識理論也意味著主體對自我認識的異化與「曲折離奇」。在一般的狀況，我們其實不需要用潛意識理論來解釋自己，但是當潛意識理論的論述風潮「大行其道」的時候，夢裡踩到大便，朋友都會叫你趕快去買樂透，或是，當你與另一半感情不和睦，好友都會懷疑是否因為你小時候跟父母處的不好。潛意識學說是否已經快要霸道到有資格剝奪所有個體的主體性？有兩個層次，就學術的角度，我不認為這樣，潛意識理論論述的便是個體的主體性來源（之一），而且它提出一套方法論去檢視主體性的深層徵兆；就診斷氾濫的角度，我會認同，當潛意識理論廉價到類似於星座算命把人們的特質分成十幾種，連工作夥伴的篩選都要通過星座考驗的時候，或者是當潛意識診斷變成只是將統計的既定結論套用在每一個人的身上，而忘了追溯與觀察當事人的實際生活歷程的時候，這確實是剝奪了對於個體主體性的多元理解與探索空間。
最後一個方面，我想談談拉康基礎理論的根據。拉康是當代法國學術界的傳奇人物，曾經引起多次巨大的轟動，這樣的轟動壓過了同屬於法國的沙特存在主義，甚至可以說法國的精神分析學就是拉康的精神分析學；在六Ｏ年代末，法國的報刊、電視、電台大談起拉康的學說與影響，形成了一種「拉康現象」。其中也有對拉康的批評，包括他晚年的學術專斷與孤僻成性，對於他理論的艱澀難懂，也有人認為他只是在大玩文字遊戲。
拉康通過重新解讀佛洛伊德，並且對不同學科的綜合研究而提出「回歸佛洛伊德」的口號，拉康的潛意識理論已與佛洛伊德的潛意識理論有巨大的差別，其中最主要的關鍵在於，拉康創新地把語言結構分析方法引進到了精神分析的研究領域之中。拉康提到，日常語言裡有兩種過程或現象，一種是隱喻，一種是換喻。隱喻（或比喻）是建立在相似性與並列關係之上的，是詞彙豐富擴展的過程，例如我們用不同的詞彙來一起表達相似的概念，而形成程度不等的意義網絡家族。而換喻是通過名稱轉換而形成的，換喻過程仍然指示著同一個概念或形象。佛洛伊德提出夢境（潛意識運作）有兩種機制，一種是縮合，一種是遷移（移情或置換）；縮合作用是指一個心理表象向自我表現出諸個聯想系列，這個表象就處在這些聯想系列的交匯之處，例如我們會夢到一個熟悉的人，他的舉動與說話都像Ｍ，可是他的身體特徵卻像Ｎ，或者你會夢到各式花樣組合的形象，這個形象是不同內容的壓縮。而遷移作用是指某個心理表象在聯想過程中滑到另一個心理表象之上去，這一點我不太容易舉例子。
拉康將這兩者「類比」在一起，夢境的縮合是一種語言的隱喻，而夢境的遷移是一種語言的換喻，就這樣他提出「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。如果我們認為語言根本就是意義與形象的呈現物，或者說我們所有能夠感知的都是被語言化的，那麼，拉康對於潛意識與語言的「類比」，就不只是「類比」，而是一種同一。語言理論的研究是當代認知科學、心靈（或後分析）哲學與後現代主義的研究重心，而拉康的研究途徑無疑是其中一個非常有價值的向度。在這個基礎上，拉康發展了他的主體理論與慾望理論，我個人很同意在這個基礎上發展精神分析研究，但是對於拉康後續的理論「堆積」，我也有存疑的部分，例如女性的性慾特性或陽具中心論等等，雖然這促成女性主義的發展動力，可是那些理論顯得「一廂情願」。同樣的，我很同意潛意識的探討，但是對於佛洛伊德後續的理論「堆積」，我也有不贊成的部分，尤其是最被人批評的泛性論傾向。所以對於這些學說或假說，我們也需要作出批判與篩選。
◎ 陳韻琳（gospel）回應
謝謝Sinner精闢的分析，對心理學潛意識與拉康的部分，的確深入淺出解釋的很清楚。你文章最後所質疑出來的部分：「但是對於拉康後續的理論「堆積」，我也有存疑的部分，例如女性的性慾特性或陽具中心論等等，雖然這促成女性主義的發展動力，可是那些理論顯得「一廂情願」。同樣的，我很同意潛意識的探討，但是對於佛洛伊德後續的理論「堆積」，我也有不贊成的部分，尤其是最被人批評的泛性論傾向。所以對於這些學說或假說，我們也需要作出批判與篩選。」我十分的贊成，也正是這部份，讓我感覺心理學已被濫用利用成偽科學了，讓我不得不敬而遠之。我的確是很期待心理學界能經常有學術論著出來篩選批判修正呢！
