历史挤压下的艺术追寻——评影片《早春二月》的艺术成就

该片导演谢铁骊的艺术生涯中有一个引人注目的现象，就是文革中的八部样板戏竟有五部出于其手，然而当他老年回忆时，他说他真正想拍的影片唯有《早春二月》。从中可以看出，在中国艺术史上那段因政治挤压而整体异化的时间里，前辈的艺术家仍在小心翼翼的规避，在暗礁中迂回地追求着自己的艺术理想。《早春二月》拍摄完成于1963年，在当时文艺界一片为工农兵服务的呼声中，十足鲜明的阶级立场和舍我其谁的英雄主义精神成为当时文艺创作的主要指导思想，当时虽有“新侨会议”郑重提出应当尊重艺术尊重传统，但历史的反复仍让大多数艺术家不敢稍越雷池。然而正是在这种创作环境中，《早春二月》在包括谢铁骊、夏衍、矛盾等人的努力下终于得以面世，并在试映中获得了一片好评之声。的确，该片确实有着卓然于世的艺术特色，与当时的众多影片相比，浓郁的抒情特色、与众不同的思想立意和清新隽永的散文化风格成为它的专属标签，成为它走向今天的“通行证”。

该片改编自作家柔石的小说《二月》，它以20年代的江南水乡为背景，披露了“五四”运动退潮后苦闷彷徨的知识分子的一段心路历程。主人公萧涧秋（孙道临饰）是“五四”运动唤醒的青年，但革命风暴的洗礼并没有使他成为坚定的革命者，随着“五四”运动退潮，他又陷入痛苦迷茫之中。为了让疲倦的心灵得到安宁，他应老同学陶慕侃之邀，到芙蓉镇中学任教，希望在这世外桃源般的水乡小镇过一段清静的生活，在美丽的自然和纯朴的乡民中间忘却烦恼，疗救心灵的创伤。在这小镇上，陶慕侃的妹妹陶岚（谢芳饰）对他展开了极为热烈的追求，这让萧涧秋苦闷的心情得到极大的舒解。然而在此同时，他却陷入了对自己昔日同学的遗孀文嫂（上官云珠饰）和他的两个孩子的深切同情之中，甚至为了“彻底的解救他们”要与寡妇重新组合家庭。他的一系列清白正义的行为虽然得到陶岚的同情却不为小镇上的封建势力所容，谣言中伤纷至沓来，竟至寡妇自尽，萧涧秋的人道主义理想也就此破灭。事隔不久，他倾注一腔心血的贫苦学生王海福的退学又给了他当头一棒，棒杀了他教育救世的理想。他终于明白过来，任凭自己怎样努力，都无法改变这些人的悲苦命运，他必须寻求另外的道路。于是，在逃避了两个多月以后，他离开芙蓉镇，重又投身到时代的洪流中去。

从来到芙蓉镇到走出芙蓉镇，影片重在表现萧涧秋性格的发展轨迹。围绕这一中心，影片创造性地运用各种视听语言手段来叙述、描写、抒情，在传统艺术与电影的结合上做出了卓有成效的探索。该片的艺术形式是别致的，这也同样奏出了与那个时代的不和谐音调。

