閱讀班雅明《說故事的人》 （下）

☆關於〈巴黎，十九世紀的首都〉19 世紀末，紡織品貿易繁榮，新商店開始出現，加上鋼鐵在建築中使用，宛如一座小城市的拱廊街誕生；藝術開始為商人服務。玻璃天花板，大理石柱的走廊，建築學加上了技術，開始超越藝術，就像攝影的技術正在超越繪畫（藝術）一般，人們對繪畫和素描之式的主觀貢獻越來越不可靠，於是攝影的意義更顯重大。而繪畫則更加朝意象的方向走去，開拓攝影無法到達的領域。而攝影也開始為商人服務，它為增加自己的市場範圍，服務於顧客，人們也透過攝影，進入了大眾消費藝術的年代。 1889 年，世界博覽會的舉行，使地球走向了全球消費主義的年代。所謂「取悅勞動階級」的口號，敲響了商品拜物教的序曲。世界博覽會美化了商品的交換價值，在拱廊街中，勞工在玻璃帷幕下放鬆消遣，進入消費與時尚這個幽幻的世界，人們異化為流行的追逐者，屈服於戀物癖的商品崇拜，在玻璃通道下展現購物作為娛樂的新的習癖。工業革命之後，產生了大批的勞工，於是工廠與辦公室大量興起，人們開始區分生活與工作的場域界線，由於工作場合的實際，生活變得更需要浪漫與幻想。於是充滿裝飾性的新藝術（Art Nouveau）開始影響當時巴黎人居住的室內，個人主義開始流行，新藝術的作用在於美化每一個孤獨的靈魂。新藝術是在藝術領域遭受到技術衝擊之後的一項反攻行動，他以自然為語言，描繪花卉的線條，透過裝飾性的藝術意圖為藝術挽回形式。裝飾性藝術的延伸，就是對居所室內一切日常用品的美化設計。物質擺脫實用的枷鎖，新興中產階級在工作中看不見的藝術都落實在生活的幻想當中，於是被單、被套、椅子、盒子、包裝箱等等被大量設計，中產階級也大量收集，形成了這個階級在勞動之後給自己的犒賞，居所室內形成某一種風格。這種風格最後則成為偵探小說描寫的對象，造成彼時偵探小說的興起。波特萊爾的詩中描寫了被異化的人。他以遊手好閒者之姿凝視著大眾，他像船擺盪在資產階級與閒遊者之間，在人群中找尋自己的避難所。他發現這座城市像全景幻燈時而變成風景、時而變成房間，都走進百貨公司的建築物中，這樣的發現也為我們這一世代的人寫下了寓言：生活工廠與IKEA，在百貨公司就像全景幻燈一樣將居所搬進了百貨公司，也將城市變成了風景。波特萊爾詩中的巴黎是一座沈陷的城市，他因為現代性而到憂慮，如同班雅明說：『只要魔術幻燈有其地位，人類便永遠是一種神秘焦慮的獵物。』所以他寫下《惡之華》的最後一首詩〈旅行〉，以新奇的目的去旅行，然後走向死亡。時尚是一種集體無意識的展現，他是錯誤意識的精髓，是一場人類幻覺旅行。新奇的概念不僅落實在商品消費上，也滲入在雜誌與報紙新聞之中，無怪乎台灣壹週刊與蘋果日報的販賣，為台灣的新奇人口產生了價值，連新聞都為開始商業服務。豪斯曼計畫建造了現代巴黎，起初為了戰略需求，建造了以凱旋門為中心四通八達的通道，寬廣且四通八達的街道使巴黎永遠無法設置街壘，如此內戰就永不會發生。在十九世紀，技術被神聖化，用以實踐藝術的政治目的，連巴黎城的建設也承續了這項精神，林蔭大道本身的竣工就像商品完成可以販賣一般，像紀念館一般舉行揭幕儀式，歡慶控制無產階級社會的成功。