回忆玛丽安--布莱希特

那是蓝色九月的一天，

我在一株李树的细长阴影下

静静搂着她，我的情人是这样

苍白和沉默，仿佛一个不逝的梦。

在我们的头上，在夏天明亮的空中，

有一朵云，我的双眼久久凝视它，

它很白，很高，离我们很远，

当我抬起头，发现它不见了。



自那天以后，很多月亮

悄悄移过天空，落下去。

那些李树大概被砍去当柴烧了，

而如果你问，那场恋爱怎么了？

我必须承认：我真的记不起来，

然而我知道你试图说什么。

她的脸是什么样子我已不清楚，

我只知道：那天我吻了它。

The Lake Isle of Innisfree

The Lake Isle of Innisfree

W.B.Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree.

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean rows will I have there, a hive for the honey-bee,

And live alone in bee-loud glade .

-

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;

There midnight's all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet's wings.

-

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway or on the pavements gray,

I hear it in the deep heart's core.

荒诞的世界与荒诞的希望——论《等待戈多》的荒诞意识

荒诞的世界与荒诞的希望——论《等待戈多》的荒诞意识


马汉广 宁海华

《等待戈多》是法国剧作家贝克特的一部代表作,也是荒诞派戏剧的代表作。全剧没有什么情节,只
有两个流浪汉在荒野之中百无聊赖地等待着戈多的到来。据说这个剧上演时许多观众都忍受不了这种
寂寞和无聊,但贝克特自己说就是要把观众刺激得忍无可忍。因为当你忍无可忍的情形下,才可能体会
这部作品背后的荒诞,才可能理解作者所写的生活是什么样的,以及他所希望的救赎是什么。

一

要理解这部作品我们首先要从两个主人公形象开始。弗拉基米尔和爱斯特拉冈,本剧中的这两个
形象是非常特殊的,他们既是本剧中的主要人物,又是本剧中的两个旁观者。他们承受着人类共同的命
运,在荒谬的世界之中挣扎。同时他们又代表着人类的自我意识,观照着自身的命运。从某种意义上
说,他们也是作者的代言人。因而他们承受着双重的痛苦和不幸。弗拉基米尔和爱斯特拉冈在剧本一
开始,出现在一条乡间小路上,在这里等待戈多。他们百无聊赖地打发着自己的光阴,爱斯特拉冈在脱
靴子,弗拉基米尔在玩帽子。他们说着没有什么逻辑的语言,然而这些语言却表现了一个深陷苦痛,不
断挣扎的人的不幸。他们在体味自己的处境,爱斯特拉冈说自己是在一条沟里过的夜,并说“我他妈的


这一辈子到处在泥地里爬”[ 1 ] ,他们感受着活着的痛苦,弗拉基米尔说:“好像只有你一个人受痛苦,我不是。我倒是想听听你要是受了我那样的痛苦,将会说些什么。”只要是人,活在这样的世上,就都是痛苦。
“人生就是这样的”,弗拉基米尔说。他们这种痛苦是从何而来呢? 这种痛苦是来自于世界的荒诞。
人与人之间的关系,这是一种既相互需要又相互利用的关系。剧本两幕的开始,都表现了爱斯特拉
冈和弗拉基米尔两人既亲近又疏远。弗拉基米尔一见爱斯特拉冈就说:“看见你我很高兴,我还以为你
再也不回来啦。”爱斯特拉冈说:“我也一样。”弗拉基米尔说:“终于又在一块儿啦! 我们应该好好庆祝一番。可是怎样庆祝呢? 起来,让我拥抱你一下。”爱斯特拉冈没有好气地说:“不,这会儿不成。”
弗拉基米尔惊醒了爱斯特拉冈的梦,爱斯特拉冈说:“你为什么老是不肯让我睡一会儿?”弗拉基米
尔说:“我觉得孤独。”爱斯特拉冈说:“我做了个梦。”弗拉基米尔说:“别告诉我!”爱斯特拉冈说:“我梦见⋯⋯”弗拉基米尔说:“别告诉⋯⋯让它们作为你个人的东西保留着吧。你知道我听了受不了。”爱斯特
拉冈冷冷地说:“有时候我心里想,咱俩是不是分手比较好。”弗拉基米尔说:“你走不远的。”第二幕开场也是如此。弗拉基米尔说:“你又来了,过来,让我拥抱你一下。”爱斯特拉冈说:“别碰
我!”弗拉基米尔说:“你是不是要我走开? 爱斯特拉冈。他们揍了你了吗? 爱斯特拉冈! 你是在哪过夜
的?”爱斯特拉冈说:“别碰我! 别问我! 别跟我说话! 跟我呆在一起!”弗拉基米尔说:“我想念你⋯⋯可
是同时又觉得很快乐。”爱斯特拉冈:“你瞧,有我在你身边,你的心情就差多啦。我也觉得独自个儿呆着
-
更好些。”⋯⋯弗拉基米尔说:“你心里也一准很快活,要是你能意识到的话。”因为“你又回来跟我在一起
了。”爱斯特拉冈说:“我很快活。”
这些对话尽管只是只言片语,但是已经表现出了现代社会中人与人之间的关系。人与人之间既相
互需要,又彼此排斥,谁也摆脱不了谁,但又无法沟通。在现代社会中,面对飞速发展的社会现实,面对
这样一个从经济、到政治、直到人们的日常生活都日益机械化的现代社会,任何人都无法摆脱自己的生
活环境而生存。然而,在现代繁华的社会里,每个人又都无法摆脱一种孤独感。人们相互需要,谁也离
不开谁,但是他们又都自己保持着自己的独立的、封闭的精神世界而无法相互沟通。因为现代社会之
中,人与人之间的关系愈益变成一种相互利用和相互欺骗、相互倾轧的关系。第二幕里,当波卓和幸运
儿再次上场,并高呼救命时,爱斯特拉冈和弗拉基米尔在是否帮助他的议论中就赤裸裸地表现出了这一
点。“他也许还能给你一根骨头哩。”“也许咱们应该先帮助他一下”,“咱们应该先跟他要骨头。他要是
不肯给,咱们就让他躺在那儿不管他。”“你是说他已经听我们摆布了?”“我们帮助他?”“换取一些马上可
以兑现的报酬。”他们在帮助他人之前首先想到的是能否从其中获得一些好处,或者去救他是否有利。
连他们自己都明白这样是错误的,所以他们才能深刻地反省自己。
二
第一,对于文化的信念的丧失。在第一幕里,爱斯特拉冈和弗拉基米尔谈到了《圣经》,弗拉基米尔
说:“那两个贼。你还记得那故事吗?”爱斯特拉冈说:“不记得了。”然后他们讲起了这个故事:
故事讲的是两个贼,跟我们的救世主同时被钉死在十字架上。有一个贼据说得救了,另一个贼⋯⋯
万劫不复。然而在四个写福音书的使徒里只有一个谈到了有个贼得救的事,为什么只有一个呢? 他们
提出问题,四个使徒在场———或者说是在附近,可是却只有一个使徒谈到有个贼得救了。弗拉基米尔
问:“喂,爱斯特拉冈,你能不能回我一声,哪怕是偶尔一次?”四个使徒里面只有一个,其他三个里面,有
两个压根没有提起什么贼,第三个却说那两个贼骂了救世主。原因是主不肯救他们的命。但另外一个
使徒说有一个得救。这四个使徒的意见不一致,这就是问题的症结所在。为什么要相信他的话,每个人
都相信他的话,每个人都知道这一本《圣经》。爱斯特拉冈说:“人们都是没有知识的混蛋,像猴儿一样见
什么学什么。”这是对宗教的信仰的一种怀疑,对基督教的怀疑,而这种怀疑却是具有普遍性的。我们相
信那些书本,那些所谓的经典为我们提供的意义,也就是相信那些宏大叙事,但这些所谓的宏大叙事有
时却只是一种欺骗。因为无论是宗教、历史、还是哲学、道德伦理、文学其实无非就是一种话语,一个按
照一定的规则运行的语言游戏而已,是不足信的。这是在后现代主义理论中比较普遍的一种看法。贝
克特在此剧中通过这两个形象表达了这样一种观点,所以第二幕里他们似乎怀疑的就不仅是宗教了。
第二幕中他们两人为打发无聊的时间闲谈,互相怒目而视,相互谩骂:“假客气的猴儿!”“假正经的
猪!”窝囊废,寄生虫,丑八怪,鸦片鬼,阴沟里的耗子,牧师,白痴,批评家! 在他们骂人时竟将牧师、批评
家和白痴、寄生虫等相提并论,这是与第一幕里对《圣经》的议论联系在一起的,把这些东西连在一起看,
表明了他们对于人类的文化所采取的一种虚无主义的态度。因为他们所面对的处境,是一个荒诞的世
界,所以在这里一切传统的价值观念都已经无能为力了,传统文化又能做什么呢? 他们表现出对文化的
怀疑也就是顺理成章的事了。
第二,世界的荒诞和无法把握。爱斯特拉冈曾说自己这一生是在泥地里过的,根本就没有好好地享
受过景色。这其实就是说这个世界的荒诞。他们两人每天都来等待戈多,这戈多是谁,是什么,什么时
候会来,他们都一无所知。他们不能不等,又干等不来,就在这乡间小路上以各种各样的方式来消磨这
百无聊赖的时光。说些零碎的闲话,甚至是玩上吊的游戏。他们已经深刻地感到自己存在的无意义,感
到人生的荒谬和痛苦。
而波卓和幸运儿这主仆二人的上场更是让他们难以理解。过去我们有些人把波卓和幸运儿看做是
奴隶主和奴隶,这种看法是不确切的。因为在这出剧中,人物,主题都是一种抽象的,象征性的东西,所
以,他们主仆二人显然也不是确指,只能把他们主仆二人理解为表现一种抽象的人与人之间的关系而
已。其次,波卓自己曾经说他和幸运儿的关系是一种偶然,假如不是命运喜欢这样,那么也许他们两人
的关系应该调一个个儿,这本身就是表现这个世界的偶然性,所以不能把这些当做确定的东西。
这主仆二人上场,波卓似乎具有绝对的权威,他让幸运儿干什么,幸运儿就去干什么。这样听话的
奴仆,竟然还要用绳索牵着,还要受各种谩骂,甚至嘲笑。弗拉基米尔和爱斯特拉冈两人对此大惑不解,
想知道这是为什么。幸运儿为什么始终不放下自己的篮子,为什么甘愿受波卓的摆布。波卓是怎样控
制着幸运儿的。波卓的回答竟让他们两人大吃一惊,这一切幸运儿都是自愿的。幸运儿有权摆脱波卓,
但是他放弃了自己的权力,而且波卓已经讨厌了他了,总想找机会摆脱幸运儿,而幸运儿却百般讨好波
卓,以求不会被抛弃。当波卓说到要抛弃他时,幸运儿竟然落下泪来。真是无法理解。这真是让我们传
统的人道主义思想和阶级理论都无法理解和把握的。
当波卓主仆二人第二次出场时,一个变成了瞎子,一个变成了聋子。原来关系的那样明确,所作所
为那么清楚明白的两个人,现在又都需要别人来救助了。这也即是说他们同样陷入了现实生活的泥潭
里而不能自拔。这是多么荒诞的事实啊。所以波卓让幸运儿跳舞,问弗拉基米尔和爱斯特拉冈这是什
么舞? 爱斯特拉冈说是“替罪羊的痛苦”,弗拉基米尔说是“硬板凳”,但波卓否定了他们两人的说法,说
这是“网舞”。“他以为自己陷入了罗网。”这就是对生活的极好的概括。现代社会中的每个人都似乎自
己陷入了一种罗网,恍若被第二十二条军规控制的美国空军,没有真理,没有正义,没有秩序,没有意义,
完全被现实裹挟着随波逐流,想挣脱这个网,结果是越挣扎就被捆缚得越紧,直到你将自己的能力消耗
殆尽,也就接近于死亡的世界了。这样一个世界弗拉基米尔和爱斯特拉冈两人理解不了,也让其他的人
无法把握,所以只能概括为荒诞。
作为作品中的主人公,作为一个人,弗拉基米尔和爱斯特拉冈感受到这种生活的荒谬,感受到自己
处境的痛苦。同时,他们还作为两个旁观者,作为作者的代言人,他们在观照着人类的这种生活。他们
不是像波卓和幸运儿那样完全沉浸在自己的生活之中,而是既生活于其中,又观照着这种生活,保持着
自己的清醒的、冷静的、理智的头脑。
从一开始,他们提出了一个发人深省的问题,我们在干什么,在等待戈多。在等待戈多的时候怎样
打发时光,闲聊,演戏,玩上吊的游戏或者是其他的什么。他们非常清楚地明白自己的处境是多么荒诞,
但却无法摆脱这种荒诞。对他人的处境他们也是非常清楚的,看了波卓和幸运儿之后,他们感慨地说这
是个音乐厅、马戏团。为什么要等待戈多,不知道,但他们都已经被拴在了戈多的身上,他们的命运就由
戈多来掌握。他们知道生活痛苦,所以要忏悔他们的出世,想到要是趁着年轻手拉手从艾菲尔铁塔上跳
下去就全部都完了。他们盼着夜的降临,他们害怕思想,希望自己没有思想。由此可见,他们绝不是芸
芸众生,而是有清醒的自我意识的、有理智的人。这样他们就必须要承受起双重的痛苦,一方面是他们
自己生存的痛苦,另一方面是他们的意识的痛苦,也就是他们意识到人类的生存处境的痛苦。而后一种
痛苦是远比前一种痛苦更为沉重的。
三
戈多这个形象也是很特殊的,也是我们理解这个剧本的关键。戈多虽未出场,但是在这个剧本中占
据了重要的地位,对他的等待就是贯穿全剧的中心线索。戈多是谁? 他代表什么? 评论家们对戈多有
过种种评论,有的说戈多就是上帝,有的说戈多是现实生活中的某个人物等。有人曾问过贝克特,戈多
是谁? 贝克特说他也不知道“, 我要是知道了,早在戏里说出来了。”这个回答固然有一种故弄玄虚的意
味,但也含有一定的真实性,因为这的确是一个难以回答的问题。西方人寻找了近一个世纪,但到今天
我们还不能说他们已经找到了。
我们理解戈多有以下的几个含义:
第一,戈多代表着人们的一种模糊的希望。说他是模糊的,因为戈多是一个谁也说不清楚的东西。弗拉基米尔和爱斯特拉冈两人似乎是看见过戈多,但是又说不清楚。甚至不知道戈多是一个人还是其
他的什么东西,也不知道他什么时候会来,或者能否来。波卓和幸运儿甚至连名字都说不出来。就是出
场的小男孩,虽然与戈多生活在一起,对戈多也说不清楚。他给戈多干活,却是放山羊,从没挨过戈多先
生的打,但与戈多在一起是否快活似乎也说不清楚。他说戈多什么也不干,胡子大概是白色的。这个印
象依然是十分模糊的。看起来,戈多是人,但是似乎又谁都无法肯定。他们想向戈多求什么也说不清
楚,只是有一种泛泛的乞求,一种祈祷。说是一种希望,因为弗拉基米尔和爱斯特拉冈每天都要在这里
等待戈多的到来。他们已经把自己的命运和戈多拴在一起。他们要向戈多祈祷,要向他提出一种泛泛
的要求,什么要求虽然说不明白,但他们非常明确的一点是,只要戈多来了,他们就得救了。这就是说戈
多似乎是他们在这个泥泞的、荒诞的世界上的一棵救命的稻草。所以他们才会在这里永无止境地等待
下去。连他们自己都说:“希望,苦死了等待的人。”
第二,这种希望是一种抽象的东西。戈多在剧中的模糊不清、无法确定也就说明了这种希望本身是
一种十分抽象的东西。作为现实中的人,作为现实的清醒的旁观者,他们对现实已深感痛苦和不幸。他
们希望能够找到一条出路,使他们摆脱这种生存困境,但是究竟会出现一种什么东西,能够拯救他们走
出生存的困境,这是谁也说不清楚的。这也是20 世纪的现代学术所不断探索的东西,但是却从来没有
答案。自尼采提出了上帝死了的命题以来,人们一直在寻找那个能拯救全体人类的东西是什么。但经
过这样漫长的时间,人们找到了什么呢?
人们希望有一个东西出现,改变这种混乱的局面,重新为人类社会制定出规范,使人类社会重新有
了秩序,但是人们又找不到,只能在自己的心里抱有这样一个美好的愿望。戈多就是表现了人们的这样
一种愿望,一个抽象的愿望。但同时,这种抽象的愿望又是非常实际的。二战结束以后,东西方的两大
阵营,资本主义阵营和社会主义阵营之间进行了长达30 年的冷战,各执一端,相互争夺。美国发动了朝
鲜战争、越南战争,苏联出兵阿富汗、捷克等,还有古巴的军事危机,最后证明这样做只是把更大的灾难
强加给世界人民。20 世纪80 年代末东西方冷战局面结束,双方逐渐缓解,人们发现整个世界共同的利
益,要远远超过他们的意识形态之间的差异。所以,相互协助,相互协商,相互携手,相互对话,共利互惠
的新型国际关系代替了相互敌视,相互争斗的旧的国际关系。
这样带来了一个更大的问题:过去的统一的意识形态、统一的理性原则已不能适应社会发展的需
要,要求全球一体化的做法也是根本行不通的。那么维持现代社会秩序的东西是什么呢? 今天人们更
加地说不清楚。仿佛每一个民族、每一个国家都有自己的传统、自己的价值观念,整个世界呈现了一种
多元的局面。所以贝克特所塑造的这个戈多,作为一种希望只能是一个抽象的东西而已,只能是一个对
于不同的民族、不同的国家、甚至不同的个人都具有不同意义的这样一种东西。
第三,戈多作为一种模糊的希望,代表着人们以荒诞的形式去对待荒诞的世界。戈多是什么,这是
个说也说不清的东西。在作品中我们从弗拉基米尔和爱斯特拉冈的言行,他们对戈多的议论,以及波卓
和幸运儿的出现,孩子来向他们报信等,所有有关戈多的问题,都表现着一种荒诞。弗拉基米尔和爱斯
特拉冈是在这里等待戈多的,但连他们这两个等待的人也说不明白。等待戈多,表明他们要拯救自己摆
脱生存困境的企图和努力。然而他们再也没有了现代主义者们笔下的人物那种抗争的精神和主动地去
寻找的信心和精神。艾略特在《四个四重奏》中以宗教作为拯救现代荒原的出路,乔伊斯的《尤利西斯》
中的布卢姆和莫莉是希望斯蒂芬的到来能够重建家庭的秩序,卡夫卡的《城堡》中的K极力要进入那座
城堡。这些都表现了现代人的寻找的努力。这里的戈多也不同于存在主义文学中表现出来的自由选
择,他们根本就没有那种自由选择的勇气。贝克特在这里赋予了他的人物一种信心,那就是消极地等
待,被动地等待。这就意味着现实中的人已经完全接受了这个世界的荒诞这一事实,并且在这个荒诞的
世界上,是以自己的荒诞的行为来对抗这个荒诞的世界。
[参　考　文　献]
[1 ] 　贝克特. 等待戈多[A] . 施咸荣译. 袁可嘉等. 外国现代派作品选(第三册·上) [ Z] . 上海:上海文艺出版社,1984.

