《迎向靈光消逝的年代》

華特‧班雅明《迎向靈光消逝的年代》這本僅百頁初頭的小書，由「國家圖書館預行編目」資料得知，是自《班雅明隨筆集》 (Walter Benjamin Essais) 選譯出來的。只選了兩篇短文，分別是〈攝影小史〉與〈機械複製時代的藝術〉， 定價卻等同於尋常出版社二三百頁以上厚書的價值，買來真叫人心疼。——怎不出版《班雅明隨筆集》全譯本呢？就是上千元書價也罷，相對也較有典藏價值啊。

藝術對複製的恐懼——讀華特‧班雅明《迎向靈光消逝的年代》

《迎向靈光消逝的年代》華特‧班雅明 ／著許綺玲 ／譯台灣攝影工作室 出版1999.1. 初版二刷定價 250 元
〈攝影小史〉，原分三部分，連載於德國《文學世界報》。在書中每節之首，都以滿頁列出報載當時版面，圖文具陳的樣子。這不稀奇。可是，既然是談論攝影這間技術的來龍去脈，代表性的照片自少不了；這篇文章與所示照片有所互文，讀者該邊閱讀內文，邊與照片比照參詳，否則難免漏失了些班雅明敘述的內涵。班雅明告訴我們，攝影這種留住瞬間光影的技術，遠溯自達文西以來就知道怎麼去作， 直到十九世紀初期 (1839)， 尼葉普斯 (Niepce) 與達蓋爾(Daguerre) 經五年時間研究，才發展出較方便複製的手法。 只可惜，他們向法國政府申請專利不順遂，被政府趁機攫奪這發明（讀來真叫人憎惡那副公家嘴臉），將新技術公諸於世。卻也使攝影技術得以快速發展。初發明時，攝影不過是不登大雅的新奇玩意，或者是人像畫的輔助工具。在中譯本頁 16 提到，「達蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅版置於暗箱內經曝光後所得」，影像雖然淡薄不清，人們流行將之用華麗小框裱起來珍藏。肖像畫家也藉以拿來繪畫，比起讓主角呆坐整天甚至數天，來得輕鬆方便多了。那時的攝影，自然還不被承認是一門藝術。可是，班雅明不知怎麼得來的消息，表示「最近出的書刊紛紛點出了一項驚人的事實：攝影的黃金時代——也就是希爾 (Hill)、卡美倫 (Cameron)、雨果(Hugo)、納達 (Nadar) 活躍的時代——是集中在攝影發明後的第一個十年內，然而這正是攝影邁向工業化前的十年」（頁 11 ）。乍看似是弔詭，班雅明在後文，也沒有特別再說明。我自己揣想，可能是因為早期攝影者的本行都是畫家，本身有一定的藝術敏感度，拍下的作品在構圖剪裁上也就並非泛泛了。看文內舉出的幾幀作品，大都符合了羅蘭巴特「刺點」的特性，引人浮想連翩。班雅明覺得，攝影肖像與人像畫最不同的，雖然兩者都記錄了個人的容顏相貌，人像畫能引起眾人的興趣短暫，多不出三代就沒人有心去理會了。可是，肖像除了記錄下人物特徵外形，擬真傳達了攝影當時的表情、動作、衣著種種細微處，使得相片越歷久越具玩味的價值。這，不正是羅蘭巴特的「此曾在」麼。早期攝影之所以別具價值，似乎也跟拍攝的費時費事有關。班雅明引出歐立柯 (Orlik) 談早期相片的話， 表示它們之所以「能產生更深刻更持久的影響力，主要的原因是被拍者曝光的時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情」。所以，「在長時的曝光過程裡，他們彷彿進到影像裡頭定居了」（頁 24 ）。無奈，攝影技術快速普及，不僅使肖像畫家大量轉行學攝影，商人們也聞風而來。「底片修飾法漸漸普及後，……品味也急速降低了」（頁 28 ）。攝影沙龍開始學會添加虛假的背影布片與物品，讓拍照者喬裝成某種鄉間山民或水手等，大大破壞了相片價值。即使如此，攝影完全複製現實的本事，還是能留下人物本身，為相片帶來的感覺。在〈攝影小史〉第二節，班雅明提出一張自己收藏的，拍攝者不可考的卡夫卡童年肖像。雖然「相片中的小男孩大約六歲，穿著又窄又小、令人幾乎感到屈辱的童裝，襯著過多的編帶飾物，他站在一幅繪有溫室冬園的風景畫前面，棕櫚枝葉僵立在背景中。……被拍者的左手還拿著一頂寬邊的大帽」，可是小卡夫卡「那無盡憂傷的眼神」還是「奮力主宰這個為他設計的風景」，讓這相片與眾不同（頁 30-31 ）。這不是肖像畫作得到的。 卻也與早期人物相片給人的感覺不同。為什麼？班雅明引進了「靈光」 (aura) 這個觀念。他說，「這張影像，帶著無限的哀愁，與早期相片恰成對比；早期相片中的人物並未像這名小男孩一般顯得如此孤單伶仃，棄絕於世。早期的人相，有一道『靈光』環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感」（頁 30 ）。