鏡像階段
鏡子理論，又稱鏡緣或鏡像階段（the mirror stage），由法國精神分析巨擘拉岡（Jacques Lacan, 1901~1981），在1936年首次提出。拉岡認為「鏡像」是塑造自我的第一階段。嬰孩從六個月到十八個月，會對自己的鏡像顯出莫大的興趣，試圖藉由鏡像所提供的完形（Gestalt），來實現自己期望成熟的目的。鏡像理論可看作是一種認同作用，不過精神分析學者不斷強調走出鏡像的重要。拉岡解釋，當主體透過鏡像來認識自己，其實是藉由「他者」，才認識到自己的存在，雖然鏡像過程幫助嬰兒發現「自我」，拉岡強調經由鏡中認識的自我，並不是真實的，而是一種鏡中幻象。
人類就是透過這樣彼此照鏡子，在不斷的人際互動中，形成自我形像。可惜，人類的價值觀，多半扭曲變質，因此沒有一個生命不曾被局限。孩子多半會承受來自長輩的不當教導和影響，這些不良的童年經驗，全都內化為自我的一部分。
申論版本
人們總是憑藉著語言與符號的創造與運作，不斷地進行文化的生產與更新，而文化的更新又往往推動了符號的進一步差異化與層次化。後現代主義對於傳統文化與傳統價值體系的批判，沒有一個可以脫離對於語言與符號的批判，晚期資本主義的文化生產與再生產過程，基本上就是各種符號的不斷重建與解構的過程；
我們必須置於後現代主義的脈絡來看待拉康的重要性，如果要研究後現代主義符號遊戲與話語結構的理論起源，我們就不得不提到拉康的符號批判理論，拉康的研究方向結合了精神分析學、語言學、拓樸學與人類學，不但啟發了 Foucault 等人的後結構主義思想的形成與發展，也影響了後現代主義者的思路。
法國新佛洛伊德主義精神分析學家拉康總結了社會人文科學的最新研究成果，在五Ｏ年代敏感地指出：
「想像」、「象徵」與「現實」構成了人們生活世界的三個動力因素，而這三者又各自成雙地相互扭結成三個軸線，不斷地創造出新的文化。
拉康早從三Ｏ年代起，在佛洛伊德精神分析學的研究中，便創造性地把對於人的精神分析與語言的運用連結了起來，而他在三六年發表的《論鏡像階段》標誌著他本人的新佛洛伊德主義精神分析學的誕生，他的學說也引起了精神分析學運動的分裂，
因為拉康所探討的「我」已經不是佛洛伊德與傳統意義上的「我」或「主體」，而是同語言及其潛意識結構基礎相關的新概念，我們可以說，拉康學說的精華集中在他的一句名言之中：「語言結構是潛意識的內在結構的外化」；
或者說，「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。五Ｏ年代是拉康精神分析學發展中的重要轉折時期，我們先不談那麼多，筆者只簡短地提及拉康（Jacques Lacan，1901-1981）早期的論述「鏡像階段（Mirror Stage）」。
鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。
嬰孩在六個月大到十八個月 大這段時間尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等等其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。後來隨著嬰兒肢體動作的增加，嬰孩終於能夠在鏡像中辨認出自己的影像，在鏡像中區別自身與其它對象是同時發生的，嬰孩也在鏡中看到了抱著他的母親影像，與四周熟悉的家庭環境，而後者使得嬰孩更加肯定了影像中的己身。當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，並且鏡像會隨著自己動作小拇指而變化時，他會完全淹沒在歡欣興奮的情感中，於是嬰兒對這個鏡像產生了自戀的認同，這是每個人的自我初步形成的時刻。