第七封印解读

▲前言▲

十四世纪中叶，一场延续百年之久的疠疾黑死病，在欧洲快速漫延，随时夺走人命，而且不知何时会停。这死亡不时出现在四周，又不知道何时会临到自己身上的长期性威胁与恐惧，使当时的欧洲，整整百年是处在「世纪末」的氛围里。在这百年世纪末中，整整一百年弥漫著「世界即将终结」的预言，颓废、堕落、残忍、忧郁、禁欲、狂野、偎亵、神秘、邪恶、虔诚，奇怪的组合在一起。而不同的人，在这世纪末黑暗中，也有不同的处世之道。

　　这正是柏格曼电影「第七封庸要探讨的内容。柏格曼将死亡拟人化成死神，透过死神追逐网罗人们，让不同的人与死神相遇、或被死神追逐时，各自呈现出不同的态度。这些人变成为世间人的「典型」，把身为观众的你、我圈进去。

　　因此，「第七封庸这部电影交融著真实面相、与抽象形而上的内涵。这正是它超脱了地域色彩，成为国际经典作品，并可以被世界各地广泛讨论的原因。

　　我们现在就来分析不同的人面对世纪末死亡的不同态度。或者读者可以从这些人当中找到自己。

　　▲理想主义者 V.S.犬儒主义者▲

电影中有一个武士布洛克、与他的随从雄士。这两个人一路同行，但是却有完全不同的性格。

　　武士布洛克是个理想主义者，他当年参与十字军东征，正是宗教热诚结合了理想主义之后的行动，未料最后彻底发现是场政治骗局，幻灭而归。回到自己生长之地的沿路，又发现处处死亡浮现，不晓得自己何时也成为死神的俘虏。

　　一个理想主义者、又面临理想幻灭，在碰到死神，会是怎样的态度呢？布洛克充满不甘心，他要为自己争取时间，因此他跟死神提议下棋，只要他没输，死神就不能带他走。「我要利用这个缓期，最一件有意义的事。」在一个教堂中，布洛克跟教士（那教士其实是死神伪装的）有一场对话....「虚空像一面镜子，映出我自己。我在里面看见自己，只觉得又恐惧又憎恶。...难道人绝对无法认识上帝吗？为什么他要把自己掩藏在含含糊糊的诺言和看不见的神迹中呢？...连自己都不信任自己，又如何去信任别的有信仰的人呢？我们之中，愿意相信却又无法相信的人将来会如何呢？还有，那些既不愿相信也无法相信的人，他们的命运又将如何呢？....我要的不是假定，而是知识。我要上帝向我伸出手来显示他他自己，对我说话。」布洛克对生命认真到充满重负。与布洛克作对比的，就是随从雄士。他一样经历十字军的幻灭，但他选择了玩世不恭的犬儒主义。

　　当布洛克跟死神装扮的教士对谈时，雄士正在教堂跟画教堂壁画的画家聊天：「我们在圣地一待十年，忍受毒蛇猛兽的袭击、蚊呐叮咬，还有异教徒的残害。那里的酒把我们灌的烂醉，女人把虱子传给我们，虫子几乎把我们吞噬了，热病肆虐我们的身心，这些都是为了什么？还不是为了荣耀我们的上帝。我们这个所谓的十字军简直是彻底的疯狂，只有理想主义到极致的人才会想的出来....。」然后雄士画了个小人代表自己：「这位就是侍从雄士，他对死神扮鬼脸，取笑上帝、嘲弄自己，又挑逗妇女，他的世界就是雄士世界。这世界对谁都是可笑的，包括他自己，天堂毫无意义，地狱全不相干。」在另一处，他嘲讽自己：「我的肠胃就是我的世界，我的脑袋就是我的永生，我的双手是两个呱呱叫的太阳，我的两腿是时间的钟摆，我的一双臭脚就是我哲学的起点。天下事样样都跟打一个饱嗝似的，只不过打嗝更痛快些。」当布洛克和雄士返家沿途，布洛克低头想心事烦恼不堪，雄士却不停的唱歌。

　　「婊子两腿中间躺，这种日子真要得。」雄士必须问路时，从背后无从判断，以为是熟睡，后来却发现问到的是个死人，但他却蛮不在乎。

　　布洛克问：「那人给你指路了吗？」雄士：「他什么也没说。」布洛克：「他是哑巴？」雄士：「那倒不是。其实他还挺有口才的，只可惜说出来的话太叫人丧气！」然后又开始唱：「这一秒钟你尽管兴高采烈，下一秒钟你就与蛆虫为伍。命运真是可恶的家伙，老兄你就是他的牺牲品。」布洛克忍不住动怒：「你非唱不可？」雄士说：「是的。」这就是雄士的态度，犬儒、玩世不恭的迎接所有的命运荒谬。

　　雄士偶而会显出侠义心肠，但是未必是因著什么深沈的道德理由。

　　譬如去一个村庄打水时，他偶然的救了差点被神学生拉发强暴的女子。但是事后，他也曾有过想强暴女子的念头，只是女子不肯被吻，他顿时失去兴趣。他说：「我本来可以轻而易举强暴你，但是，老实告诉你，我现在对这一套一点胃口都没有，这种玩意儿，到头来总是索然无味。...对啦，我需要一个女管家，....就我所知，我是个有妇之夫，可是我太太十之八九是死了，所以我得找个管家....。」就这样，他基于犬儒玩世不恭的心地，带走了一个家人全因黑死病而死、心灵受苦的姑娘。

　　▲伪善投机者 V.S.混噩度日者▲

在世纪末死亡浩劫中，还有另一种对比，就是善用机会欺骗图利的伪善者，与混噩度日者。

　　前者，讽刺的以神学院毕业的博士拉发为代表。

　　当拉发出现时，正在村庄四处打劫，剥除死人身上的首饰好拿去卖。结果被一个女人发现了。

　　拉发说：「我偷死人的东西，不错，这年头还是笔不坏的生意哩！」拉发想欺负那女人，说：「别叫。现在没人听的见你。上帝也听不见，人也听不见。」拉发没有想到，雄士躲在门后。

　　雄士说：「我认得你，好久不见了....你就是十年前劝我们加入十字军的人！....现在你更聪明了，索性做起贼来了！」拉发完全没有理想、没有信仰、没有道德、没有诚实，但是他却以其伪善搧动有理想的人去追逐一场欺骗，使他们历经沧桑理想幻灭回来。

　　混噩度日的人，则是只要还活著，就吃吃喝喝、为琐事劳烦，边传说著种种与黑死病有关的消息，从不多想远一点。

　　这种混噩，柏格曼透过铁匠普洛、铁匠的妻子、和戏子史卡的三角闹剧表现出来。

　　史卡正等著演一出「不贞的妇人、善妒的丈夫、英俊的情人」，在后场等候时，竟然戏中剧情跑到现实生活中来。有一个铁匠的老婆出来勾引他。于是在现实生活中暂时演出一场搞笑的三角恋情闹刽整个过程因著女人的情感造作、铁匠的老实妒忌、史卡的戏子人生态度，和雄士看透一切、犬儒、玩世不恭的随时注解，彻底显出其愚蠢、庸俗、浑浑噩噩的一面。

　　混噩之人也没什么特别的，迟早会与死神相遇。

　　铁匠与死神相遇时说：「我是个铁匠，自认手艺还不错呢！这是我太太丽莎....她有时爱耍脾气，我们刚闹了点小别扭，不过跟别人比起来，倒也差不到哪里去....。」史卡则是在怕被铁匠追杀，便使出戏子演戏天分装死以逃脱后，竟然真的碰到死神。

　　他对死神说：「我还有戏要演。」死神：「合同取消了！因为你要死了！」「但是我还有家有孩子。」死神：「那你更无耻了。」史卡：「没有变通的法子吗？没有特别优待吗？」......。

　　有趣的是，史卡曾抢著扮演死神。他对同行人约夫说：「你是个笨蛋！你只能扮演『人的灵魂』。」，然后抢走戏份最重的主角角色：死神，拿死神面具罩在脸上，学死神说：「你的时候马上到了！」结果这出戏对他沈思生命一点帮助都没有。

　　这就是混噩度日的人，直到死亡之刻，才稍稍作一点肤浅的、无济于事的生命反剩所以死神对布洛克说：「多半的人活著，从来也不考虑死亡以及生命徒劳这类问题。」

▲受苦者与承担罪责者▲

我们说伯格曼电影中，往往有很强的抽象、形而上的思考，这最明显的出现在「第七封庸中受苦女子与诬指为女巫的代罪羔羊两个角色上。

　　因全家死于黑死病而受苦的女子，别无依靠的，只好沿路跟著随从雄士。他们一行人夜行，碰到要受火刑的女巫。所谓的女巫其实只有十四岁，被诬指为「跟魔鬼通奸」，「大家都相信她就是引起这场瘟疫的祸首。」很显然的，这被控女巫的，以无罪之身承负罪责，要像钉十字架一般受火刑而死。受尽严刑拷打的磨难后，这可怜的少女已经被说服她就是罪魁祸首。

　　武士布洛克问她：「人家说你跟魔鬼有勾结。」少女说：「魔鬼随时随刻跟著我。」少女要武士看她的眼睛：「你看见魔鬼了吗？」布洛克答：「不，我只看见惊惧。」以无罪之身承受罪责的荒谬，引发布洛克不断提出义人受苦的问题：「到底是谁在照管这个女孩子？」他为少女呼喊，就像耶稣在十字架上呼喊：「我的神我的神你为什么离弃我？」当少女死时，像十字架一般的木梯底下，那因家人全死受苦的女子，是唯一凝望伴随到终了的人，两女子面对面心心相樱这场景，柏格曼显然是刻意要安排的有宗教象徵意涵。

　　电影终了，受苦女子遇见死神时，整场电影中几乎没被安排任何对白的她，说出了耶稣在十字架上临终前的话：「It is finished！」透过受苦者与承担罪责者，「第七封庸将大地无法负荷的死亡咒诅，跟苦罪结合成紧密的宗教意象，一如圣经所说，因罪恶，苦难与死亡进入了世界，以致于无罪者（就是上帝自己）必须上十字架承负苦刑，以消解掉苦难与死亡在人生命中的永恒性咒诅，让死亡之后不再是虚无。

　　▲日子天天都无比的好▲

最后，我们要来看一对夫妇约夫、米亚和他们的孩子。这对夫妇从头到尾贯穿整场电影，在他们身上，柏格曼放了最多的与布洛克的对比，他们也是最让布洛克感动、并让布洛克决定营救他们脱离死神的人物，此外，他们是唯一脱离死神掌握的人物，是布洛克跟死神拉锯战拖延死亡，最后终于寻找到的「作一件有意义的事。」这对夫妇到底有什么特点呢？我们现在就来分析一下：一、日子天天都无比的好约夫、米亚和所有人一样，活在弥漫死亡气息的世纪末中，但是约夫、米亚和一般人、或当时的教会界面对的态度很不一样。

　　当时的教会界面对的方式是不停的叫人专注死亡。

　　雄士在教会碰到的壁画画匠就是最明显的例子。画匠正在画死神之舞，死神要带其他人步向死亡。

　　雄士问：「你为什么要画这么无聊的东西？」画匠说：「提醒大家人人都不免一死。」雄士：「这样不是让人更难过了吗？」画匠说：「偶而吓一次也不错....，这样他们就会思索。」雄士问到关键：「思索以后呢？」画匠想一想，有点回答的勉强：「思索以后，他们就更怕....反正我总得混口饭吃，至少在没有得到瘟疫以前，总得活下去。」画匠又指著画中某个角落说：「最叫人吃惊的，是这些可怜虫觉得上帝在惩罚他们，成群结队自称罪奴，长途跋涉，边走边鞭打自己，以为这样可以荣耀上帝。」当约夫、米亚正在演戏制造欢乐中途，突然被一群吵杂、哀嚎尖叫的声音打断，欢乐气氛顿时转为安静恐惧悸怖，原来正是碰见画匠所说的那种长途跋涉的队伍。

　　这群人中前头是教士（多明尼加派）他们有背十架受难像的、有扛沈重棺材的、有挑圣徒遗物的，后面则跟著一长串男女老少，手上拿著鞭子，不断抽打自己、或互相抽打，边因痛苦而呼号惨叫。

　　教士们停下，对看戏的人说：「上帝审判我们，你们却自鸣得意？....今天也许就是你的末日！今天也许你就会倒下！你们这些蠢蛋！....。」这群队伍完全毁掉了所有的欢乐，人群都跪了下来，口里喃喃念著祷词 ....，当他们再出发时，便有新成员加入自我鞭打的行列，开始长途跋涉。

　　这几幕，充分把生者面对世纪末，彻底将自己埋葬进死亡阴影中、自我惩罚的生命态度表露无遗。

　　相较之下，约夫米亚就充分享受了生命的欢愉。

　　当布洛克正在专注于棋局思考时，他被米亚和婴儿的游戏、快乐的欢笑深深吸引住了。他们有一番谈话。

　　「你看起来很不快乐。」米亚说。

　　「对。」「你疲倦了吗？」「是的。」「我....觉得自己很无趣。」米亚说：「我懂了！」布洛克怀疑：「你真的懂吗？」「是的，我很明白，我也常问自己，为什么人都爱折磨自己，你说是吗？」而后，约夫回来，布洛克看著他们夫妇间孩子气的亲匿对话，温馨、欢快、充满爱意的互相抚慰，约夫把头靠在米亚肩上，叹了口气。

　　约夫说起刚刚被欺负的过程：「我很害怕，很生气，像狮子一样的吼叫。」米亚问：「他们害怕了没有？」约夫：「没有，他们只是大笑。」布洛克看到这对夫妇的欢乐、赤子之心、情爱，开始由衷期望这对夫妇能躲过黑死并浩劫，好好活下去。正因此，在武士心中升起「终于找到了一件有意义的事」的想法，就是拯救这对夫妇，保护他们，让他们躲过死神。

　　约夫米亚随即邀布洛克同进晚餐，这幕场景，充满了「最后晚餐」──一场爱筵的意象。

　　米亚说：「这样真好！」布洛克答：「只是暂时这么好。」米亚提出她不同的生命观照：「几乎永远这么好。今天跟明天一样好。夏天当然比冬天好，因为夏天不怕冻，可是最好的是春天。」约夫于是去拿琴，想唱首他自创的关于春天的歌。原来约夫也爱作歌谱词，只是都以歌颂生命为主，不像雄士，充满讥讽嘲弄玩世不恭。雄士原本兴致盎然想对比彼此的创作，被武士一瞪，便说：「我现在好像不宜唱我的歌，会让人难受。」当约夫谈唱时，布洛克说：「信仰真是一种刑罚，就像你爱一个人，而那个人总躲在暗处，任你怎么叫唤，他就是不出来。」米亚完全听不懂：「我不懂你的意思。」布洛克：「我跟你夫妇坐在一起时，所说的一切好像都毫无意义而虚幻，顷刻间，一切都变得毫不重要。」布洛克像分享爱筵一般，小心的捧起碗，喝了几口牛奶，然后说：「我会永远记住这一刻，这份宁静、这份霞光、这碗草莓和牛奶....我会珍惜这份记忆。这些就是足够的启示了！这些就足够了！」布洛克从这对单纯的夫妇中间，看到不可言喻的生命的喜悦，对生命的珍爱与信赖。那是他在死亡虚无中，看到的启示。这个复杂的人，竟然从最简单孩子般的人身上，看到他寻找呐喊呼唤寻找已久的启示！