☆關於波特萊爾與十九世紀的巴黎在人們習慣了磚石雕刻的古堡之後，艾菲爾鐵塔代表的是現代的巴黎風度。因為在它之前，沒有人能想到用「鐵」建造出這樣一座高塔。19 世紀的歐洲，鋼與鐵成為建築的新寵。野心、狂想與征服成為此時建築的特徵。1889 年，法國大革命一百週年，古斯塔‧艾菲爾為世界博覽會設計這座高三百多米的紀念塔，用以標誌法國工業革命的輝煌。1920 年，鐵塔幾乎成為現代與先鋒的標誌，1931 年帝國大廈落成前，艾菲爾保持 45 年世界最高建築物的地位。1921 年，91 歲的古斯塔還能聽到從他塔頂天線送出的歐洲第一個公共廣播節目。儘管當時這座鐵塔的建立招來極大的反對聲浪；作家與藝術家在報上連署抗議鐵塔的修建，莫泊桑嫌它醜陋，羅蘭巴特建議人們離開它。而今，艾菲爾鐵塔卻已成為巴黎人不能沒有的一部份。在這裡舉行的第一屆萬國博覽會，開啟了巴黎的現代性。19 世紀末 20 世紀初的巴黎，在市長豪斯曼的主持下，進行了大規模的改造，他基於整頓市容、開發市區、便於軍事行動以鎮壓人民等目的，在巴黎市區密集的街道中規劃出許多寬闊的放射道路，在道路交叉口建設許多廣場，奠定了今日我們所見的巴黎市的骨架。在這個年代，波特萊爾見證了巴黎市的改變。他的〈巴黎景象〉札記記錄了巴黎市改變中的外貌，「以超常的速度進行」。關於改變的速度之快，班雅明有這樣的闡述：人群中的路人，被匆匆來往的人推來擠去。正是預示了今日的市民，他們也是天天被報紙和收音機的新聞推擠，並且暴露在一系列衝擊之下，而這有時甚至損及他們的生存基礎。當時的巴黎有最快速的變革，現代性帶給人的是不停的推擠：被行人推擠，被新聞推擠。而我們身在台北不也是如此？捷運車廂內人與人之間急速推擠，百貨公司內展覽商品前顧客的相互推擠，在各種媒體前被頻道推擠，被訊息與影像推擠。一面聽著音樂或是正在看新聞時又被手機傳來的鈴聲與接電話聽見的人聲推擠。現代化的機械世界成為一個訊息相互推擠的世界。我們不過需要一個空間喘息。而在一旁悠閒呼吸的詩人在布爾喬亞掌權的時代，成為閒遊者；他們缺乏身份地位，把自身的孤立當作身份辨識的招牌。波特萊爾將無所事事提升為工作的方法，他在閒逛之中寫詩，在閒逛之中改寫它們。衝擊是一種非常現代的經驗，因此它是波特萊爾詩作的規範。波特萊爾抵擋衝擊，抵擋迎面而來的推擠，敘事的對手，新聞報導的出現，以衝擊的方式發展出一種記憶—意願性的回憶。而意識越是抵擋衝擊，意願性回憶便越是發展，非意願性的回憶便越是衰弱（靈光消逝）。衝擊經驗造成靈光毀壞，詩人失去了觀看的眼睛，於是衰退。萬國博覽會把世界現代化，流行成為商品的崇拜儀式。人們以戀物癖為神經中樞，導入流行的細胞，成為消費的儀式祭禮。布爾喬亞階級的居家室內，成為收集癖的展覽場域，成為都會生活現代風格的私人補償。「他的客廳是世界劇場中的一座包廂」。艾菲爾鐵塔、萬國博覽會、豪斯曼計畫，鋼鐵工業與玻璃通道建造出來的巴黎現代化，機械主義的衝擊，無限自我重複的進步與魔術幻象，其實這些在宇宙中不過是一種永恆的原地踏步，在無限之中上演著同樣的劇目。