那麼，「靈光」這安定氣質，是怎麼來的？班雅明以為，早期肖像攝影，攝影師與被拍照者有契合的默契與信賴感，耐得住長時間的曝光，加上光影絕對連續性的安排，使影像自昏暗漸層至光明，這都是「靈光」現象的要素。可是隨曝光時間縮短，曝光度清晰度的提昇，被攝物強烈明確衝撞觀看者的雙眼，「靈光」遂漸被攝影師摒除了。「靈光」消逝了，相片最後一絲曖昧模糊的特質不再。而藝術品，向來是擬真卻又不真，才得以包容藝術家的創造意念與灌注的特質。如此說來，無異於凝固時空的現代「攝影」，對傳統藝術的影響如何？在第三節，班雅明就專注於討論「攝影」與「藝術」的關係。概括說來，班雅明認為攝影完全複製影像的特質，使人們得以藉之如臨現場親炙藝術品，有助於藝術的散布。可是複製品只能展現外貌，無法傳達神韻氣質，對雕塑等立體藝術更是如此。這篇文章的最末，班雅明談到圖說文字。相片勢必與新聞報導連結，以傳達影象。但是「報導中的相片是靠語言來相互聯結，發揮作用的。……一定要有圖說文字的介入，圖說藉著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係」（頁 54 ）。在這裡可以發現，班雅明並不把攝影本身視為藝術之一，甚至以為在說明意象上，單憑相片還有所不足，非得藉圖說文字不可。班雅明撰寫此文的年代，距達蓋爾照相術的發明，不過九十年，時日尚短。如果他生存在現代，觀點或許就有所不同了罷。第二篇〈機械複製時代的藝術作品〉，談的主要是電影，這個因為複製現實而得以存在的藝術。班雅明首先還是就藝術品性質的改變談起。在過去，藝術品，不管繪畫或雕塑等等，必然有複製品存在。「我們知道自古以來，學徒一向為了習藝而臨模藝術品，也有師父為了讓作品廣為流傳而加以複製，甚至也有為了獲取物質利益而剽竊仿冒的」。可是「藝術作品以機械手法來複製卻是個新近的現象，誕生於歷史演進中，逐步發展而來」（頁 60 ）。藝術品在過去，雖得以複製，畢竟是膺品，得其形不得其意。到了現今機械時代，膺品幾乎可以完全擬真，一切便不同了。「這有兩點原因：一方面，機械複製品較不依賴原作。比如攝影可以將原作中不為人眼所察的面向突顯出來，這些面相除非是靠鏡頭擺設於前，自由取得不同角度的視點，否則便難以呈顯出來……。另一方面，機械技術可以將複製品傳送到原作可能永遠到不了的地方。攝影與唱片尤其能使作品與觀者或聽者更為親近」（頁 63 ）。一樣沒有「靈光」，機械時代的大量複製，卻有必然的存在價值。再反過來談，班雅明點出了藝術品的由來，本出自祭典儀式的需要。「各種複製技術強化了藝術品的展演價值，因而藝術品的兩極價值在數量上的易動竟變成了質的改變，甚至影響其本質特性。……今天展演價值的絕對優勢給作品帶來了全新的功能，……藝術功能……後來卻顯得次要而已」（頁 69 ）。就複製再現的特質，班雅明比對了戲劇與電影的區別。一個戲劇演員，在劇情傳達上主動性較強，可視觀眾多寡與互動反應如何，隨機調整他的演出。但「電影演員則須要依靠一整套的機械作為中介。如此而有兩個結果。負責將演員的演出傳送給觀眾的全套設備並不一定會尊重演員演出的整體感。……另外，導演希望電影演員不要展露本身的演藝，因而電影演員不能像舞台演員那般在演出過程中依觀眾的反應來調整他的演出」（頁 74 ）。這使得「人以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有『靈光』了。因為『靈光』在於他的『此時此地』現身。『靈光』不能忍受任何的複製」（頁 75-76 ）。接下來的篇幅，泰半在討論電影，這機械複製時代的代表性藝術，其本身的特質如何；也比對了達達藝術，取機械複製時代大量制式生產物品，來表現藝術的手法。就不再絮聒，在此略過不提了。——否則像這樣逐步摘錄，釐析脈絡，真有心買書來拜讀的書友們，還有什麼看頭呢。第二篇文章裡，班雅明主要談的是概念，並無引用電影情節作佐證。中譯本摘錄了許多如蘇俄愛森斯坦《波坦金戰艦》或普多夫金《母親》等等的電影劇照，美則美矣，出現得卻莫明其妙。顯然是中譯本附加上去的。似乎有些畫蛇添足的感覺。中譯書名《迎向靈光消逝的年代》，許是因為兩篇文字多少都提到了「靈光」這概念，才這麼私擬的。可是題意不明，無法貫穿兩篇文字的意涵（何來「年代」？何曾「迎向」？），倒不如老實命名為《攝影小史》，以小標旁註「又一章：機械複製時代的藝術」，來得簡單明瞭。也算是中譯本的小小缺憾罷。