　　▲信仰可以如此简单▲

约夫有一个惊人的特点，就是很容易看见「幻象」。

　　约夫第一次出现于剧中时，正是布洛克与雄士两匹马经过他们沈睡的篷车时，这人物的同时出现于一景、却交错而过不曾相识，正是柏格曼将在电影中处理两种人物的对比的预告。

　　两骑士经过以后，约夫睡醒，从篷车上下来，跟马说说话：「....这一带的人，好像不怎么喜欢看戏法似的。」他把变戏法的球拿在手里，慢慢扔著，然后又突然倒立....忽然，他脸上现出惊奇，眼里含著泪水，因为他看见圣母马利亚带著小耶稣在草地上散步。

　　每一次约夫看见的幻象，都跟信仰有关，对他而言，信仰是再简单不过的事。这跟骑士布洛克「信仰真是一种刑罚，就像你爱一个人，而那个人总躲在暗处，任你怎么叫唤，他就是不出来。」简直是天壤之别。

　　柏格曼也透过这对夫妇与孩子的名字暗指信仰：约夫─约瑟夫，米亚─马利亚，米雪─弥赛亚。

　　因此有很多对白都暗藏意义。

　　譬如米亚跟约夫说：「我希望米雪将来日子过的比我们好。」约夫：「米雪将来长大了要作一个杰出的科技家或魔术师，他会耍一个稀奇的把戏。」「什么把戏？」「他可以叫一个圆球在空中静止不动。」米亚：「那是不可能的。」约夫：「对我们不可能，对他（弥赛亚）却不然。」约夫除了擅长看见幻象，还是个喜欢谱曲写歌的人。只是他的歌跟雄士不同，雄士的歌充满嘲讽玩世不恭，约夫的歌却颂赞上帝、颂赞生命。当他耍完球，便唱首自己作的歌：「鸽子栖息在百合花茎上，夏日的天空展开了，她歌唱赞美耶稣，天堂荣耀欢喜。」约夫是个充满稚气的单纯的人，米亚尽管看不见幻象，却深爱著约夫。

　　这种稚气和单纯其实是个珍宝，但往往是世故的成人社会无法体会的。所以跟他们一道儿作戏子的史卡说：「你是个笨蛋。」但柏格曼蕴含深意的在后面接上：「你是个笨蛋！所以你只好演『人的灵魂』这个角色了。」这正指出柏格曼心中的想法：人的灵魂就需要这种单纯、赤子之心、善良、易感、和对生命的热爱，也是这样的人，信仰在他们是再简单不过。

　　骑士布洛克，历经艰难的理想、信仰追寻，却是从约夫米亚身上看到启示，他也看到「笨蛋」背后非常宝贵的灵魂。所以布洛克跟死神下棋时，故意弄翻棋盘，使死神分心，好让约夫米亚米雪的篷车偷偷溜走。

　　电影最后，约夫米亚抱著米雪，站在晴朗天空下，宛若文艺复兴时期的约瑟、马利亚和小耶稣的宗教画，他们遥望死神带走布洛克一行人，这时，传出圣乐般的音乐，充满光明盼望的，恰似圣经上说的：「清心的人有福了，因为他们必得见神。」作者注：「第七封庸语出圣经启示录，是指激烈的灾难和死亡审判。

马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）

马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）
2008-12-18 22:33
马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan，1911年－1980年）：20世纪原创媒介理论家，思想家。 　　麦克卢汉1911年出生于加拿大艾伯塔省埃德蒙顿市，他于1933年在加拿大曼尼托巴（Manitoba）大学拿到了文学学士学位；1934年在同一所大学获得硕士学位；此后不久到剑桥大学留学，继续文学方面的研究；1942年获得剑桥博士学位,并在美国多所大学执教。其间出过许多巨著，在社会上有莫大的影响。于1980年圣诞除夕去世。 　　麦克卢汉一生勤于学问，拿了5个学位，完成了几次重大的学术转向：工科——文学——哲学——文学批评——社会批评——大众文化研究——媒介研究，终于成为20世纪最重要的媒介思想家之—。麦克卢汉的著作如天书，文字诡谲俏皮书信则明白如话。马歇尔·麦克卢汉的思想麦克卢汉媒体观 　　麦克卢汉天才启示录式的思想主要体现在他的代表作《理解媒介》这本书中，他提出一系列著名的论断： 　　1，“媒介即是讯息”，过去，人们把媒介看成是一种运载物质或信息的工具，媒介本身并不重要，它并不能决定或改变它所运载的东西。但麦氏看到媒介的决定性作用，特别是在电子化时代，媒介具有前所未有的积极的能动作用。媒介引起了人间事物的尺度变化和模式变化，媒介改变、塑造和控制人的组合方式和形态。 　　2，“媒介是人的延伸”。这是麦氏理解媒介根本的出发点，也是他超出所有理论家的独到之处。在麦氏的思想视野中，媒介不是冷冰冰的外在化的存在，媒介就是人的身体、精神的延伸。媒介改变了人的存在方式，重建了人的感觉方式和对待世界的态度。 　　麦氏对媒介的理解大胆又独特，他把媒介分为“冷媒介”和“热媒介”。手写稿、电话、电视、口语被他划分为冷媒介，因为清晰度低；而拼音文字、印刷品、广播、电影等等则被看成是热媒介，因为清晰度高。显然，这里的“清晰度”并不是指图像的可视感觉，而是指这种媒介传载信息的准确度和可把握的较多的含义。热媒介只延伸一种感觉，并使之具有“高清晰度”，也就是使媒介处于充满数据的状态。麦氏的这种划分有他个人偏好，也有他所处的时代局限。例如，把电视划为冷媒介就有待商榷，他那个时代电视还不是十分普及，电视技术也远不如现在先进。在今天看来，电视就未必可以说是冷媒介。最可惜的是麦氏这本书未能论述到电脑和互联网，他所处的时代电脑和互联网都还未出现。现在看来，电脑和互联网作为媒介，对当代人类生活的改变显然是前所未有的，这需要新时代的麦克卢汉加以阐释。麦氏指出，正是来自世界各地的新闻和图片组成的普普通通的信息流，重组了我们的精神生活和情感生活。 　　麦氏的卓越之处在于，他意识到这个时代变革的本质，新媒介使革命成为常态。200年前，摧毁旧政权的是思想和理论，而如今，改变生活条件和基本态度的，就是包装了的信息。麦氏指出，正是来自世界各地的新闻和图片组成的普普通通的信息流，重组了我们的精神生活和情感生活，无论我们是抱着抗争还是接受的态度。麦氏提醒人们应该知道世界上一切文化的变化影响，既看到其革命性的积极效果，也看到由此引发的危机，并且努力寻求解决的方案。 麦克卢汉"地球村"与"部落化" 　　“个体的、隐私的、分割知识的、应用知识的、‘观点的’、专门化目标的时代，已经被一个马赛克世界的全局意识所取代”，地球村和部落化是麦克卢汉的伟大预言。不过在对地球村和部落化的理解中，几经爬梳我也没有能弄明白这样一个基本问题：地球是变为一个村庄、一个部落，还是一个村庄、无数个部落，或者，无数个村 庄、无数个部落？照我看来，应该是一个村庄，无数个部落比较好理解，虽然麦克卢汉也有原话如此：“美国人和世界各地的人都结合成一个部落之后……”。但他同时也提出：超大型国家的日子一去不复返了，美国要“巴尔干化”，分裂成为各色各样微型的族群国家和语言国家。所以，不可拘泥于具体的句子。 　　地球村和部落化概念所要强调的共性，是一体化和整体化，是同步的、瞬时传播的世界。我认为，麦克卢汉在这里有一个非常重要的概念，那就是“共鸣”，它意味着 瞬时传播，以及即时卷入。这样的世界，已经不仅仅是我们生存于其中的外在客观，而是我们与之融为一体的有机实在。换句话说，通过瞬时传播和即时卷入，我们与包括他人在内的所谓环境，已经物我两忘，天人合一了——这样的感受，在后面我还将发现。 　　但地球村和部落化的概念并非完全一致，否则麦克卢汉也就不会颠来倒去地交错使用了。在我看来，地球村强调的，是瞬时传播的方面，“在这个世界里，空间和时间 的差异在电视、喷气飞机和电脑的作用下已经不复存在。”而部落化强调的，是即时卷入的方面，“部落意志是由全体成员用交感的方式同时作用表现出来的。他们 、的关系千丝万缕，彼此卷入的程度很深。”不管麦克卢汉的思想是多么地庞杂深奥，也不管他的表达是多么跳跃难懂，地球村、部落化这两个词所预言的图景，今天已经成为现实：从讯息传播的角度，今天的地 球的确已经成为一个村落；而从讯息作用的角度，我们已经被即时卷入，被文字、理性、分类思维所规定的社会，已经以非文字的、非理性的、整体感应的方式，溃散并且凝聚成一个个潜在的部落——可能是黑人部落、白人部落，也可能是性放纵者部落、清教徒部落，特别在互联网世界，人们已经打破了国家、民族、社会等等 的身份规定，甚至打破了自身的个体规定性，成为不同社区、群体的集合，即时地响应着铺天盖地而来地讯息，被其击碎、筛选、集合、融化成不同的部落，而且部 落本身也在不断的被击碎、筛选、集合、融化之中。边际已经消失，边际不断形成，人们被统一到一个巨大的共鸣箱中，人们又同时在即时反应和相互作用中组成自己和他人的部落，这个看似矛盾的图景，就是麦克卢汉描绘出的电子媒介世界。麦克卢汉著作及影响　　1951年，麦克卢汉第一本专著《机器新娘》出版，这本书广泛分析报纸、广播、电影和广告产生的社会冲击和心理影响，但没有产生多大的影响。直到六十年代初，麦氏依然不名一文，在大学教英美文学。衣着随便，丢三落四，清瘦的面相中透出几分厚道。在时尚的美国学界看来，这个北美人像是个不合时宜的堂吉诃德。但接着他的二本着作出版：《谷登堡星汉璀灿》（1962）、《理解媒介》（1964），一时间令人叹为观止，在人文学科领域引起强烈震撼。《旧金山记事报》称为 “最为炙手可热的学术财富”。到了1965年秋天，《纽约先驱论坛报》不得不宣告该书的作者是“继牛顿、达尔文、弗洛伊德、爱因斯坦和巴甫洛夫之后的最重要的思想家……”。一夜成名的麦克卢汉到处演讲，听者如云。记者描述说：他获得了人们“以偏执狂似的不可抗拒的信仰所赋予的、罗马祭师才享有的那种魅力”。　　40年前，世人对他的评价，毁誉参半、别若天壤。　　褒之者宣告他是“继牛顿、达尔文、弗洛伊德、爱因斯坦和巴甫洛夫之后的最重要的思想家”，是“电子时代的代言人，革命思想的先知”。１1964年12月28日的《国家》杂志，把麦克卢汉列为风云人物；1965年的《读者指南》列出四篇有关他的文章，分别刊载于《评论》、《纽约客》和《哈泼斯》。一时间“麦克卢汉热”风靡美国，他的著作也成为畅销书。1966年至1967年，这“热”潮达到顶峰，美国最著名的几十种报刊如《幸福》、《新闻周刊》、《生活》、《老爷》、《全国评论》、《党派评论》、《纽约客》、《新墨西哥季刊》、《周末评论》、《花花公子》等，都刊登了有关麦氏的文章。他还不时应邀在电视上演讲，出尽了风头。他太有名了，欧洲语言里居然出现了几个以他命名的词汇：Mcluhanism,mcluhanist居然产生了“麦克卢汉学”。　　贬之者骂他是“通俗文化的江湖术士”、“电视机上的教师爷”、“攻击理性的暴君”、“走火入魔的形而上巫师”、“波普思想的高级祭司，在历史决定论的祭坛前为半拉子艺术家做黑弥撒的教士”。攻击他“出尽风头，自我陶醉，赶时髦，追风潮，迎合新潮。可是他错了”。宣判他的文字“刻意反逻辑、巡回论证、同义反复、绝对、滥用格言、荒谬绝伦”。　　世界范围的麦克卢汉热，一共有两次。第一次是20世纪60年代，时间不长。目前的麦克卢汉热，开始于20世纪90年代中后期。受到冷落的麦克卢汉，终于在数字时代复活了（可惜，我们无缘再聆听他的滔滔雄辩，他去世于1980年）。这是理性的回归，也是历史的必然。历史是公正的，在学术殿堂里给他留下了神圣的一席。学界是清醒的，纠正了过去对他的误读。　　这一次热潮，不仅范围广、势头猛、评著多，而且已然经过历史的考验和汰洗。信息高速公路崛起，知识经济到来，虚拟现实的出现，才使人们恍然大悟：原来他是对的！他所谓的意识延伸就是赛博空间，他所谓的地球村已然到来！他的确是电子时代的先驱和预言家！60年代读不懂的天书，看上去胡说八道的东西，等到如今，都明白如话了。　　这一次的热，可以用亚马逊网上书店的书目为证。这个书店可供出售的有关麦克卢汉的著作和他本人的著作一共有28种。与此相反，托夫勒、奈斯比特、亨廷顿、福柯、赛义德这些在中国红得不能再红的大牌人物，不是只有寥寥几种，就是根本没有一席之地。