☆關於〈歷史的概念〉這篇文章寫於 1940 年，對照法西斯主義的歷史，則是在 1933 年希特勒崛起之後的七年，作用在於隱秘地點出勝利者歷史的錯誤與還原歷史的本真性。歷史的寫成通常是為勝利的一方服務，每個朝代的戰勝者握有權力寫下歷史的其中一頁（例如頒佈新曆法），然而歷史本身卻是由受壓迫的犧牲者所組成；沒有犧牲者，就沒有歷史。法西斯主義勝利者所慶祝的勝利，未來將受到質疑，「就像花朵轉向太陽，他們受到神秘的趨光性的牽引，朝向歷史地平線上升起的另一個太陽轉動」—事物有其本真性，這本真性是永恆的真理，花朵必會面向真理的太陽，儘管在當時法西斯仍將人民蒙蔽，而班雅明卻已發現歷史的底座下暗暗閃耀的神秘光芒。因此我們當自外於歷史，以中立客觀的姿態思考，才能形成另一種非勝利者的歷史概念，才不會等同於那些未受到歷史教訓的人們。☆關於〈繪畫與攝影〉自從有攝影發明以來，藝術又多了一名新成員。從相片到電影，藝術的表現方式在短短一百多年變得多采多姿，而繪畫則如同班雅明所說的「繪畫已變成一個完全神秘不為外人知的事物，而且只屬於美術館的世界，人們對它和它的問題不再具有興趣，它幾乎已是另一個時代的遺物了」。攝影發明之初，與繪畫的論爭在於「攝影是否為一門藝術」，可惡的是這門「技術」竟然搶走了繪畫的生意，使得印象派繪畫一定要好好爭口氣，畫出攝影所無法取代的東西。相對於貴族菁英所喜好的的繪畫，攝影是布爾喬亞階級階級的上昇、是大眾普及的象徵。超現實主義的誕生，與攝影的發明密不可分，達達主義開啟了後現代拼貼美學，繪畫加上攝影，甚至是其他媒材的藝術品，在拼貼湊組之後，成為大眾藝術運動的先驅，成為「和傳統藝術相對立的，具有革命能量的新藝術」。儘管繪畫與攝影繼續的你爭我奪，最重要的卻是藝術品本身的內容；班雅明認為，藝術是為政治服務的，從每一件藝術品的內容我們都可以輕易見到暗藏在藝術品中的記號與象徵。有些藝術家就是對「寫生」沒興趣，他緊閉窗戶，在深夜作畫，在畫中呈現蒼白的世界，充滿陰影與怪物，「那並非模仿自然，而是啟靈於階級國家」。從這裡我們看見班雅明仍舊是一位馬克斯主義者，他將繪畫的政治性歸咎於階級導因。致使畫家作畫皆因出自階級國家，感受到階級差異而來。☆關於班雅明眼中的中國繪畫原來班雅明對於中國繪畫有著這樣的一份興趣。大抵是因為中國繪畫中的思想與藝術的關聯，以及存於中國繪畫中的「氣韻」與班雅明思想中的「靈光」問題。他傾向於將明清臨摹前朝的畫作視為一個傾頹衰敗的年代，雖然他對於中國繪畫的了解或許僅止於片面。透過班雅明對於藝術哲學的思考，配合他對法國國家圖書館中國畫展的觀察，他找到東方繪畫與班雅明自身思想的共通性。他曾引述當時羅浮宮亞洲藝術部門主管沙爾的話：「在中國，繪畫首先是一門思想藝術。」所以藝術作品本身是要有思想性的，例如傳統的敘事。在這篇文章中他對於「思想—形象」的藝術作品之讚譽，體現在它的文字當中。先有思想才有形象，形象就其本質，即包含某種永恆。這永恆表達於筆畫的固定性和穩定性之中。