从整体视觉感觉来说，当时大颗粒胶片（其成像特点是相对模糊和疏淡）的使用和江南水乡背景的选择使该片的画面极具透气感，相对于时代和当时大多数影片的浓墨重彩，犹如一阵扑面而来的清风，颇具影片题目中夏衍特意添加的“早春”之气。在影像内部，清新的风格、舒徐的节奏在第一个镜头中就可以初步感受到。定位拍摄中，一堵木板墙占满了整个银幕，墙的左上角是一个小小的窗口，在出字幕的同时，窗口缓缓掠过岸边的景色，虽然远景不很清晰，但江南水乡的特色还是十分明显的。字幕出完以后，镜头摇向货舱与客舱连接的窗口，从窗口慢慢推向客舱，最后以近景停留在侧对镜头的萧涧秋身上。镜头的这种巧妙设计不仅点明了故事所发生的环境，避免了单纯出字幕的单调，而且具有由远及近、由动到静的层次感。接下来的镜头以中景展示客舱，萧涧秋处于画面中央，从他的穿着打扮以及面貌神情不难看出，他和这个嘈杂的环境是格格不入的。要命的地方就在这里，影片在这里特别突出了一个细节，暗示萧涧秋与环境的不协调。旁边的一个农民打瞌睡把头靠在萧涧秋的肩上，他皱起眉头露出厌恶的表情，推开那人站起来走了出去。萧涧秋这一近乎本能的举动，形象地揭示出他这一类知识分子与农村下层民众的隔膜——或许正是这个艺术上的巨大成功最先给这部影片惹来了意识形态方面的麻烦。优美的意境，细腻的抒情，可以看出影片深得传统美学之妙，这一点还表现在情与景的交融上。在这部影片中，写景的镜头随处可见，从开始展示萧涧秋内心的波澜到结尾预示未来的希望，写景的镜头在影片中占了较大比重。这些镜头与人物的心理、情感、环境气氛有机结合在一起，在传情达意方面收到了很好的效果。以萧涧秋七次经过通往西村的拱桥为例，七种心境各不相同，由喜悦到愤怒到最后的悲哀，景物也随之变化，景以情生，情以景浓，情景相辅相成，给人留下极为深刻的印象。

《早春二月》最大的艺术特色在于抛弃戏剧化的结构原则而代之以多场景组合的方法来进行叙事。戏剧化的结构往往把影片分为几个矛盾冲突相对集中的段落，段落与段落之间用渐隐、渐显连接，类似舞台上的分幕分场。而该片所独创的多场景组合则明快洗炼，意蕴丰厚。例如陶岚与萧涧秋初识，陶家、萧涧秋在学校的客房、西村文嫂家几个场景直接组合在一起。陶家，萧涧秋听了文嫂的遭遇陷入沉思，他的神情引起陶岚的注意，陶岚若有所思地注视着萧涧秋，这时影片从陶岚的近景直接切到萧涧秋的客房，陶岚进来，萧涧秋不在，镜头以陶岚的视角扫过桌子上的书、杂志，陶岚接下来做什么影片没有再交代，而是从书、杂志一下切到西村文嫂家，从文嫂家出来，萧涧秋兴奋异常，按通常的处理，镜头应随萧涧秋的行踪回到客房，而影片从外景直接切回客房，让陶岚反客为主，等待萧涧秋回来。仔细分析这个段落三个场景间的四次转换，虽都是直接切换，但由于镜头与镜头之间相互暗示、相互补充，所以并没有生硬的感觉，与渐隐、渐显相比，这种多场景组合使得影片结构更紧凑，意蕴更丰厚，也彰显出这部影片的散文化特色。可是，那个时代允许散文的存在吗？

《早春二月》虽然有一个“光明的尾巴”，但相对于它的艺术成就来说，是瑕不掩瑜的，或者说，那只是一种假象。在该片拍摄的年代，“以阶级斗争为纲”和“大写十三年”已经开始流行，影片的编导选择这样一个反映小资产阶级知识分子徘徊探索又充满人情味和人道主义题材的电影，显然不合 “时宜”，可这也正是其可贵之处，里面饱含着明知不可而为之的胆气和夹缝中求发展的韧性。尽管这种胆气和韧性导致了影片不能公映和随后文化部周扬、康生等人发动的全国大批判，乃至孙道临的被雪藏和上官云珠的跳楼自杀，但却造就了中国电影史上的一朵艺术奇葩，直到今天仍在熠熠生辉。

早春二月

在旧中国，知识分子也同其他劳动人民一样，遭受欺压。不少影片将镜头对准了知识分子在旧社会走过的艰难曲折的人生道路。《早春二月》、《青春之歌》、《聂耳》是这类题材影片的突出代表。谢铁骊导演、根据柔石小说《二月》改编的的《早春二月》对大革命前夕知识分子肖涧秋在寻找出路过程中的苦闷、忧愁、踯躅、彷徨和寻求真理不得而又不甘苟且偷生、随波逐流的心态与行为作了深切细腻的刻划。影片中肖涧秋出于人道主义，同情与资助贫穷的寡妇文嫂，这一行动不仅不能救文嫂，反而导致文嫂受诽谤、攻击，被迫投河自尽。肖涧秋最后只好无奈出走。这一情节生动地展现了旧社会、旧礼教的残酷无情和知识分子在封建势力重压下的无能为力。该片于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节获评委奖。