閱讀班雅明《說故事的人》 （下）

☆關於〈巴黎，十九世紀的首都〉19 世紀末，紡織品貿易繁榮，新商店開始出現，加上鋼鐵在建築中使用，宛如一座小城市的拱廊街誕生；藝術開始為商人服務。玻璃天花板，大理石柱的走廊，建築學加上了技術，開始超越藝術，就像攝影的技術正在超越繪畫（藝術）一般，人們對繪畫和素描之式的主觀貢獻越來越不可靠，於是攝影的意義更顯重大。而繪畫則更加朝意象的方向走去，開拓攝影無法到達的領域。而攝影也開始為商人服務，它為增加自己的市場範圍，服務於顧客，人們也透過攝影，進入了大眾消費藝術的年代。 1889 年，世界博覽會的舉行，使地球走向了全球消費主義的年代。所謂「取悅勞動階級」的口號，敲響了商品拜物教的序曲。世界博覽會美化了商品的交換價值，在拱廊街中，勞工在玻璃帷幕下放鬆消遣，進入消費與時尚這個幽幻的世界，人們異化為流行的追逐者，屈服於戀物癖的商品崇拜，在玻璃通道下展現購物作為娛樂的新的習癖。工業革命之後，產生了大批的勞工，於是工廠與辦公室大量興起，人們開始區分生活與工作的場域界線，由於工作場合的實際，生活變得更需要浪漫與幻想。於是充滿裝飾性的新藝術（Art Nouveau）開始影響當時巴黎人居住的室內，個人主義開始流行，新藝術的作用在於美化每一個孤獨的靈魂。新藝術是在藝術領域遭受到技術衝擊之後的一項反攻行動，他以自然為語言，描繪花卉的線條，透過裝飾性的藝術意圖為藝術挽回形式。裝飾性藝術的延伸，就是對居所室內一切日常用品的美化設計。物質擺脫實用的枷鎖，新興中產階級在工作中看不見的藝術都落實在生活的幻想當中，於是被單、被套、椅子、盒子、包裝箱等等被大量設計，中產階級也大量收集，形成了這個階級在勞動之後給自己的犒賞，居所室內形成某一種風格。這種風格最後則成為偵探小說描寫的對象，造成彼時偵探小說的興起。波特萊爾的詩中描寫了被異化的人。他以遊手好閒者之姿凝視著大眾，他像船擺盪在資產階級與閒遊者之間，在人群中找尋自己的避難所。他發現這座城市像全景幻燈時而變成風景、時而變成房間，都走進百貨公司的建築物中，這樣的發現也為我們這一世代的人寫下了寓言：生活工廠與IKEA，在百貨公司就像全景幻燈一樣將居所搬進了百貨公司，也將城市變成了風景。波特萊爾詩中的巴黎是一座沈陷的城市，他因為現代性而到憂慮，如同班雅明說：『只要魔術幻燈有其地位，人類便永遠是一種神秘焦慮的獵物。』所以他寫下《惡之華》的最後一首詩〈旅行〉，以新奇的目的去旅行，然後走向死亡。時尚是一種集體無意識的展現，他是錯誤意識的精髓，是一場人類幻覺旅行。新奇的概念不僅落實在商品消費上，也滲入在雜誌與報紙新聞之中，無怪乎台灣壹週刊與蘋果日報的販賣，為台灣的新奇人口產生了價值，連新聞都為開始商業服務。豪斯曼計畫建造了現代巴黎，起初為了戰略需求，建造了以凱旋門為中心四通八達的通道，寬廣且四通八達的街道使巴黎永遠無法設置街壘，如此內戰就永不會發生。在十九世紀，技術被神聖化，用以實踐藝術的政治目的，連巴黎城的建設也承續了這項精神，林蔭大道本身的竣工就像商品完成可以販賣一般，像紀念館一般舉行揭幕儀式，歡慶控制無產階級社會的成功。☆關於波特萊爾與十九世紀的巴黎在人們習慣了磚石雕刻的古堡之後，艾菲爾鐵塔代表的是現代的巴黎風度。因為在它之前，沒有人能想到用「鐵」建造出這樣一座高塔。19 世紀的歐洲，鋼與鐵成為建築的新寵。野心、狂想與征服成為此時建築的特徵。1889 年，法國大革命一百週年，古斯塔‧艾菲爾為世界博覽會設計這座高三百多米的紀念塔，用以標誌法國工業革命的輝煌。1920 年，鐵塔幾乎成為現代與先鋒的標誌，1931 年帝國大廈落成前，艾菲爾保持 45 年世界最高建築物的地位。1921 年，91 歲的古斯塔還能聽到從他塔頂天線送出的歐洲第一個公共廣播節目。儘管當時這座鐵塔的建立招來極大的反對聲浪；作家與藝術家在報上連署抗議鐵塔的修建，莫泊桑嫌它醜陋，羅蘭巴特建議人們離開它。而今，艾菲爾鐵塔卻已成為巴黎人不能沒有的一部份。在這裡舉行的第一屆萬國博覽會，開啟了巴黎的現代性。19 世紀末 20 世紀初的巴黎，在市長豪斯曼的主持下，進行了大規模的改造，他基於整頓市容、開發市區、便於軍事行動以鎮壓人民等目的，在巴黎市區密集的街道中規劃出許多寬闊的放射道路，在道路交叉口建設許多廣場，奠定了今日我們所見的巴黎市的骨架。在這個年代，波特萊爾見證了巴黎市的改變。他的〈巴黎景象〉札記記錄了巴黎市改變中的外貌，「以超常的速度進行」。關於改變的速度之快，班雅明有這樣的闡述：人群中的路人，被匆匆來往的人推來擠去。正是預示了今日的市民，他們也是天天被報紙和收音機的新聞推擠，並且暴露在一系列衝擊之下，而這有時甚至損及他們的生存基礎。當時的巴黎有最快速的變革，現代性帶給人的是不停的推擠：被行人推擠，被新聞推擠。而我們身在台北不也是如此？捷運車廂內人與人之間急速推擠，百貨公司內展覽商品前顧客的相互推擠，在各種媒體前被頻道推擠，被訊息與影像推擠。一面聽著音樂或是正在看新聞時又被手機傳來的鈴聲與接電話聽見的人聲推擠。現代化的機械世界成為一個訊息相互推擠的世界。我們不過需要一個空間喘息。而在一旁悠閒呼吸的詩人在布爾喬亞掌權的時代，成為閒遊者；他們缺乏身份地位，把自身的孤立當作身份辨識的招牌。波特萊爾將無所事事提升為工作的方法，他在閒逛之中寫詩，在閒逛之中改寫它們。衝擊是一種非常現代的經驗，因此它是波特萊爾詩作的規範。波特萊爾抵擋衝擊，抵擋迎面而來的推擠，敘事的對手，新聞報導的出現，以衝擊的方式發展出一種記憶—意願性的回憶。而意識越是抵擋衝擊，意願性回憶便越是發展，非意願性的回憶便越是衰弱（靈光消逝）。衝擊經驗造成靈光毀壞，詩人失去了觀看的眼睛，於是衰退。萬國博覽會把世界現代化，流行成為商品的崇拜儀式。人們以戀物癖為神經中樞，導入流行的細胞，成為消費的儀式祭禮。布爾喬亞階級的居家室內，成為收集癖的展覽場域，成為都會生活現代風格的私人補償。「他的客廳是世界劇場中的一座包廂」。艾菲爾鐵塔、萬國博覽會、豪斯曼計畫，鋼鐵工業與玻璃通道建造出來的巴黎現代化，機械主義的衝擊，無限自我重複的進步與魔術幻象，其實這些在宇宙中不過是一種永恆的原地踏步，在無限之中上演著同樣的劇目。☆關於〈歷史的概念〉這篇文章寫於 1940 年，對照法西斯主義的歷史，則是在 1933 年希特勒崛起之後的七年，作用在於隱秘地點出勝利者歷史的錯誤與還原歷史的本真性。歷史的寫成通常是為勝利的一方服務，每個朝代的戰勝者握有權力寫下歷史的其中一頁（例如頒佈新曆法），然而歷史本身卻是由受壓迫的犧牲者所組成；沒有犧牲者，就沒有歷史。法西斯主義勝利者所慶祝的勝利，未來將受到質疑，「就像花朵轉向太陽，他們受到神秘的趨光性的牽引，朝向歷史地平線上升起的另一個太陽轉動」—事物有其本真性，這本真性是永恆的真理，花朵必會面向真理的太陽，儘管在當時法西斯仍將人民蒙蔽，而班雅明卻已發現歷史的底座下暗暗閃耀的神秘光芒。因此我們當自外於歷史，以中立客觀的姿態思考，才能形成另一種非勝利者的歷史概念，才不會等同於那些未受到歷史教訓的人們。☆關於〈繪畫與攝影〉自從有攝影發明以來，藝術又多了一名新成員。從相片到電影，藝術的表現方式在短短一百多年變得多采多姿，而繪畫則如同班雅明所說的「繪畫已變成一個完全神秘不為外人知的事物，而且只屬於美術館的世界，人們對它和它的問題不再具有興趣，它幾乎已是另一個時代的遺物了」。攝影發明之初，與繪畫的論爭在於「攝影是否為一門藝術」，可惡的是這門「技術」竟然搶走了繪畫的生意，使得印象派繪畫一定要好好爭口氣，畫出攝影所無法取代的東西。相對於貴族菁英所喜好的的繪畫，攝影是布爾喬亞階級階級的上昇、是大眾普及的象徵。超現實主義的誕生，與攝影的發明密不可分，達達主義開啟了後現代拼貼美學，繪畫加上攝影，甚至是其他媒材的藝術品，在拼貼湊組之後，成為大眾藝術運動的先驅，成為「和傳統藝術相對立的，具有革命能量的新藝術」。儘管繪畫與攝影繼續的你爭我奪，最重要的卻是藝術品本身的內容；班雅明認為，藝術是為政治服務的，從每一件藝術品的內容我們都可以輕易見到暗藏在藝術品中的記號與象徵。有些藝術家就是對「寫生」沒興趣，他緊閉窗戶，在深夜作畫，在畫中呈現蒼白的世界，充滿陰影與怪物，「那並非模仿自然，而是啟靈於階級國家」。從這裡我們看見班雅明仍舊是一位馬克斯主義者，他將繪畫的政治性歸咎於階級導因。致使畫家作畫皆因出自階級國家，感受到階級差異而來。☆關於班雅明眼中的中國繪畫原來班雅明對於中國繪畫有著這樣的一份興趣。大抵是因為中國繪畫中的思想與藝術的關聯，以及存於中國繪畫中的「氣韻」與班雅明思想中的「靈光」問題。他傾向於將明清臨摹前朝的畫作視為一個傾頹衰敗的年代，雖然他對於中國繪畫的了解或許僅止於片面。透過班雅明對於藝術哲學的思考，配合他對法國國家圖書館中國畫展的觀察，他找到東方繪畫與班雅明自身思想的共通性。他曾引述當時羅浮宮亞洲藝術部門主管沙爾的話：「在中國，繪畫首先是一門思想藝術。」所以藝術作品本身是要有思想性的，例如傳統的敘事。在這篇文章中他對於「思想—形象」的藝術作品之讚譽，體現在它的文字當中。先有思想才有形象，形象就其本質，即包含某種永恆。這永恆表達於筆畫的固定性和穩定性之中。

班雅明的語言理論

班雅明的語言理論散見於三篇在不同情況下寫成的文章。第一篇是寫於一九一六年，生前從未發表，只是在友儕中傳閱的”On Language as Such and On the Language of Man”。第二篇是班雅明為自己所翻譯的波特萊爾詩集所寫的序。第三篇則是他的後博士論文的方法學導論， 三篇文章中，以這篇為最艱深。

在這篇文章裡，班雅明一開始便討論理念是怎樣的一回事。從語言的角度而言， 理念是當語言不再指明或象徵(symbolize)現實世界的任何事物，而是變成現實世界的代言人，就有如星座是星星的代言人一樣。換言之，理念是有別於現實世界，這點也是柏拉圖哲學的核心。但班雅明並不接受由此而生的二元論，對他而言，理念的存在是語言中清楚可見的，他甚至認為柏拉圖很可能是因為他本身的母語對字詞極度重視到有點神化，才會想到理念的理論。班雅明認為，語言這點特徵說明人類對世界的觀感曾經是十分純真的。人類曾經懷著赤子之心來看待世界的一切，像赤子一樣，人曾經毫不含糊地替宇宙萬物命名，但不是因為人掌握了萬物的知識，而是因為人相信名字的尊貴是不用知識來判別的。而伊甸所代表的不外是一種毋須為語言的意義而爭論的境界，那裡，語言就是名字，只須要表達自己。

班雅明的論文題目是德國悲劇的起源，起源二字的德文原文Ursprung卻必須深究。事實上，這也是論文的方法學導論所要處理的。Ursprung指的不是事物的起因或事物發展的起源(因此無法譯成中文)，而是在不停的變化和消逝中突然呈現，並且頓然使人驚覺周圍的現實，就如一條喘急的河流突然出現的旋渦使人驚覺河流的喘急一樣。這種特別的起源跟事物的關係雖然密切，卻不可能從事物的現狀推斷，因為它的突然出現才道出事物的真相或原貌。它一方面是一種修復，另一方面卻也是不完整和不完美，它的真確性便也必須認出來，而這也是確立歷史真諦的唯一方法。

換言之歷史是有可能自行顯示自己的真諦(能否被認出是另一回事)，而語言亦有可能只是表達自己。這種純語言的境界卻不是另一個世界，就如理念的存在不一定表示世界要二分。班雅明的思想是把一些唯心的見解更推前一步，變成跟唯物思想接軋。他的語言理論一方面高舉純語言的旗幟，另一方面則力圖找出純語言這種理想境界和現實的交接，他的翻譯理論便是在這種背境下出現。

翻譯不是為了滿足讀者的需要，而是為了表達不同語言之間的可譯性。不同語言之間就有如一座破碎的花瓶的不同碎片，他們的外形即使極之不同，但總會有某部份是對稱的。因此，好的翻譯不在於把原文的意義全部翻譯而在於把原文的句子結構和獨特的表達方式保留。好的翻譯因而往往衝擊了用以翻譯的文字，擴闊其詞語和增加句子的變化。當然翻譯出來的東西便有一種陌生和古怪的感覺，班雅明指出，在原文裡，形式和內容有如果皮和果肉，在翻譯裡則有如一個穿上一件漂亮但不稱身的外衣的國王。但這種翻譯獨有的缺憾卻說明純語言這種完全無須顧慮到內容的語言境界，翻譯不是為了讀者，翻譯是語言的自我表達。

“On Language as Such & on the Language of Man” 的語言理論
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萬物皆有其語言，因為萬物皆想表達自己。語言的特質也就於表達語言自己(There is no such things as communicating through language. One can only communicate in language)。人能說話，因而是以自己的說話來表達自己。人的說話包括了萬物的名字，人的語言亦因而包括了萬物的語言。 人的說話因此不是為了向他人表達自己， 而是向著神。

《迎向靈光消逝的年代》

華特‧班雅明《迎向靈光消逝的年代》這本僅百頁初頭的小書，由「國家圖書館預行編目」資料得知，是自《班雅明隨筆集》 (Walter Benjamin Essais) 選譯出來的。只選了兩篇短文，分別是〈攝影小史〉與〈機械複製時代的藝術〉， 定價卻等同於尋常出版社二三百頁以上厚書的價值，買來真叫人心疼。——怎不出版《班雅明隨筆集》全譯本呢？就是上千元書價也罷，相對也較有典藏價值啊。

藝術對複製的恐懼——讀華特‧班雅明《迎向靈光消逝的年代》

《迎向靈光消逝的年代》華特‧班雅明 ／著許綺玲 ／譯台灣攝影工作室 出版1999.1. 初版二刷定價 250 元
〈攝影小史〉，原分三部分，連載於德國《文學世界報》。在書中每節之首，都以滿頁列出報載當時版面，圖文具陳的樣子。這不稀奇。可是，既然是談論攝影這間技術的來龍去脈，代表性的照片自少不了；這篇文章與所示照片有所互文，讀者該邊閱讀內文，邊與照片比照參詳，否則難免漏失了些班雅明敘述的內涵。班雅明告訴我們，攝影這種留住瞬間光影的技術，遠溯自達文西以來就知道怎麼去作， 直到十九世紀初期 (1839)， 尼葉普斯 (Niepce) 與達蓋爾(Daguerre) 經五年時間研究，才發展出較方便複製的手法。 只可惜，他們向法國政府申請專利不順遂，被政府趁機攫奪這發明（讀來真叫人憎惡那副公家嘴臉），將新技術公諸於世。卻也使攝影技術得以快速發展。初發明時，攝影不過是不登大雅的新奇玩意，或者是人像畫的輔助工具。在中譯本頁 16 提到，「達蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅版置於暗箱內經曝光後所得」，影像雖然淡薄不清，人們流行將之用華麗小框裱起來珍藏。肖像畫家也藉以拿來繪畫，比起讓主角呆坐整天甚至數天，來得輕鬆方便多了。那時的攝影，自然還不被承認是一門藝術。可是，班雅明不知怎麼得來的消息，表示「最近出的書刊紛紛點出了一項驚人的事實：攝影的黃金時代——也就是希爾 (Hill)、卡美倫 (Cameron)、雨果(Hugo)、納達 (Nadar) 活躍的時代——是集中在攝影發明後的第一個十年內，然而這正是攝影邁向工業化前的十年」（頁 11 ）。乍看似是弔詭，班雅明在後文，也沒有特別再說明。我自己揣想，可能是因為早期攝影者的本行都是畫家，本身有一定的藝術敏感度，拍下的作品在構圖剪裁上也就並非泛泛了。看文內舉出的幾幀作品，大都符合了羅蘭巴特「刺點」的特性，引人浮想連翩。班雅明覺得，攝影肖像與人像畫最不同的，雖然兩者都記錄了個人的容顏相貌，人像畫能引起眾人的興趣短暫，多不出三代就沒人有心去理會了。可是，肖像除了記錄下人物特徵外形，擬真傳達了攝影當時的表情、動作、衣著種種細微處，使得相片越歷久越具玩味的價值。這，不正是羅蘭巴特的「此曾在」麼。早期攝影之所以別具價值，似乎也跟拍攝的費時費事有關。班雅明引出歐立柯 (Orlik) 談早期相片的話， 表示它們之所以「能產生更深刻更持久的影響力，主要的原因是被拍者曝光的時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情」。所以，「在長時的曝光過程裡，他們彷彿進到影像裡頭定居了」（頁 24 ）。無奈，攝影技術快速普及，不僅使肖像畫家大量轉行學攝影，商人們也聞風而來。「底片修飾法漸漸普及後，……品味也急速降低了」（頁 28 ）。攝影沙龍開始學會添加虛假的背影布片與物品，讓拍照者喬裝成某種鄉間山民或水手等，大大破壞了相片價值。即使如此，攝影完全複製現實的本事，還是能留下人物本身，為相片帶來的感覺。在〈攝影小史〉第二節，班雅明提出一張自己收藏的，拍攝者不可考的卡夫卡童年肖像。雖然「相片中的小男孩大約六歲，穿著又窄又小、令人幾乎感到屈辱的童裝，襯著過多的編帶飾物，他站在一幅繪有溫室冬園的風景畫前面，棕櫚枝葉僵立在背景中。……被拍者的左手還拿著一頂寬邊的大帽」，可是小卡夫卡「那無盡憂傷的眼神」還是「奮力主宰這個為他設計的風景」，讓這相片與眾不同（頁 30-31 ）。這不是肖像畫作得到的。 卻也與早期人物相片給人的感覺不同。為什麼？班雅明引進了「靈光」 (aura) 這個觀念。他說，「這張影像，帶著無限的哀愁，與早期相片恰成對比；早期相片中的人物並未像這名小男孩一般顯得如此孤單伶仃，棄絕於世。早期的人相，有一道『靈光』環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感」（頁 30 ）。那麼，「靈光」這安定氣質，是怎麼來的？班雅明以為，早期肖像攝影，攝影師與被拍照者有契合的默契與信賴感，耐得住長時間的曝光，加上光影絕對連續性的安排，使影像自昏暗漸層至光明，這都是「靈光」現象的要素。可是隨曝光時間縮短，曝光度清晰度的提昇，被攝物強烈明確衝撞觀看者的雙眼，「靈光」遂漸被攝影師摒除了。「靈光」消逝了，相片最後一絲曖昧模糊的特質不再。而藝術品，向來是擬真卻又不真，才得以包容藝術家的創造意念與灌注的特質。如此說來，無異於凝固時空的現代「攝影」，對傳統藝術的影響如何？在第三節，班雅明就專注於討論「攝影」與「藝術」的關係。概括說來，班雅明認為攝影完全複製影像的特質，使人們得以藉之如臨現場親炙藝術品，有助於藝術的散布。可是複製品只能展現外貌，無法傳達神韻氣質，對雕塑等立體藝術更是如此。這篇文章的最末，班雅明談到圖說文字。相片勢必與新聞報導連結，以傳達影象。但是「報導中的相片是靠語言來相互聯結，發揮作用的。……一定要有圖說文字的介入，圖說藉著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係」（頁 54 ）。在這裡可以發現，班雅明並不把攝影本身視為藝術之一，甚至以為在說明意象上，單憑相片還有所不足，非得藉圖說文字不可。班雅明撰寫此文的年代，距達蓋爾照相術的發明，不過九十年，時日尚短。如果他生存在現代，觀點或許就有所不同了罷。第二篇〈機械複製時代的藝術作品〉，談的主要是電影，這個因為複製現實而得以存在的藝術。班雅明首先還是就藝術品性質的改變談起。在過去，藝術品，不管繪畫或雕塑等等，必然有複製品存在。「我們知道自古以來，學徒一向為了習藝而臨模藝術品，也有師父為了讓作品廣為流傳而加以複製，甚至也有為了獲取物質利益而剽竊仿冒的」。可是「藝術作品以機械手法來複製卻是個新近的現象，誕生於歷史演進中，逐步發展而來」（頁 60 ）。藝術品在過去，雖得以複製，畢竟是膺品，得其形不得其意。到了現今機械時代，膺品幾乎可以完全擬真，一切便不同了。「這有兩點原因：一方面，機械複製品較不依賴原作。比如攝影可以將原作中不為人眼所察的面向突顯出來，這些面相除非是靠鏡頭擺設於前，自由取得不同角度的視點，否則便難以呈顯出來……。另一方面，機械技術可以將複製品傳送到原作可能永遠到不了的地方。攝影與唱片尤其能使作品與觀者或聽者更為親近」（頁 63 ）。一樣沒有「靈光」，機械時代的大量複製，卻有必然的存在價值。再反過來談，班雅明點出了藝術品的由來，本出自祭典儀式的需要。「各種複製技術強化了藝術品的展演價值，因而藝術品的兩極價值在數量上的易動竟變成了質的改變，甚至影響其本質特性。……今天展演價值的絕對優勢給作品帶來了全新的功能，……藝術功能……後來卻顯得次要而已」（頁 69 ）。就複製再現的特質，班雅明比對了戲劇與電影的區別。一個戲劇演員，在劇情傳達上主動性較強，可視觀眾多寡與互動反應如何，隨機調整他的演出。但「電影演員則須要依靠一整套的機械作為中介。如此而有兩個結果。負責將演員的演出傳送給觀眾的全套設備並不一定會尊重演員演出的整體感。……另外，導演希望電影演員不要展露本身的演藝，因而電影演員不能像舞台演員那般在演出過程中依觀眾的反應來調整他的演出」（頁 74 ）。這使得「人以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有『靈光』了。因為『靈光』在於他的『此時此地』現身。『靈光』不能忍受任何的複製」（頁 75-76 ）。接下來的篇幅，泰半在討論電影，這機械複製時代的代表性藝術，其本身的特質如何；也比對了達達藝術，取機械複製時代大量制式生產物品，來表現藝術的手法。就不再絮聒，在此略過不提了。——否則像這樣逐步摘錄，釐析脈絡，真有心買書來拜讀的書友們，還有什麼看頭呢。第二篇文章裡，班雅明主要談的是概念，並無引用電影情節作佐證。中譯本摘錄了許多如蘇俄愛森斯坦《波坦金戰艦》或普多夫金《母親》等等的電影劇照，美則美矣，出現得卻莫明其妙。顯然是中譯本附加上去的。似乎有些畫蛇添足的感覺。中譯書名《迎向靈光消逝的年代》，許是因為兩篇文字多少都提到了「靈光」這概念，才這麼私擬的。可是題意不明，無法貫穿兩篇文字的意涵（何來「年代」？何曾「迎向」？），倒不如老實命名為《攝影小史》，以小標旁註「又一章：機械複製時代的藝術」，來得簡單明瞭。也算是中譯本的小小缺憾罷。