但是嬰兒是在一種想像的層面上認同了自身的影像，嬰兒是在「不是他」的地方見到了自己，他會把鏡像內化成一個理想的自我，並且被鏡像給銬住與俘虜住；完整的倒影與嬰兒在此之前支離破碎、不協調的知覺印象，形成了極尖銳的對照，嬰兒的狂喜是一種輝煌卻又基於幻影的自戀經驗，同時產生了一種誤認的過程，誤認一個理想化的自我，這時候自我也被異化成另一種客體而存在。鏡像階段是一個從破碎到想像的認同過程，嬰兒透過肢體的動作與鏡像的辨認，而將自我形象從不完整的印象延伸成全形的幻覺，仍然實際缺乏獨立能動性的嬰兒，在想像上提前展現自己對於軀體的駕馭。嬰兒是靠著那外於自身的他者才到認識到自己的存在，這種過程實質上包含了期待與錯覺，當「我是完整的」此鏡像幻覺成立的同時，也是「我是分裂的」這個事實被揭露的時刻；鏡像認同的弔詭即在於「自我就是他者」，嬰孩將自我認同為一個對象或異己，這個過程是建立在一個錯誤認知的基礎上。
這個過程也構成了人們後來所有的認同模式，也就是說不僅僅是對於自我的認同，主體對任何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係，主體會在後來發現之前的認同是一種誤認，於是認同與破滅就構成了主體不斷重複的發展。拉康進一步表示所謂的鏡像並不只限於真實的鏡子，也包括週遭他人的眼光與其對自我的反映，主體在成長過程中的認同建立是經過各種不同的鏡像反射，這也包括與週遭他人的互動與意見來確立，但是他人的眼光以及各種自我反映的鏡像總是不一致的，在嬰孩時期與成長過程中所經歷過的歡欣興奮的欲望驅使下，主體總會局限地、誤認地、滿足地認同某一個鏡像，然後當這個認同破滅之後，又會更期待下次理想化的認同。於嬰兒時期的鏡像階段之後，所餘存的想像的與現實的角力與辯證，就這樣反覆出現在人們的生活裡。
他使用鏡像階段理論用以佐證他對於嬰兒自我認知的研究成果，在鏡像階段理論中拉崗創造性的提出自我即是他者的概念，因此自我的形成充滿了想像與異化，這個自我的形成也充滿了扭曲與誤解，他認為嬰兒在尚未具有走路能力之前（6個月大到18個月大之間）無法分辨自己與他人的分別，嬰兒在這個時期將自己與他人混淆在一起，他無法分辨鏡中的他與其母親之間的差別，之後隨著嬰兒的成長，他逐漸意識到自己擁有四肢，他也理解到自我與他人之間的差異，當他站立在鏡前，他同時理解了他與母親是兩個不同的個體，這種理解強化了他對於自我的認知，當體會到鏡中的自己是一個完整的軀體，當鏡子反映著他的四肢的擺動時，嬰兒會被這種鏡中影像所刺激，進而，他會感到一種歡愉，這種歡愉是自我認知的勝利，於是嬰兒對於鏡中的自己產生了自戀，這種自戀是每個人都會經過的階段。然而嬰兒對於自我的認知仍是一種想像，嬰兒在鏡中發現了自己，但是鏡中的影像只是一種映像，這種映像並不等同於實體，嬰兒把鏡中的自己內化成一個理想的自我，換言之，嬰兒被自己的影像所困住，他被自己的影像所俘虜。拉崗認為嬰兒在6個月大到18個月大之間，他對於自我的認知是破碎的，當他終於意識到鏡中的完整某人是他自己時，他陷入了一種狂歡的自戀中，因為比起先前破碎的經驗，一個鏡中完整的自己自然具有更大的吸引力，然而這個鏡中自我卻無法等同於現實中的自我，因此嬰兒在確認自我的存在時也產生了一種錯誤的認知，因為嬰兒所認知的自我所依靠的是一種期待與錯覺，當一個完整的鏡中影像被確認時，同時也是一個分裂的自誕生的時刻，嬰兒將鏡中的自我誤認為一個理想化的自我──自我以一種異化的客體存在，自我實際上是他者 ──一個在虛幻中的自我。鏡像階段是一種嬰兒從破碎到想像自我的認知過程，嬰兒對於自己的認知從破碎的概念到理解自己之於一個整體，他透過鏡中自我的影像發現了自己對於自己的軀體具有駕馭的能力，雖然在這個階段裡的嬰兒實際上並未真的具有駕馭自己的能力。 這個鏡像階段理論後來經由拉崗自己的演繹而擴展成為一種自我對於他人的認知，換言之，自我對於所有的對象的認知過程也是一種期待、理想化、扭曲與錯認的過程，自我並且會意識到自己對他人的認知是一種錯誤，於是在自我的人格發展過程中充滿了不斷的認同與破滅，一如拉崗本人在50年代時提出了「想像」、「象徵」與「現實」這三個元素組成了人們所生活的世界，而這三個元素又彼此互相激盪，人類生活中的新文化於是在這種不停的激盪中生成。對於拉崗而言，所謂的鏡像並不僅僅侷限於真實的鏡子，鏡像亦包括他人看待我們的眼光與我們對於自我的反映，換言之，自我的形成過程中夾雜著許多不同的鏡像反射，這些鏡像亦包括與他人的互動及意見的交換，然而這種種鏡像並非協調一致的，自我為了滿足自己的欲望會選擇某一個鏡像作為範本，當這個範本被現實戳破後，自我會根據這個範本重新建立另一個範本，自我會根據這個新範本重新塑造一種理想化的認同，而這種不斷形成的理想化認同則構成了我們所認知的世界。