《藝術與社會──閱讀班雅明的美學啟迪》

一本理解班雅明的最佳入門讀物。「不試圖從咖啡杯底的沈澱中獲取預言並將其解開者，就不是真正的哲學。」班雅明在他的隨筆中寫下了這段意義深遠卻又令人費解的格言。思想融合馬克思主義、猶太神秘教與超現實主義的班雅明，在一個政治動盪不安經濟衰頹的時代，班雅明的咖啡杯蘊含了怎樣豐盛的威瑪文化時代精神？這種精神又怎樣跨越時空影響到我們當代的藝術與社會的觀察？ 本書是作者潛心學術研究、和日常閱讀與生活體驗的交涉結晶。共分五輯：「親近馬克思」、「楊牧三論」、「現代與虛無」、「失落的革命」和「以視覺救贖」，以班雅明的美學理論為軸線，自由出入詩、小說、電影、都市空間評論諸形式，若隱若現，上溯馬克思、齊穆爾、盧卡契的思想，下抵楊牧、喬伊斯、呂赫若、愛森斯坦等重要中外作家作品，釐析藝術與社會的衝突悲喜，體驗都市與自然之足下經驗的行走，終至印象空間的參悟，以視覺救贖為當代存在出路的契機也乎。

视觉快感和叙事性电影（二）

观看的快感／对人形的着迷
A电影提供诸多可能的快感。其一是窥淫癖(scopophilia)。在某些情况下，观看本身就是快感之源，正如相反的情形，被观看也有一种快感。最初，在《性欲三论》中，弗洛伊德把那种作为完全独立于动欲区(erotogenic zones)的驱力(drives)而存在的窥淫癖分解出来，作为性本能的成分之一。在这一点上，他把窥淫癖与作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性的和好奇的凝视(gaze)之下。他举出的特定例子都集中于儿童的窥视活动，集中于他们想要观看和弄清私处以及被禁看的东西的欲望(对他人的生殖器官和身体机能的好奇，对阳物存在和缺乏以及对原始场景回溯性的好奇)。在这种分析中，窥淫癖本质上是积极的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展了他的窥淫癖理论，认为它最早属于前生殖器时期的自淫，此后，观看的快感就按类比原则转移到他人身上。在主动的本能及其进一步发展出的自恋形式之间，存在一种与此相关的密切作用。)虽然本能被其他许多因素，尤其是被自我构成这一因素所修正，但它却是作为以他人为观看对象获取得快感的色欲基础的持续存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成强迫性的窥淫者(voyeurs)和偷窥者(Peeping Toms)1，他们唯一的性满足，从主动的控制性的意义上说，只能来自于观看一个被对象化的他者。 乍一看，电影似乎与疏离于对一个无知觉的和不情愿的牺牲者进行暗中观察的隐秘世界。在银幕上所看到的是那么明显地被展现出来。但是绝大多数主流电影，以及其中有意发展出的成规，都描绘了一个极度封闭的世界，它无视观众的存在，而是魔法般地展开，为他们创造一种隔离感，并激发他们的窥淫幻想。此外，观影厅的黑暗(它也把观众们彼此隔绝)和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端对比，也有助于促进各自窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。除此之外，观众在电影院中的情形俨然是裸露癖受到压抑，并且要把这种被压抑的欲望投射给银幕上的表演者的情形之一。

B 电影满足一种追求观看快感的原始愿望，但它还进一步发展了窥淫癖自恋的一面。主流电影的成规将注意力聚焦于人的形体上。景别、空间、故事全都是神人同形同性论的（anthropomorphic）。在这里，观看的渴念和愿望与一种对相似和认知的沉迷混杂在一起：人脸、人体，人形与其周围环境之间的关系，人在世界中的可见的存在。雅克·拉康曾描述说，一个孩子从镜子里认出自己形象的那一刻，对于自我的形成是多么的关键。这一分析的若干方面在这里是有关联的。镜像阶段发生于孩子的肉体野心要超越他的原动力（motor capacity）的时期，其结果是，他认出自己时所感受到的愉悦，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完美。于是，认知和误认重叠了：被认出的形象被设想为自身被否定的身体，但是误认却优先地把这个身体作为一个理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一异化的主体，它作为自我理想又被重新摄取，引发认同他者（others）的未来阶段。这一镜像时刻居于孩子的语言能力之先。 对于本文来说，重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象界的基质，构成了认知／误认和认同的基质，以及由此构成了“我”和主观性的 第一次发声（articulation）的基质。这就是较早的对观看的着迷(明显的例子是看母亲的脸)与原初的自我意识的模糊观念之间产生冲突的时刻。因而，就诞生了在形象与自我形象之间那种漫长的爱恋／失望，这在电影中得到了强烈的表现，并且引发电影观众愉快的认知。完全不同于银幕与镜子之间外在的类同(例如，把人形框在它周围的环境中)，电影对魅力的结构强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时却又在强化着自我。自我最终感知到的那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在哪里)，是形象认知的那种前主体化时刻的怀旧式回想。同时，电影在创造自我理想方面的特点尤其体现在它的明星制度之中，当明星们在施行相似与差异的复杂程序时(妖魅的人扮演着普通人)，他们既是银幕现场的中心，又是银幕故事的中心。 C 第二部分的A小节和B小节阐述了传统的电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。其一，窥淫癖，是来自于通过视觉而使用另一个人作为性刺激的对象所获得的快感。其二，是通过自恋和自我的构成发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。因而，用电影术语来说，一个暗示着主体的性欲认同与银幕上的客体是分离的(积极的窥癖癖)，另一个则通过观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同。第一个是性本能的作用，第二个是自我的力比多作用。这种二分法对弗洛德来说非常关键。虽然他把这两者看作是相互作用和相互交叠的，但在本能的内驱力和自卫之间存在的张力，从快感方面看，一直是一种戏剧性的两极分化。两者都是造型结构，是机制，而非含义。它们本身并没什么意义，它们必须附着于一种理想化的事物。两者所追求的目标都是对现实感知的漠不关心，并且激发出影响主体对世界的感知进而嘲弄经验之客观性的色情幻象。 在电影的历史中，它似乎已经发展出一种特殊的现实幻觉，力比多和自我之间的这种矛盾在其中找到了一个美丽而充足的幻想世界。在现实里，银幕的幻想世界从属于产制这一世界的律法。在构造欲望的象征秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。随着语言而诞生的欲望提供了超越本能和想象界的可能性，但是其参照点仍然不断地返回诞生它的创伤时刻，即阉割情结。因此，观看，这种存在于形式中的快感，在内容上可以具有威胁性，这正是作为表征/形象的女人对这一矛盾的具体化。

视觉快感和叙事性电影（二）

观看的快感／对人形的着迷
A电影提供诸多可能的快感。其一是窥淫癖(scopophilia)。在某些情况下，观看本身就是快感之源，正如相反的情形，被观看也有一种快感。最初，在《性欲三论》中，弗洛伊德把那种作为完全独立于动欲区(erotogenic zones)的驱力(drives)而存在的窥淫癖分解出来，作为性本能的成分之一。在这一点上，他把窥淫癖与作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性的和好奇的凝视(gaze)之下。他举出的特定例子都集中于儿童的窥视活动，集中于他们想要观看和弄清私处以及被禁看的东西的欲望(对他人的生殖器官和身体机能的好奇，对阳物存在和缺乏以及对原始场景回溯性的好奇)。在这种分析中，窥淫癖本质上是积极的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展了他的窥淫癖理论，认为它最早属于前生殖器时期的自淫，此后，观看的快感就按类比原则转移到他人身上。在主动的本能及其进一步发展出的自恋形式之间，存在一种与此相关的密切作用。)虽然本能被其他许多因素，尤其是被自我构成这一因素所修正，但它却是作为以他人为观看对象获取得快感的色欲基础的持续存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成强迫性的窥淫者(voyeurs)和偷窥者(Peeping Toms)1，他们唯一的性满足，从主动的控制性的意义上说，只能来自于观看一个被对象化的他者。 乍一看，电影似乎与疏离于对一个无知觉的和不情愿的牺牲者进行暗中观察的隐秘世界。在银幕上所看到的是那么明显地被展现出来。但是绝大多数主流电影，以及其中有意发展出的成规，都描绘了一个极度封闭的世界，它无视观众的存在，而是魔法般地展开，为他们创造一种隔离感，并激发他们的窥淫幻想。此外，观影厅的黑暗(它也把观众们彼此隔绝)和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端对比，也有助于促进各自窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。除此之外，观众在电影院中的情形俨然是裸露癖受到压抑，并且要把这种被压抑的欲望投射给银幕上的表演者的情形之一。

B 电影满足一种追求观看快感的原始愿望，但它还进一步发展了窥淫癖自恋的一面。主流电影的成规将注意力聚焦于人的形体上。景别、空间、故事全都是神人同形同性论的（anthropomorphic）。在这里，观看的渴念和愿望与一种对相似和认知的沉迷混杂在一起：人脸、人体，人形与其周围环境之间的关系，人在世界中的可见的存在。雅克·拉康曾描述说，一个孩子从镜子里认出自己形象的那一刻，对于自我的形成是多么的关键。这一分析的若干方面在这里是有关联的。镜像阶段发生于孩子的肉体野心要超越他的原动力（motor capacity）的时期，其结果是，他认出自己时所感受到的愉悦，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完美。于是，认知和误认重叠了：被认出的形象被设想为自身被否定的身体，但是误认却优先地把这个身体作为一个理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一异化的主体，它作为自我理想又被重新摄取，引发认同他者（others）的未来阶段。这一镜像时刻居于孩子的语言能力之先。 对于本文来说，重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象界的基质，构成了认知／误认和认同的基质，以及由此构成了“我”和主观性的 第一次发声（articulation）的基质。这就是较早的对观看的着迷(明显的例子是看母亲的脸)与原初的自我意识的模糊观念之间产生冲突的时刻。因而，就诞生了在形象与自我形象之间那种漫长的爱恋／失望，这在电影中得到了强烈的表现，并且引发电影观众愉快的认知。完全不同于银幕与镜子之间外在的类同(例如，把人形框在它周围的环境中)，电影对魅力的结构强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时却又在强化着自我。自我最终感知到的那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在哪里)，是形象认知的那种前主体化时刻的怀旧式回想。同时，电影在创造自我理想方面的特点尤其体现在它的明星制度之中，当明星们在施行相似与差异的复杂程序时(妖魅的人扮演着普通人)，他们既是银幕现场的中心，又是银幕故事的中心。 C 第二部分的A小节和B小节阐述了传统的电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。其一，窥淫癖，是来自于通过视觉而使用另一个人作为性刺激的对象所获得的快感。其二，是通过自恋和自我的构成发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。因而，用电影术语来说，一个暗示着主体的性欲认同与银幕上的客体是分离的(积极的窥癖癖)，另一个则通过观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同。第一个是性本能的作用，第二个是自我的力比多作用。这种二分法对弗洛德来说非常关键。虽然他把这两者看作是相互作用和相互交叠的，但在本能的内驱力和自卫之间存在的张力，从快感方面看，一直是一种戏剧性的两极分化。两者都是造型结构，是机制，而非含义。它们本身并没什么意义，它们必须附着于一种理想化的事物。两者所追求的目标都是对现实感知的漠不关心，并且激发出影响主体对世界的感知进而嘲弄经验之客观性的色情幻象。 在电影的历史中，它似乎已经发展出一种特殊的现实幻觉，力比多和自我之间的这种矛盾在其中找到了一个美丽而充足的幻想世界。在现实里，银幕的幻想世界从属于产制这一世界的律法。在构造欲望的象征秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。随着语言而诞生的欲望提供了超越本能和想象界的可能性，但是其参照点仍然不断地返回诞生它的创伤时刻，即阉割情结。因此，观看，这种存在于形式中的快感，在内容上可以具有威胁性，这正是作为表征/形象的女人对这一矛盾的具体化。

视觉快感和叙事性电影（一）

作者：[美]劳拉·穆尔维 / 周传基 译 /范倍 校

（A）对精神分析的一种政治性运用 本文旨在使用精神分析法，去揭示那些预先存在、并在个人主体和型塑它的社会构成之内发生作用的魅力模式，是在何处并怎样强化电影的魅力的。它把电影是怎样反映、揭示，甚至利用那种直接的、社会地建构的对性别差异所做的阐释作为其出发点，正是这种阐释控制着各种形象、色情的观看(looking)方式和奇观(spectacle)。这有助于理解电影曾经是怎样的，电影的魔力在过去是怎样发挥作用的，与此同时，本文还尝试提出一种理论和实践，以挑战这种过去的电影。因此，精神分析理论在这里被挪用来作为一种政治武器，以便阐明父权社会的无意识怎样结构了电影的形态。 　从其各方面的表现看来，菲勒斯中心主义(phallocentrism)的悖谬之处在于，它依靠被阉割的女性形象来赋予它的世界以秩序和意义。一种有关女性的看法构成了这一系统的关键：正是她的缺乏(lack)导致菲勒斯作为一种象征性的在场，正是她的欲望使得菲勒斯成为意指缺乏的好东西。近来，《银幕》杂志上有关精神分析与电影的文章未能充分说明在象征秩序(symbolic order)中女性形态再现(representation)的重要性，而它最终谈及的，仅是这一秩序中的阉割而别无其它。可以简单地总结说：在父权制无意识的形成中，女人的作用是双重的，首先，由于她确实没有阳物而象征着阉割威胁，其次，由此她把自己的孩子也带入了这一象征界。一旦结果达成，她在这一过程中的意义也随之结束。她的意义不会持续到进入律法和语言的世界，除非是作为一种记忆，一种摆荡于母性的充足记忆和缺乏的记忆之间的记忆。这两种记忆均根植于本性(或者弗洛伊德著名用语中的解剖结构[anatomy])。女人的欲望从属于她作为流血伤口的承担者的形象，她只能存在于与阉割的关联中，却不能超越它。她把自己的孩子转变成她想拥有阳物的欲望的能指。(她设想，这就是进入象征界的条件)。她要么体面地屈从于那一命令：父和律法之名，要么，就得挣扎着把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中。因此，女人在父权文化中是作为男性的另一个能指，被象征秩序所约束，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的言语命令生活于他的幻想和沉迷之外，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的位置。 对于女权主义者来说，这种分析具有显然的重要性，其美妙之处在于它对菲勒斯中心秩序下所经验的挫败做出的精确描绘。它使我们更加接近我们受压制的根源，并带来一种更加靠近问题的清晰度，它使我们面对最终的挑战：当仍然受困于父权制的语言中之时，怎样与像语言一样被结构的无意识(它确切地形成于语言出现的那一刻)展开斗争。我们没有办法从这苍天中造出另一种语言来，但是我们却可以通过对父权制和它所提供的工具的检测，首先开辟一条出路，在这方面，精神分析法不是唯一的但却是很重要的手段。因为那种与菲勒斯中心理论无甚相关的女性无意识，我们仍然被一条鸿沟隔离于重大问题之外：女婴的性化以及她和象征界的关系，作为非母亲的性成熟的女人，外在于菲勒斯意指功能的母性特质、阴道。但是，在这一点上，就现在的情况而言，精神分析理论至少可以促进我们对现状以及我们仍然身陷其中的父权秩序的理解。

（B）解构快感作为一激进的武器

作为一种先进的表征系统，电影提出了无意识(由主导秩序所形成)构成观看方式和观看快感的诸多问题。近几十年来，电影已经有了改变。它不再是以巨额的投资为基础的单一系统，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好莱坞。技术的进步(16毫米等)已经改变了电影生产的经济条件，它现在既可以是手工艺式的，也可以是资本主义式的。因此，这就为另类电影的发展提供了可能。无论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和反讽意味，它始终把自己局限于一种反映电影主导意识形态观念的规范的场面调度之内。另类电影则为一种在政治和美学意义上均为激进的电影的诞生提供了空间，并且对主流电影的基本假设提出了挑战。这并非从伦理上拒绝主流电影，而是突显出主流电影的形式偏见如何反映了那种产生它的社会的心理沉迷(psychical obsessions)，此外，它还强调，另类电影必须明确地着手反抗这些沉迷与偏见。一种政治上和美学上的先锋电影现在已经成为可能，但是它依然还只是作为一种对立物（counterpoint）而存在。 好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力充其量上不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人满足的控制，这虽然不是唯一的，但却是一个重要的方面。无可争辩的是，主流电影把色情编码加入了主导的父权秩序语言之内。在高度发展的好莱坞电影中，只有通过这些编码，那些异化的主体——他想象的记忆被一种丧失感以及对幻想中潜在缺乏的恐惧撕裂——通过其形式之美和利用对自己造型的迷恋，才得以找到一丝满足。本文将讨论交织于影片中的那种色情快感及其意义，尤其是女性形象的中心地位。据说，对快感或美进行分析，就等于毁掉它。这正是本文的意图。那迄今仍代表着电影历史制高点的自我满足和强化，必须受到攻击。这并不是主张重新建构一种新的快感，它无法存在于抽象之中，也不是为了把不愉快理性化，而是要为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和充足开辟一条道路。另类电影给人的震撼来自于把过去抛在后面，却并不拒绝它，它超越了陈旧或压制性的形式，或者敢于和常规的快感期待断绝关系，从而孕育出一种关于欲望的新语言

當代西方電影美學思想

第十三講「當代西方電影美學思想」
麥茨：《論電影語言的概言》，轉引自Ｂ．尼柯斯(編)：《電影與方法》英文版，一九七六年，第五八九頁。
麥茨對電影語言的研究是以前兩個問題為出發點的，即「電影究竟是不是一種語言？」以及「電影如果是一種語言，那麼它與天然語言有何異同？」他認為以往的各種電影語言研究之所以不成功，是因為研究者既想把電影當作一種語言來考慮，卻又不願涉及任何語言學的成果。麥茨主張，要想在電影語言和天然語言之間做真正的比較研究，就得堅持沿「語言系統」(langue)，也就是語言結構的方向前進。他同意在這一領域中多數研究者所說的電影語言的組織結構不同於天然語言的組織結構的結論，也就是說在「電影語言」中不存在相當於天然語言中的「語言系統」的東西。他對電影語言與天然語言提出了四點基本區別：首先，電影與天然語言不同，它不是一種交流手段，銀幕與觀眾之間不存在雙向交流。因此電影不是通訊領域而是「意指」領域，即一種表意系統；他不是通訊工具，而是表達工具。其次，電影與天然語言的內部組織不同，天然語言中字詞能指與所指之間的意指性聯繫，是任意性和約定性的。在電影中影像能指與其所指之間的意指性聯繫卻是以「類似性原則」為基礎的，也就是具有皮爾士的肖似性記號的性質。第三，天然語言的分節性結構特點使其字詞、與素、音素等層次中的成分具有「離散性」，而且基本的離散單元，如音素，均可加以確定。電影語言中則找不到這類基本的離散性單元成分。因此，最後，電影的基本單元似乎呈連續性，這樣將使電影表達面的分層切分無法進行。也就是說，人們似乎難以連續性的完整的銀幕形象加以有規則的形式解剖，以找到它的更低層次的組成成分。
麥茨在把天然語言與電影語言這兩種記號系統做了區分以後指出，傳統上把影像比做字詞，把畫面比做語句，是無根據的。因為在銀幕上找不到真正相當於字詞一類的東西，同時也沒有相當於語素和音素的東西。再銀幕上一共有五種「物理性的能指」，即運動的影像，人語的聲音、樂音、自然音響和字幕文字，但他說這些電影能指面(即表達層)上面的成分均與電影結構無關。於是麥茨對電影語言的基本看法是：電影語言是一種「無語言結構的語言」。他並不覺得自己花了十年左右功夫對電影語言問題探索是白費的，問題在於應當為「電影語言」概念做出新的、明確的規定。在考慮了各種得失與其他人的批評意見之後，他總結說：「……我發現了電影語言系統這個概念的用處。因為我堅持的一些方法中大部分並不涉及電影研究的整個領域。而且用這些方法去認識的這個整體的面貌，正包括了所謂『電影語言』這個東西，這個整體的面貌實際上包括著一定數量的用於產生和傳遞意義的特殊組織系統」。這段總結也可以看作是對整個六十年代法國和義大利研究者共同致力的電影語言研究意義的說明。這就是，在電影表達面中儘管沒有天然語言中那樣嚴格的組織結構，卻仍可在其中找到其他類型的「產生和傳遞意義」的「組織系統」。

zz 视听语言

周传基不是很清楚，中国的专业电影理论家我看过点的就是胡克，伊鸿，王志敏等中国传媒大学和北大做老师的人的言论。那么根据楼主的描述我大概猜测一下意思。视听语言 或许可以简称为电影语言，那么就是从上世纪初就开始讨论的问题，电影可不可以从一般的表现形式上升到语言的高度呢？比如王志敏的《电影语言学》概论中所提到的“电影有成为一种语言的自觉”楼主不可小看“语言”二字。我们常说的语言有文字语言，还有我们常用的口语电影如果上升为“电影语言”那就不是简简单单的 一个“表现形式”就可以概括的，简单的说电影作为语言的高度是和文字，和口语平起平坐的。楼主理解这个问题要看得大一点，如果仅仅理解“语言”是表现形式就有偏差了举个例子：电影“表现形式”和“电影语言”的关系 好比 我们说口语中 “形容词”和“语言”本身的关系一样，明白了么？是包含的关系，不是平等关系语言就包含了形容词的应用，以及应用过程中的规律和变化电影语言就包含了电影表现方式，表现手法的应用以及应用中的规律和变化那为什么说是“视听语言”呢？我们知道有文字语言，比如文字语言最大的表现形式“文学” 我们知道有音乐语言，音乐语言中的表现形式为音律变化电影最大的表现特点就是视听，或者说电影就是由视觉影像和声音构成的语言！视听 二字 可以对应理解 文学语言中的 文学2字下面我说说剧本和演员.

一旦将电影上升为语言的高度那研究起来就是非常的复杂，系统的，而不是简简单单的一些表现流派就能概括的，我们其实可以对比文字语言的研究来看电影语言的探讨或许楼主听说过，“符号学”这是语言学体系的基础而一旦我们将电影归为一种新语言，在电影中自然就会研究：符号的产生，符号的应用，符号的含义等等问题，这些问题很系统也很专深，可以说是研究电影的本质的问题，电影语言学也是一直以来电影本体论最大的讨论。电影究竟是什么？一般来说“XXX究竟是什么”之类的本体论的问题不管是哲学上还是科学上都是最繁琐最深刻的问题，电影语言学如是.

再说剧本和演员其实这是在上个世纪初到上世纪六十年代在 前苏联蒙太奇学派延续到法国新浪潮所衍生出的一个讨论的课题.

早期的苏联电影比如普多夫金的《母亲》中就喜欢用面目特征明显的演员来表现艺术效果，比如面目可憎的反派，比如俊朗的战斗青年，这可以说是突出演员在电影中作用的一种最基本的方式，就像我们现在说的特型演员和戏剧演员，但是同是前苏联的导演和电影理论家爱森斯坦则侧重于电影的艺术手段而非演员，比如《战舰波将金》中的镜头更多的给了紧握的拳头，初升的太阳等等含有寓意的画面而非通过人物的面部特征和表情来表现。到了60年代的法国新浪潮在反传统蒙太奇的同时也强调“真实的电影”于是特吕弗，戈达尔等人大量的启用业余演员，成为新浪潮的电影艺术特征之一。但是我们现在来看，这两个问题不一定非得割裂，目前趋于统一的看法是，剧本为重，演员为辅.


1：《普通语言学教程》---索绪尔 不用通篇看懂，但是知道 “意符”和“意指”两个概念对以后理解电影中非常有实际意义的 “能指”和“所指”有基本的作用，“意指”就是“能指”和“所指”相互作用的机制
2：《想象的能指》克里斯蒂安．麦茨这本书非常有用，基本上阐明了电影的一些基础理论，当然某些篇章有点深，但是浏览一下对于电影中为什么有那么多的隐喻，电影为什么能感动人，电影艺术手段的处理机制会有一个比较明确的认识，一些根源上的认识，所以以后再思考电影的本质或是电影思想和艺术手段的关系等等比较全面，深刻的问题上就会有比较清楚的思路，不至于头脑混乱
3：《当代电影理论文选》中国最专业的电影杂志《当代电影》的论文集，除了这本以外还有《香港电影》《电影美学》等等其他论文集，这本是最好的我认为，深入浅出，将结构主义，电影叙事学，后现代主义，表现主义等等电影文化现象和词语进行启蒙性的说明和阐释。是一本电影理论的启蒙读物，同时又有非常深刻的内涵值得挖掘。当然要随着自身认识的提高才能逐步发现那些论文的精髓4:《电影语言学》王志敏这是一本关于电影为什么是语言的启蒙读物，先从自然语言说起，启蒙啊，非常好的书

zz想象的能指

　　不要再为看过成千上万部电影而得意洋洋啦 　　不要再强迫自己不停的扫荡imdb排行啦 　　据分析，你已经患上了严重的窥淫癖和恋物癖 　　 　　哈，原谅我开头危言耸听的玩笑 　　其实还没开始看，只是准备要看，而做做功课 　　博士就是博士，听博士师姐解读《想象的能指》 　　果然有见地，听得我时而云山雾罩时而点头称是，总体讲就是受益匪浅。。。当然啦，我不可能考博士 　　与导师跟同学的讨论，也有启发，对精神分析玄玄乎乎的东西忽而来了兴趣，所以，在发扬师姐的心得的同时，妄加断言几句。 　　 　　开看之前，师姐建议先读《电影理论史评》，了解下经典电影理论与当代电影理论的观点和发展。造型主义、写实主义、结构主义、后结构主义等等，讨论电影是什么？电影是艺术吗，电影是语言吗，电影是梦境吗？电影与现实是何关系，电影与观众又是什么关系。 　　 　　再来看《想象的能指》，后结构主义的麦茨，以弗洛伊德和拉康的理论为基础，用精神分析和语言学研究电影。其实他关注的本体，甚至都不是电影本身，而是观众。是观众与影像的心理关系。观众是主体。其实呢，依我看，他就是在研究我们为什么看电影，为什么爱看电影？就恰如那个永远没有人说得准确的问题，人类为什么喜欢听故事？所以这只是经典理论，而不是电影手册，不是写给拍电影的人看，只是探讨问题试图给出答案。理论家们伟大的地方不正在于把那些我们习以为常认为理所应当的现象，拿出来“小题大做”从而抽象出理轮来么。如我们为什么在看电影的时候，不会随着摇镜头而扭脖子？为什么两个不相干的人的特写接在一起，你会觉得他们在对视？为什么你不会觉得银幕上的野兽会真的冲下来？ 　　 　　让我们暂且忘记已有的无数次观影经验吧，假装这是你第一次看电影，或者回忆很久很久以前，大概你还是个懵懂小孩的时候，那种无知、新奇的体验。能够理解100多年前，卢米埃尔的《火车进站》放映时，为什么观众会吓得逃窜的吧。 　　 　　带着这样无知新奇的态度去读这本书，忘记脑海中既有的影像的观念。“天真”的理解书中的观点，也就是从形式上比较电影与心理结构，多多关注感性的体会，而不要纠缠于逻辑细节。因为书中关注的会是人的无意识以及欲望。影像便是无意识与欲望的镜子或者梦。 　　 　　恋物癖与电影 　　从恋物癖到电影的转换，颇费了些理解。恋物癖来自于阉割恐惧，对于弗洛伊德这种缺乏实证的奇思妙想，先不追究了。衣物遮蔽，克服了小孩的阉割恐惧，使他以为遮蔽起来看不见了，它便还是一如正常地存在着的。恋物癖就是被想象为失去了或可能会失去的某物的替代品。所 以对于电影而言，银幕上所展现的场景与演员，实际上对观众而言是不在场的，但是这种缺失却由技术设备所制造的影像所弥补，使观众意识不到这种缺失。于是爱电影，实际就是爱电影的能指——表现手段，也就是技术设备。如果这个圈子还没绕晕的话，我们还可以类推一下，电影影像同时也弥补了现实生活的缺失，观众可以体验到甜美的爱情，光怪陆离的魔幻世界等等，在观影的时候暂时忘记这种缺失。哪怕影像中从来看不到我们自己，却并不妨碍自我投射，错了，是无意识的本我的释放。 　　 　　窥淫癖、裸露癖与电影 　　这大概就好理解多了，基于电影的观看环境，天生具有一种私密性。与戏剧不同，戏剧观众与演员处于同一现场，而电影的观众观影与演员的表演则是决不会同时进行的，假定演员并不知道自己要被偷窥，而观众更不自觉为偷窥，演员也并不认为自己被暴露生活，而观众也看得津津有味。于是身为窥淫癖、裸露癖却都不自知。 　　 　　视听驱动 　　观影的欲望，是一种视听驱动，这种欲望可以得到升华，却永远不能满足。它是即刻再生的，一种对“不在对象”的无限追求。永远处在遮蔽之中，永无止境的欲望的追踪。 　　 　　梦 　　电影被经常比作梦，因为他们都是被压抑欲望的投射。 　　不同的是感知态度，知与不知；感知方式：知觉与幻觉；感知内容，逻辑较强的与非理性无逻辑的。 　　 　　对梦感兴趣，无意识如何逃过潜意识的审查，凝缩、移置、形象化、二次修饰之后形成美轮美奂的梦。 　　阉割恐惧与俄狄浦斯情结，有些意思。 　　 　　拉康说了，人类的整个话语都是口误，由于能指和所指之间那一层原始的隔阂，说出的话永远不可能准确表达要说的意思。 　　所以呢，写的没有说的好，说的没有想的好。脑子里的那点灵光等写出来已经不知道是个什么东西了。就当是个口误，错了，笔误应该是。 　　 　　这书到底还是要看，猴年马月看完，再汇报吧。 　　