人類就是透過這樣彼此照鏡子，在不斷的人際互動中，形成自我形像。可惜，人類的價值觀，多半扭曲變質，因此沒有一個生命不曾被局限。孩子多半會承受來自長輩的不當教導和影響，這些不良的童年經驗，全都內化為自我的一部分。
申論版本
人們總是憑藉著語言與符號的創造與運作，不斷地進行文化的生產與更新，而文化的更新又往往推動了符號的進一步差異化與層次化。後現代主義對於傳統文化與傳統價值體系的批判，沒有一個可以脫離對於語言與符號的批判，晚期資本主義的文化生產與再生產過程，基本上就是各種符號的不斷重建與解構的過程；
我們必須置於後現代主義的脈絡來看待拉康的重要性，如果要研究後現代主義符號遊戲與話語結構的理論起源，我們就不得不提到拉康的符號批判理論，拉康的研究方向結合了精神分析學、語言學、拓樸學與人類學，不但啟發了 Foucault 等人的後結構主義思想的形成與發展，也影響了後現代主義者的思路。
法國新佛洛伊德主義精神分析學家拉康總結了社會人文科學的最新研究成果，在五Ｏ年代敏感地指出：
「想像」、「象徵」與「現實」構成了人們生活世界的三個動力因素，而這三者又各自成雙地相互扭結成三個軸線，不斷地創造出新的文化。
拉康早從三Ｏ年代起，在佛洛伊德精神分析學的研究中，便創造性地把對於人的精神分析與語言的運用連結了起來，而他在三六年發表的《論鏡像階段》標誌著他本人的新佛洛伊德主義精神分析學的誕生，他的學說也引起了精神分析學運動的分裂，
因為拉康所探討的「我」已經不是佛洛伊德與傳統意義上的「我」或「主體」，而是同語言及其潛意識結構基礎相關的新概念，我們可以說，拉康學說的精華集中在他的一句名言之中：「語言結構是潛意識的內在結構的外化」；
或者說，「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。五Ｏ年代是拉康精神分析學發展中的重要轉折時期，我們先不談那麼多，筆者只簡短地提及拉康（Jacques Lacan，1901-1981）早期的論述「鏡像階段（Mirror Stage）」。
鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。
嬰孩在六個月大到十八個月 大這段時間尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等等其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。後來隨著嬰兒肢體動作的增加，嬰孩終於能夠在鏡像中辨認出自己的影像，在鏡像中區別自身與其它對象是同時發生的，嬰孩也在鏡中看到了抱著他的母親影像，與四周熟悉的家庭環境，而後者使得嬰孩更加肯定了影像中的己身。當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，並且鏡像會隨著自己動作小拇指而變化時，他會完全淹沒在歡欣興奮的情感中，於是嬰兒對這個鏡像產生了自戀的認同，這是每個人的自我初步形成的時刻。
但是嬰兒是在一種想像的層面上認同了自身的影像，嬰兒是在「不是他」的地方見到了自己，他會把鏡像內化成一個理想的自我，並且被鏡像給銬住與俘虜住；完整的倒影與嬰兒在此之前支離破碎、不協調的知覺印象，形成了極尖銳的對照，嬰兒的狂喜是一種輝煌卻又基於幻影的自戀經驗，同時產生了一種誤認的過程，誤認一個理想化的自我，這時候自我也被異化成另一種客體而存在。鏡像階段是一個從破碎到想像的認同過程，嬰兒透過肢體的動作與鏡像的辨認，而將自我形象從不完整的印象延伸成全形的幻覺，仍然實際缺乏獨立能動性的嬰兒，在想像上提前展現自己對於軀體的駕馭。嬰兒是靠著那外於自身的他者才到認識到自己的存在，這種過程實質上包含了期待與錯覺，當「我是完整的」此鏡像幻覺成立的同時，也是「我是分裂的」這個事實被揭露的時刻；鏡像認同的弔詭即在於「自我就是他者」，嬰孩將自我認同為一個對象或異己，這個過程是建立在一個錯誤認知的基礎上。
這個過程也構成了人們後來所有的認同模式，也就是說不僅僅是對於自我的認同，主體對任何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係，主體會在後來發現之前的認同是一種誤認，於是認同與破滅就構成了主體不斷重複的發展。拉康進一步表示所謂的鏡像並不只限於真實的鏡子，也包括週遭他人的眼光與其對自我的反映，主體在成長過程中的認同建立是經過各種不同的鏡像反射，這也包括與週遭他人的互動與意見來確立，但是他人的眼光以及各種自我反映的鏡像總是不一致的，在嬰孩時期與成長過程中所經歷過的歡欣興奮的欲望驅使下，主體總會局限地、誤認地、滿足地認同某一個鏡像，然後當這個認同破滅之後，又會更期待下次理想化的認同。於嬰兒時期的鏡像階段之後，所餘存的想像的與現實的角力與辯證，就這樣反覆出現在人們的生活裡。
他使用鏡像階段理論用以佐證他對於嬰兒自我認知的研究成果，在鏡像階段理論中拉崗創造性的提出自我即是他者的概念，因此自我的形成充滿了想像與異化，這個自我的形成也充滿了扭曲與誤解，他認為嬰兒在尚未具有走路能力之前（6個月大到18個月大之間）無法分辨自己與他人的分別，嬰兒在這個時期將自己與他人混淆在一起，他無法分辨鏡中的他與其母親之間的差別，之後隨著嬰兒的成長，他逐漸意識到自己擁有四肢，他也理解到自我與他人之間的差異，當他站立在鏡前，他同時理解了他與母親是兩個不同的個體，這種理解強化了他對於自我的認知，當體會到鏡中的自己是一個完整的軀體，當鏡子反映著他的四肢的擺動時，嬰兒會被這種鏡中影像所刺激，進而，他會感到一種歡愉，這種歡愉是自我認知的勝利，於是嬰兒對於鏡中的自己產生了自戀，這種自戀是每個人都會經過的階段。然而嬰兒對於自我的認知仍是一種想像，嬰兒在鏡中發現了自己，但是鏡中的影像只是一種映像，這種映像並不等同於實體，嬰兒把鏡中的自己內化成一個理想的自我，換言之，嬰兒被自己的影像所困住，他被自己的影像所俘虜。拉崗認為嬰兒在6個月大到18個月大之間，他對於自我的認知是破碎的，當他終於意識到鏡中的完整某人是他自己時，他陷入了一種狂歡的自戀中，因為比起先前破碎的經驗，一個鏡中完整的自己自然具有更大的吸引力，然而這個鏡中自我卻無法等同於現實中的自我，因此嬰兒在確認自我的存在時也產生了一種錯誤的認知，因為嬰兒所認知的自我所依靠的是一種期待與錯覺，當一個完整的鏡中影像被確認時，同時也是一個分裂的自誕生的時刻，嬰兒將鏡中的自我誤認為一個理想化的自我──自我以一種異化的客體存在，自我實際上是他者 ──一個在虛幻中的自我。鏡像階段是一種嬰兒從破碎到想像自我的認知過程，嬰兒對於自己的認知從破碎的概念到理解自己之於一個整體，他透過鏡中自我的影像發現了自己對於自己的軀體具有駕馭的能力，雖然在這個階段裡的嬰兒實際上並未真的具有駕馭自己的能力。 這個鏡像階段理論後來經由拉崗自己的演繹而擴展成為一種自我對於他人的認知，換言之，自我對於所有的對象的認知過程也是一種期待、理想化、扭曲與錯認的過程，自我並且會意識到自己對他人的認知是一種錯誤，於是在自我的人格發展過程中充滿了不斷的認同與破滅，一如拉崗本人在50年代時提出了「想像」、「象徵」與「現實」這三個元素組成了人們所生活的世界，而這三個元素又彼此互相激盪，人類生活中的新文化於是在這種不停的激盪中生成。對於拉崗而言，所謂的鏡像並不僅僅侷限於真實的鏡子，鏡像亦包括他人看待我們的眼光與我們對於自我的反映，換言之，自我的形成過程中夾雜著許多不同的鏡像反射，這些鏡像亦包括與他人的互動及意見的交換，然而這種種鏡像並非協調一致的，自我為了滿足自己的欲望會選擇某一個鏡像作為範本，當這個範本被現實戳破後，自我會根據這個範本重新建立另一個範本，自我會根據這個新範本重新塑造一種理想化的認同，而這種不斷形成的理想化認同則構成了我們所認知的世界。
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