意识形态的生产与询唤

意识形态的生产与询唤
——解读阿尔都塞的《意识形态和意识形态国家机器》

崔斌箴

阿尔都塞（Louis Althusser, 1918-1990）法国哲学家、著名“新马克思主义”理论家。他一生从事著述和教学工作，不仅揭开了马克思主义研究的新篇章，而且还培养了福柯、德里达、布尔迪厄等哲学家。阿尔都塞的主要代表著作有《孟德斯鸠：政治和历史》（1959）、《保卫马克思》（1965）、《阅读<资本论>》（1965）、《列宁和哲学》（1969）等。
阿尔都塞的思想理论涉及到许多领域，他主要运用结构主义符号学和精神分析学重新研究马克思主义，提出了“认识论的断裂”、“多元决定论”、“意识形态国家机器论”、“依据症候阅读”等著名论断和学说。尤其是他的意识形态理论和依据症候阅读法对当代文艺批评理论产生了深刻影响。阿尔都塞意识形态理论主要体现在《意识形态与意识形态国家机器》（1970）一文中。这篇经典文献补充并扩展了《保卫马克思》和《阅读<资本论>》的理论和思想，集中阐释了意识形态由于误识作用而作为一种国家机器的本质及其再生产。后来的文艺意识形态批评理论，多把这篇文献视为理论依据和文本滥觞。下面，就把文章分为五部分，来追踪阿尔都塞的思索过程。
一、论生产条件的再生产。这部分应该看作是文献的引论，阿尔都塞是把意识形态纳入到整体的社会结构中论述的。社会的功能就意味着社会的再生产，即生产条件的再生产。随之而来，阿尔都塞就会得出结论，生产条件的再生产也就是生产力的再生产和生产关系的再生产。
阿尔都塞在论述生产力的再生产（即生产资料的再生产）时，是与劳动力的再生产相对照而展开的。阿尔都塞认为生产资料的再生产是在企业内部乃至生产过程的内部来实现，而劳动力的再生产则在生产外部得以实现。所谓外部，在现代特别是指学校。儿童在学校除了学习技法和知识外，主要还学习“规矩”，也就是接受意识形态教育。因为“劳动力再生产不仅要求一种劳动力技能的再生产，同时，也要求一种对现存秩序的规则附以人身屈从的再生产。”而且，只有保证统治意识形态在实践中的控制权，才能根本上实现劳动力的再生产。因此，阿尔都塞就推论出意识形态是生产力再生产中一种不可忽视的客观实体。
那么生产关系的再生产是如何实现的呢？阿尔都塞并未直接论述，而是绕了个弯，先论述了社会结构观问题，即社会下层结构和上层结构问题。唯如此，阿尔都塞才能从根本上解决意识形态的立论问题。
二、下层结构和上层结构、国家。阿尔都塞首先剖析了传统马克思主义的社会结构观：由下层结构或称经济基础和包括政治法律的和意识形态的上层结构组成。显然，阿尔都塞认为下层结构决定上层结构是毫无争疑的，但上层结构中法律、国家和意识形态的关系到底如何则有待论证。在阿尔都塞看来问题的关键是如何改造马克思主义的国家理论，因为梳清了国家理论也就厘定了意识形态的定位问题。阿尔都塞是用再生产的观点来剖析马克思主义国家理论的，也就是要理解、阐明国家怎样发挥作用并被再生产的结构。提出这种功能的结构问题时，就必须区分国家政权和国家机器。这是因为，即使国家政权发生变动，国家机器往往不会受到影响和限制。国家政权以国家机器为媒介而被再生产，因此，必须把国家理论的中心放在国家机器上。阿尔都塞认为国家机器由强制性国家机器和意识形态国家机器两部分组成。两者的区别是一元化的强制性国家机器属于公有范畴，并且主要运用暴力手段发挥其功能作用；多元的意识形态国家机器则属于私有范畴，并且主要以意识形态方式发挥其功能作用。
阿尔都塞行文至此，就水到渠成地推出了他的社会结构观：由下层结构或称经济基础和包括意识形态国家机器和强制性国家机器的上层结构组成。那么，意识形态国家机器和强制性国家机器是如何发挥功能作用的呢，这实际上也就切入了生产关系再生产问题。
三、论生产关系的再生产。阿尔都塞首先针对传统马克思主义生产关系再生产的观点提出自己的主张，“生产关系再生产在极大程度上是靠（统治阶级）在国家机器（强制性国家机器和意识形态国家机器）中行使国家权力来保障的。”强制性国家机器赤裸裸地暴露之际，就是国家危机之时。这时，生产关系的维持和再生产就处于解体之中。当强制性国家机器作为最后的暴力隐退之时，就是平常状态，这时活跃的是意识形态国家机器。由此阿尔都塞得出结论，在一定意义上讲主要是意识形态国家机器而非强制性国家机器保证了生产关系再生产。
接下来阿尔都塞用历史分析的策略进一步阐述了不同社会形态中占支配地位的意识形态国家机器的差异与特征。最后阿尔都塞还集中阐释了现代资本主义社会中为什么教育的意识形态国家机器占居支配地位并发挥重要作用。表明阿尔都塞意识形态理论富有极强的实践性。
四、论意识形态。通过阿尔都塞对生产条件再生产的引论，我们已得知意识形态国家机器在生产关系再生产中发挥着重要功能和作用，而且意识形态国家机器靠意识形态发挥作用，那么就必须对意识形态这一实体进行系统论证。这部分也是阿尔都塞意识形态理论的核心内容。
首先，阿尔都塞提出意识形态没有历史。为了避免误解，阿尔都塞提出必须确认一个事实，个别意识形态，如在各种领域被生产的意识形态和各阶级的意识形态，是有历史的，但是一般意识形态是没有历史的，或者说是永恒的。显然他是从弗洛伊德对无意识的规定中受到了启发，在弗洛伊德那里“无意识是永恒的”。在这种意义上，阿尔都塞认为意识形态是永恒的，在整个历史过程中是不动的。相应于历史的变动而出现、消失的是个别的、具体的意识形态。一般意识形态则是存在于任何社会任何历史时代的。这是因为，一般意识形态就是人类存在的同义词。从这种思维来看，阿尔都塞的意识形态理论具有很强的独创性。
其次，阿尔都塞认为意识形态是一种表象。在谈到意识形态的这种定义地，阿尔都塞提出了两个命题。
命题之一，意识形态表明了个体与其实际生存状况的想象关系。这个命题是否定的，涉及以意识形态的想象形式“再现”出来的客体。这种个体与其实际生存状况的想象关系是建立在误识关系之上的。我们可以把这种观念看成是阿尔都塞对拉康镜像理论的一种发展。阿尔都塞根据拉康的误识模式系统阐述了他的意识形态失真再现概念。为了对意识形态作用做理论化探讨，阿尔都塞也回溯了马克思的异化理论。市场体现了生产者和消费者之间的交换，然而，他们之间的关系是隐秘的，因为市场的运转似乎为每一个人都提供了“自由的选择”，这样就掩盖了具体商品生产出来的方式。由于这种“误识”，生产者在市场上使自己的产品成为一种异己的力量。在阿尔都塞的意识形态理论中正是汇合了精神分析和马克思主义关于“误识”的两种理论，提出人们是以想象形式来表现他们的实际生存状况。
命题二，意识形态具有一种物质的存在。这个命题是肯定的，涉及到意识形态的物质性。阿尔都塞认为，尽管意识形态是以想象的形式再现客体，但意识形态作为一种观念体系本身是客观的，是一种物质的存在。它具体体现为宗教的、伦理道德的、法律的、政治的、美学等不同的意识形态国家机器。这样，一种意识形态总是存在于一种机器及其实践或仪式中，这种存在即是物质的存在。阿尔都塞认为意识形态的物质性还在于意识形态观念的存在是物质的存在，因为，观念就是人们介入物质实践的行动体现。
第三，阿尔都塞论述了意识形态把个体询唤为主体。在阿尔都塞看来，意识形态国家机器的基本功能就是让个体进入机构并为他提供位置。阿尔都塞称之为“询唤”，不难看出在这一点上他参照了拉康的象征界理论，幼儿只有进入“象征界”才能成为主体。阿尔都塞认为公民个体与社会机构之间的意识形态关系也与此相似，社会制度先于个体而存在，个体只能通过规定的功能和角色进入社会制度，意识形态正是通过对个体与社会之间的想象关系来界定的实际存在状况，从而实现意识形态把个体询唤为主体。实际上，这种“询唤”过程，就是个体被改造为主体的过程。阿尔都塞还举了行人被叫而转身的例子来说明这种“询唤”过程。当然，意识形态国家机器为主体设置的位置是维护这一社会秩序的利益。阿尔都塞就这样把精神分析学与意识形态理论结合在一起了。
最后阿尔都塞还以基督教的宗教意识形态为例。进一步阐明了宗教意识形态是如何把个体询唤为主体的。
五、补遗。这部分是阿尔都塞在上述文章发表一年后又做的再补充，表现了哲学家的严谨态度与发展思维。阿尔都塞主要运用阶级斗争观点重新审视了生产关系再生产和个别意识形态理论，认为只有采取阶级斗争观点，才能把这些问题由抽象空想转化为具体实在。因为在阿尔都塞看来，生产关系再生产最终是一种阶级事业，只有通过阶级斗争才能真正实现再生产。同样，意识形态国家机器也是个别意识形态彼此对抗和较量的表现形式，因此，通过阶级斗争分析就能把个别意识形态的实践存在状况廓清出来。
阿尔都塞关于意识形态的论说显然是具有原创性的，这主要表现在：他揭示了意识形态的无意识特征，创造性地指出人是意识形态的动物，从而首次表征了意识形态对人具有某种本质性的意义；同时他从精神分析学和结构主义的角度，指出意识形态对主体的询唤模塑功能以及人在意识形态控制下浑然不觉等，都前所未有地深化了人类对意识形态本质属性的理解，使人对自身的认识达到了一个新的高度。从这个层面看，阿尔都塞的意识形态理论为作为人学的哲学所做的贡献是具有里程碑意义的。但在阿尔都塞的视野里，人完全成了意识形态牢笼中的无望囚徒,是活着的意识形态的僵尸。这导致他只看到意识形态对人的塑造作用，而疏忽了人创造意识形态、改造意识形态的一面。意识形态理论托起了阿尔都塞在哲学上的成就和辉煌，同时，也使他掉进了意识形态的汪洋中难以自拔。

試談拉康的鏡像階段

試談拉康的鏡像階段

作者：Sinner

　　人們總是憑藉著語言與符號的創造與運作，不斷地進行文化的生產與更新，而文化的更新又往往推動了符號的進一步差異化與層次化。後現代主義對於傳統文化與傳統價值體系的批判，沒有一個可以脫離對於語言與符號的批判，晚期資本主義的文化生產與再生產過程，基本上就是各種符號的不斷重建與解構的過程；我們必須置於後現代主義的脈絡來看待拉康的重要性，如果要研究後現代主義符號遊戲與話語結構的理論起源，我們就不得不提到拉康的符號批判理論，拉康的研究方向結合了精神分析學、語言學、拓樸學與人類學，不但啟發了 Foucault 等人的後結構主義思想的形成與發展，也影響了後現代主義者的思路。
　　法國新佛洛伊德主義精神分析學家拉康總結了社會人文科學的最新研究成果，在五Ｏ年代敏感地指出：「想像」、「象徵」與「現實」構成了人們生活世界的三個動力因素，而這三者又各自成雙地相互扭結成三個軸線，不斷地創造出新的文化。拉康早從三Ｏ年代起，在佛洛伊德精神分析學的研究中，便創造性地把對於人的精神分析與語言的運用連結了起來，而他在三六年發表的《論鏡像階段》標誌著他本人的新佛洛伊德主義精神分析學的誕生，他的學說也引起了精神分析學運動的分裂，因為拉康所探討的「我」已經不是佛洛伊德與傳統意義上的「我」或「主體」，而是同語言及其潛意識結構基礎相關的新概念，我們可以說，拉康學說的精華集中在他的一句名言之中：「語言結構是潛意識的內在結構的外化」；或者說，「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。五Ｏ年代是拉康精神分析學發展中的重要轉折時期，我們先不談那麼多，筆者只簡短地提及拉康（Jacques Lacan，1901-1981）早期的論述「鏡像階段（Mirror Stage）」。
　　鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。嬰孩在六個月大到十八個月大這段時間尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等等其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。後來隨著嬰兒肢體動作的增加，嬰孩終於能夠在鏡像中辨認出自己的影像，在鏡像中區別自身與其它對象是同時發生的，嬰孩也在鏡中看到了抱著他的母親影像，與四周熟悉的家庭環境，而後者使得嬰孩更加肯定了影像中的己身。當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，並且鏡像會隨著自己動作小拇指而變化時，他會完全淹沒在歡欣興奮的情感中，於是嬰兒對這個鏡像產生了自戀的認同，這是每個人的自我初步形成的時刻。
　　但是嬰兒是在一種想像的層面上認同了自身的影像，嬰兒是在「不是他」的地方見到了自己，他會把鏡像內化成一個理想的自我，並且被鏡像給銬住與俘虜住；完整的倒影與嬰兒在此之前支離破碎、不協調的知覺印象，形成了極尖銳的對照，嬰兒的狂喜是一種輝煌卻又基於幻影的自戀經驗，同時產生了一種誤認的過程，誤認一個理想化的自我，這時候自我也被異化成另一種客體而存在。鏡像階段是一個從破碎到想像的認同過程，嬰兒透過肢體的動作與鏡像的辨認，而將自我形象從不完整的印象延伸成全形的幻覺，仍然實際缺乏獨立能動性的嬰兒，在想像上提前展現自己對於軀體的駕馭。嬰兒是靠著那外於自身的他者才到認識到自己的存在，這種過程實質上包含了期待與錯覺，當「我是完整的」此鏡像幻覺成立的同時，也是「我是分裂的」這個事實被揭露的時刻；鏡像認同的弔詭即在於「自我就是他者」，嬰孩將自我認同為一個對象或異己，這個過程是建立在一個錯誤認知的基礎上。
　　這個過程也構成了人們後來所有的認同模式，也就是說不僅僅是對於自我的認同，主體對任何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係，主體會在後來發現之前的認同是一種誤認，於是認同與破滅就構成了主體不斷重複的發展。拉康進一步表示所謂的鏡像並不只限於真實的鏡子，也包括週遭他人的眼光與其對自我的反映，主體在成長過程中的認同建立是經過各種不同的鏡像反射，這也包括與週遭他人的互動與意見來確立，但是他人的眼光以及各種自我反映的鏡像總是不一致的，在嬰孩時期與成長過程中所經歷過的歡欣興奮的欲望驅使下，主體總會局限地、誤認地、滿足地認同某一個鏡像，然後當這個認同破滅之後，又會更期待下次理想化的認同。於嬰兒時期的鏡像階段之後，所餘存的想像的與現實的角力與辯證，就這樣反覆出現在人們的生活裡。
　　筆者只是稍微描述了拉康的早期論述，他對於語言與其潛意識的研究中，還揭露主體的非穩定性與不確定性，拉康的主體概念通過了與語言的象徵性關係，而與潛意識的運作結合在一起，這再談下去就相當複雜。 　
◎　陳韻琳（gospel）回應
　　Sinner最後段：「他對於語言與其潛意識的研究中，還揭露主體的非穩定性與不確定性，拉康的主體概念通過了與語言的象徵性關係，而與潛意識的運作結合在一起，這再談下去就相當複雜。」
　　我其實在他其後將潛意識的運作結合在一起的部分，是蠻疑惑的，我感覺已經是哲學的自我演繹，其內在邏輯是一致，但我卻一直忍不住要追問：「如何證明？」如何證明潛意識呢？
　　有一次跟朋友聊天，有朋友調侃這種心理學，說：「他們分析我之後，我說『不對，我不是這樣的』，他們就說『這是因為你的潛意識你不察覺』，心理學，已經快要霸道到有資格剝奪所有個體的主體性了。」
　　我一直很想知道拉康學說除了邏輯上的一致，有沒有科學上的實驗證明？因為拉康學說蠻影響其後女性主義、同性戀學說的，而我在看這些學說時，一直就是出現這個問題：「為何這樣說了就算？」
　　有時候會感覺這種對潛意識的相信，幾乎是一種宗教態度。不曉得是不是因為這樣，後現代超個人心理學也蓬勃起來？
◎　Sinner再回應
　　嗯嗯，gospel 的回覆與疑問，有一些是大問題，需要比較多與比較廣的討論。我想從幾個方面來切入：一個方面是潛意識如何可能的問題，另一方面對於「潛意識學說……已經快要霸道到有資格剝奪所有個體的主體性」的看法，最後一方面是談談拉康學說比較深入的部分。（在我的用法裡，潛意識即是無意識。為了寫清楚點，所以後文寫得有點多，請大家不要介意）
　　第一個方面是潛意識如何可能的問題，以及談一下佛洛伊德潛意識理論的部分論點。
　　潛意識的概念並非是佛洛伊德第一個提出，在他之前，就有許多文學著作與藝術作品，乃至於思想家們在探討人性深處某些不可預料的衝動、夢境，甚至是某些超乎意識理解的能力，往往人們會發現意識只是表層，在表層之下還有一大塊有待開發與探討的心靈領域。潛意識意味著不被主體意識的知覺活動與心理活動（但是或可被其他主體給觀察），我是從比較廣的方面來理解潛意識的存在可能，有一個實驗是這樣，我們用薄鋼片以不同速度自受測者的面前閃過，以十分之幾秒閃過，受測者說有看到，以百分之幾秒閃過，受測者說沒有看到，可是受測者的視神經與腦部電波卻有明顯的受激反應。這意味的是，有某些知覺活動與心理活動雖然不被主體所察覺，可是它們卻發生著；進一步的研究會發現，無論是那些可意識或不可意識的知覺都會變成某種心理印跡，而被歸入長期的記憶系統，同時某些（嚴重或反覆的）心理與知覺刺激會長期地改變腦神經的網絡結構。這些研究指出在意識之外，還有一些重要而不被察覺的機制在活動著，而這些機制所累積的改變會持續地影響主體後續的心理活動。佛洛伊德從某個方向研究了其中某一領域，他透過豐富的臨床病例觀察而試圖提出潛意識的特徵與運作機制。姑且不論他提出的論點是否可靠，但是我們大概很難否定意識領域之外還有其他心理與知覺「活動」，或是，所謂的自我並非只是主體所理解的自我。
　　人對自己意識現象的研究是很晚的事情，對於潛意識現象的研究則更晚，這樣的研究則很多是間接推論，甚至是類比的。佛洛伊德在兩部著作之中集中地論述他的潛意識理論：《夢的解釋》與《自我與本我》。某種檢查系統把意識與潛意識給分離開來，在他的論述中，潛意識是由被壓抑的心理內容所構成，而檢查系統阻止潛意識的內容與過程侵入到意識系統中來，即使有些潛意識內容侵入到意識，也是經過改變了的，這種改變主要是透過縮合作用與遷移（移情或置換）作用，例如夢境便是溜過上述的檢查系統，而又經過了這兩種作用的改變或喬裝而被意識知覺到，這兩種作用後來變成是拉康理論的根本著眼點。在臨床的觀察中，他提出潛意識是心理能量的蓄積器，具有強烈的衝動能量，潛意識的慾望是我們生存的核心，他認為一切心理過程都是源於潛意識系統之中。後來他提出了本我的概念，他所謂的本我存在於潛意識：本我的慾望服從於現實原則，它不理解時間性、因果關係與邏輯推理。佛洛伊德又區分了本我、自我與超我的差別，其重點在於建立主體對於自我的離異性，這也是拉康所強調的一點。
　　接著上面關於佛洛伊德潛意識理論的論點，來談談第二個方面。在十九世紀末的潛意識研究之後，它所造成的影響是全面的，不但更深刻地影響文學、藝術、哲學、政治論述與戲劇，促成精神分析學的創立，也導致人們對自身理解的世俗化與複雜化（這與達爾文的演化論有類似深刻的影響！）潛意識理論的確深化了主體對自身的理解，但是就另一個層次來說，潛意識理論也意味著主體對自我認識的異化與「曲折離奇」。在一般的狀況，我們其實不需要用潛意識理論來解釋自己，但是當潛意識理論的論述風潮「大行其道」的時候，夢裡踩到大便，朋友都會叫你趕快去買樂透，或是，當你與另一半感情不和睦，好友都會懷疑是否因為你小時候跟父母處的不好。潛意識學說是否已經快要霸道到有資格剝奪所有個體的主體性？有兩個層次，就學術的角度，我不認為這樣，潛意識理論論述的便是個體的主體性來源（之一），而且它提出一套方法論去檢視主體性的深層徵兆；就診斷氾濫的角度，我會認同，當潛意識理論廉價到類似於星座算命把人們的特質分成十幾種，連工作夥伴的篩選都要通過星座考驗的時候，或者是當潛意識診斷變成只是將統計的既定結論套用在每一個人的身上，而忘了追溯與觀察當事人的實際生活歷程的時候，這確實是剝奪了對於個體主體性的多元理解與探索空間。
　　最後一個方面，我想談談拉康基礎理論的根據。拉康是當代法國學術界的傳奇人物，曾經引起多次巨大的轟動，這樣的轟動壓過了同屬於法國的沙特存在主義，甚至可以說法國的精神分析學就是拉康的精神分析學；在六Ｏ年代末，法國的報刊、電視、電台大談起拉康的學說與影響，形成了一種「拉康現象」。其中也有對拉康的批評，包括他晚年的學術專斷與孤僻成性，對於他理論的艱澀難懂，也有人認為他只是在大玩文字遊戲。
　　拉康通過重新解讀佛洛伊德，並且對不同學科的綜合研究而提出「回歸佛洛伊德」的口號，拉康的潛意識理論已與佛洛伊德的潛意識理論有巨大的差別，其中最主要的關鍵在於，拉康創新地把語言結構分析方法引進到了精神分析的研究領域之中。拉康提到，日常語言裡有兩種過程或現象，一種是隱喻，一種是換喻。隱喻（或比喻）是建立在相似性與並列關係之上的，是詞彙豐富擴展的過程，例如我們用不同的詞彙來一起表達相似的概念，而形成程度不等的意義網絡家族。而換喻是通過名稱轉換而形成的，換喻過程仍然指示著同一個概念或形象。佛洛伊德提出夢境（潛意識運作）有兩種機制，一種是縮合，一種是遷移（移情或置換）；縮合作用是指一個心理表象向自我表現出諸個聯想系列，這個表象就處在這些聯想系列的交匯之處，例如我們會夢到一個熟悉的人，他的舉動與說話都像Ｍ，可是他的身體特徵卻像Ｎ，或者你會夢到各式花樣組合的形象，這個形象是不同內容的壓縮。而遷移作用是指某個心理表象在聯想過程中滑到另一個心理表象之上去，這一點我不太容易舉例子。
　　拉康將這兩者「類比」在一起，夢境的縮合是一種語言的隱喻，而夢境的遷移是一種語言的換喻，就這樣他提出「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。如果我們認為語言根本就是意義與形象的呈現物，或者說我們所有能夠感知的都是被語言化的，那麼，拉康對於潛意識與語言的「類比」，就不只是「類比」，而是一種同一。語言理論的研究是當代認知科學、心靈（或後分析）哲學與後現代主義的研究重心，而拉康的研究途徑無疑是其中一個非常有價值的向度。在這個基礎上，拉康發展了他的主體理論與慾望理論，我個人很同意在這個基礎上發展精神分析研究，但是對於拉康後續的理論「堆積」，我也有存疑的部分，例如女性的性慾特性或陽具中心論等等，雖然這促成女性主義的發展動力，可是那些理論顯得「一廂情願」。同樣的，我很同意潛意識的探討，但是對於佛洛伊德後續的理論「堆積」，我也有不贊成的部分，尤其是最被人批評的泛性論傾向。所以對於這些學說或假說，我們也需要作出批判與篩選。
◎　陳韻琳（gospel）回應
　　謝謝Sinner精闢的分析，對心理學潛意識與拉康的部分，的確深入淺出解釋的很清楚。你文章最後所質疑出來的部分：「但是對於拉康後續的理論「堆積」，我也有存疑的部分，例如女性的性慾特性或陽具中心論等等，雖然這促成女性主義的發展動力，可是那些理論顯得「一廂情願」。同樣的，我很同意潛意識的探討，但是對於佛洛伊德後續的理論「堆積」，我也有不贊成的部分，尤其是最被人批評的泛性論傾向。所以對於這些學說或假說，我們也需要作出批判與篩選。」我十分的贊成，也正是這部份，讓我感覺心理學已被濫用利用成偽科學了，讓我不得不敬而遠之。我的確是很期待心理學界能經常有學術論著出來篩選批判修正呢！ 　

鏡像階段

鏡子理論，又稱鏡緣或鏡像階段（the mirror stage），由法國精神分析巨擘拉岡（Jacques Lacan, 1901~1981），在1936年首次提出。拉岡認為「鏡像」是塑造自我的第一階段。嬰孩從六個月到十八個月，會對自己的鏡像顯出莫大的興趣，試圖藉由鏡像所提供的完形（Gestalt），來實現自己期望成熟的目的。鏡像理論可看作是一種認同作用，不過精神分析學者不斷強調走出鏡像的重要。拉岡解釋，當主體透過鏡像來認識自己，其實是藉由「他者」，才認識到自己的存在，雖然鏡像過程幫助嬰兒發現「自我」，拉岡強調經由鏡中認識的自我，並不是真實的，而是一種鏡中幻象。

人類就是透過這樣彼此照鏡子，在不斷的人際互動中，形成自我形像。可惜，人類的價值觀，多半扭曲變質，因此沒有一個生命不曾被局限。孩子多半會承受來自長輩的不當教導和影響，這些不良的童年經驗，全都內化為自我的一部分。

申論版本
人們總是憑藉著語言與符號的創造與運作，不斷地進行文化的生產與更新，而文化的更新又往往推動了符號的進一步差異化與層次化。後現代主義對於傳統文化與傳統價值體系的批判，沒有一個可以脫離對於語言與符號的批判，晚期資本主義的文化生產與再生產過程，基本上就是各種符號的不斷重建與解構的過程；
我們必須置於後現代主義的脈絡來看待拉康的重要性，如果要研究後現代主義符號遊戲與話語結構的理論起源，我們就不得不提到拉康的符號批判理論，拉康的研究方向結合了精神分析學、語言學、拓樸學與人類學，不但啟發了 Foucault 等人的後結構主義思想的形成與發展，也影響了後現代主義者的思路。
　　法國新佛洛伊德主義精神分析學家拉康總結了社會人文科學的最新研究成果，在五Ｏ年代敏感地指出：
「想像」、「象徵」與「現實」構成了人們生活世界的三個動力因素，而這三者又各自成雙地相互扭結成三個軸線，不斷地創造出新的文化。
拉康早從三Ｏ年代起，在佛洛伊德精神分析學的研究中，便創造性地把對於人的精神分析與語言的運用連結了起來，而他在三六年發表的《論鏡像階段》標誌著他本人的新佛洛伊德主義精神分析學的誕生，他的學說也引起了精神分析學運動的分裂，
因為拉康所探討的「我」已經不是佛洛伊德與傳統意義上的「我」或「主體」，而是同語言及其潛意識結構基礎相關的新概念，我們可以說，拉康學說的精華集中在他的一句名言之中：「語言結構是潛意識的內在結構的外化」；
或者說，「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。五Ｏ年代是拉康精神分析學發展中的重要轉折時期，我們先不談那麼多，筆者只簡短地提及拉康（Jacques Lacan，1901-1981）早期的論述「鏡像階段（Mirror Stage）」。

　　鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。
嬰孩在六個月大到十八個月 大這段時間尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等等其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。後來隨著嬰兒肢體動作的增加，嬰孩終於能夠在鏡像中辨認出自己的影像，在鏡像中區別自身與其它對象是同時發生的，嬰孩也在鏡中看到了抱著他的母親影像，與四周熟悉的家庭環境，而後者使得嬰孩更加肯定了影像中的己身。當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，並且鏡像會隨著自己動作小拇指而變化時，他會完全淹沒在歡欣興奮的情感中，於是嬰兒對這個鏡像產生了自戀的認同，這是每個人的自我初步形成的時刻。

　　但是嬰兒是在一種想像的層面上認同了自身的影像，嬰兒是在「不是他」的地方見到了自己，他會把鏡像內化成一個理想的自我，並且被鏡像給銬住與俘虜住；完整的倒影與嬰兒在此之前支離破碎、不協調的知覺印象，形成了極尖銳的對照，嬰兒的狂喜是一種輝煌卻又基於幻影的自戀經驗，同時產生了一種誤認的過程，誤認一個理想化的自我，這時候自我也被異化成另一種客體而存在。鏡像階段是一個從破碎到想像的認同過程，嬰兒透過肢體的動作與鏡像的辨認，而將自我形象從不完整的印象延伸成全形的幻覺，仍然實際缺乏獨立能動性的嬰兒，在想像上提前展現自己對於軀體的駕馭。嬰兒是靠著那外於自身的他者才到認識到自己的存在，這種過程實質上包含了期待與錯覺，當「我是完整的」此鏡像幻覺成立的同時，也是「我是分裂的」這個事實被揭露的時刻；鏡像認同的弔詭即在於「自我就是他者」，嬰孩將自我認同為一個對象或異己，這個過程是建立在一個錯誤認知的基礎上。

　　這個過程也構成了人們後來所有的認同模式，也就是說不僅僅是對於自我的認同，主體對任何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係，主體會在後來發現之前的認同是一種誤認，於是認同與破滅就構成了主體不斷重複的發展。拉康進一步表示所謂的鏡像並不只限於真實的鏡子，也包括週遭他人的眼光與其對自我的反映，主體在成長過程中的認同建立是經過各種不同的鏡像反射，這也包括與週遭他人的互動與意見來確立，但是他人的眼光以及各種自我反映的鏡像總是不一致的，在嬰孩時期與成長過程中所經歷過的歡欣興奮的欲望驅使下，主體總會局限地、誤認地、滿足地認同某一個鏡像，然後當這個認同破滅之後，又會更期待下次理想化的認同。於嬰兒時期的鏡像階段之後，所餘存的想像的與現實的角力與辯證，就這樣反覆出現在人們的生活裡。

他使用鏡像階段理論用以佐證他對於嬰兒自我認知的研究成果，在鏡像階段理論中拉崗創造性的提出自我即是他者的概念，因此自我的形成充滿了想像與異化，這個自我的形成也充滿了扭曲與誤解，他認為嬰兒在尚未具有走路能力之前（6個月大到18個月大之間）無法分辨自己與他人的分別，嬰兒在這個時期將自己與他人混淆在一起，他無法分辨鏡中的他與其母親之間的差別，之後隨著嬰兒的成長，他逐漸意識到自己擁有四肢，他也理解到自我與他人之間的差異，當他站立在鏡前，他同時理解了他與母親是兩個不同的個體，這種理解強化了他對於自我的認知，當體會到鏡中的自己是一個完整的軀體，當鏡子反映著他的四肢的擺動時，嬰兒會被這種鏡中影像所刺激，進而，他會感到一種歡愉，這種歡愉是自我認知的勝利，於是嬰兒對於鏡中的自己產生了自戀，這種自戀是每個人都會經過的階段。然而嬰兒對於自我的認知仍是一種想像，嬰兒在鏡中發現了自己，但是鏡中的影像只是一種映像，這種映像並不等同於實體，嬰兒把鏡中的自己內化成一個理想的自我，換言之，嬰兒被自己的影像所困住，他被自己的影像所俘虜。拉崗認為嬰兒在6個月大到18個月大之間，他對於自我的認知是破碎的，當他終於意識到鏡中的完整某人是他自己時，他陷入了一種狂歡的自戀中，因為比起先前破碎的經驗，一個鏡中完整的自己自然具有更大的吸引力，然而這個鏡中自我卻無法等同於現實中的自我，因此嬰兒在確認自我的存在時也產生了一種錯誤的認知，因為嬰兒所認知的自我所依靠的是一種期待與錯覺，當一個完整的鏡中影像被確認時，同時也是一個分裂的自誕生的時刻，嬰兒將鏡中的自我誤認為一個理想化的自我──自我以一種異化的客體存在，自我實際上是他者 ──一個在虛幻中的自我。鏡像階段是一種嬰兒從破碎到想像自我的認知過程，嬰兒對於自己的認知從破碎的概念到理解自己之於一個整體，他透過鏡中自我的影像發現了自己對於自己的軀體具有駕馭的能力，雖然在這個階段裡的嬰兒實際上並未真的具有駕馭自己的能力。 這個鏡像階段理論後來經由拉崗自己的演繹而擴展成為一種自我對於他人的認知，換言之，自我對於所有的對象的認知過程也是一種期待、理想化、扭曲與錯認的過程，自我並且會意識到自己對他人的認知是一種錯誤，於是在自我的人格發展過程中充滿了不斷的認同與破滅，一如拉崗本人在50年代時提出了「想像」、「象徵」與「現實」這三個元素組成了人們所生活的世界，而這三個元素又彼此互相激盪，人類生活中的新文化於是在這種不停的激盪中生成。對於拉崗而言，所謂的鏡像並不僅僅侷限於真實的鏡子，鏡像亦包括他人看待我們的眼光與我們對於自我的反映，換言之，自我的形成過程中夾雜著許多不同的鏡像反射，這些鏡像亦包括與他人的互動及意見的交換，然而這種種鏡像並非協調一致的，自我為了滿足自己的欲望會選擇某一個鏡像作為範本，當這個範本被現實戳破後，自我會根據這個範本重新建立另一個範本，自我會根據這個新範本重新塑造一種理想化的認同，而這種不斷形成的理想化認同則構成了我們所認知的世界。

Les Fauves (French for The Wild Beasts) were a short-lived and loose grouping of early 20th century Modern artists whose works emphasized painterly qualities and strong colour over the representational or realistic values retained by Impressionism. While Fauvism as a style began around 1900 and continued beyond 1910, the movement as such lasted only three years, 1905–1907, and had three exhibitions.[1] The leaders of the movement were Henri Matisse and André Derain.





The paintings of the Fauves were characterised by seemingly wild brush work and strident colours, while their subject matter had a high degree of simplification and abstraction.[2] Fauvism can be classified as an extreme development of Van Gogh's Post-Impressionism fused with the pointillism of Seurat[2] and other Neo-Impressionist painters, in particular Paul Signac. Other key influences were Paul Cezanne[3] and Paul Gauguin, whose employment of areas of saturated colour—notably in paintings from Tahiti—strongly influenced Derain's work at Collioure in 1905.[4] In 1888 Gauguin had said to Paul Sérusier:[5]



“How do you see these trees? They are yellow. So, put in yellow; this shadow, rather blue, paint it with pure ultramarine; these red leaves? Put in vermilion.”



Fauvism can also be seen as a mode of Expressionism.[2]





Many of the Fauve characteristics first cohered in Matisse's painting, Luxe, Calme et Volupté ("Luxury, Calm and Pleasure"), which he painted in the summer of 1904, whilst in Saint-Tropez with Paul Signac and Henri-Edmond Cross.[8]

Henri Rousseau was not a Fauve, but his large jungle scene The Hungry Lion Throws Itself on the Antelope was exhibited near Matisse's work and may have had an influence on the pejorative used.[11]