女主角简介：

谢芳(1935— )的成名作是《青春之歌》。她饰演的林道静性格鲜明，具有多种色彩。谢芳既把握了林道静的成长过程，又表现出人物思想发展各个阶段的联系。她特别善于通过自己的眼神、表情，准确地揭示人物细微的感情变化。《早春二月》中饰演的陶岚是谢芳表演艺术的代表作。这一角色与林道静相比，更多的具有执着任性、桀骜不驯、热情奔放及理想化的色彩，更具有盲目性与狂热性。谢芳很好地把握了这一人物的基调，同时又注意运用细致入微的演技，揭示陶岚善良、真诚、富于同情心以及对初恋的向往、对进步思想的追求等性格侧面。从这一人物始，谢芳突破了本色表演，成为一名出色的性格演员。之后，她在《舞台姐妹》中塑造的竺春花也非常成功。她以深沉凝炼的演技表现了人物的成长过程，同时感人至深地刻画了竺春花善良、正直的美好心灵和忠于艺术、追求真理的崇高品质，为影片倍添浓郁的人情味。1979年，谢芳在影片《泪痕》中饰演一位在“文革”中被逼致疯的归国华侨，也广受好评。

男主角简介：

孙道临（1921— ）自1948年走上银幕，先后主演了近20部影片，他第一个给观众留下深刻印象的是《渡江侦察记》中的侦察员李连长。之后，他在《家》中饰演觉新，表演细腻，刻画出了小知识分子内心矛盾苦闷的心态。1958年，他饰演影片《永不消逝的电波》的地下工作者李侠，是他表演上的一大飞跃。李侠在影片中以解放军、老板、工人等不同的身份出现，孙道临在刻画这个人物时，注意“变”与“不变”的辩证关系。脸部化妆变了，服饰变了，讲话的语调、内容变了，然而角色的核心没有变，这就是他毕竟是地下工作者。孙道临的眉宇之间总有那一股凛然正气，流露出一丝军人的气质。演员的自身条件为塑造李侠英雄气概提供了很好的基础。李侠这个人物得到电影界内外的一致好评。孙道临真正的代表作是《早春二月》。他在影片中扮演肖涧秋，演出了外表的柔和和内蕴的深邃，刻划出了角色复杂而又矛盾的思想感情，使这一角色成为我国银幕上独特而具有生命的形象。“文革”后，他在中、日合拍的影片《一盘没有下完的棋》中饰演我国的棋手况钟山，与日本著名演员三国连太郎演对手戏，相得益彰，以其纯真，质朴，深沉，自然的表演而受到很高的评价。

导演简介：

谢铁骊(1925— ) 这个时期的代表是《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。《暴风骤雨》根据周立波的同名长篇小说改编，描写的是1946年东北北部一个农村土地改革的剧烈斗争。在这部影片中谢铁骊初展大家风范。他的主要功绩，首先是删繁就简，将一部大容量的文学作品变成一部电影。谢铁骊对原著的取舍达到了使剧情集中、情节紧凑、布局匀称、节奏有力的目的。其次，塑造了在土改运动中成长起来的新农民赵玉林的形象。这个人物比之小说更鲜明，更丰满，更完整。而影片在风格上则达到了朴素、平实、浑厚的效果。《早春二月》则是充分展现谢铁骊的艺术才华，形成谢铁骊艺术风格的作品，是一部表现人道主义，充满人情味、丰富的戏剧性，洋溢着诗情画意的艺术精品。《海霞》是谢铁骊在“文革”期间的作品，影片以六十年代初东南沿海的渔民生活为背景，写出了一群女民兵的成长道路，以及她们亦渔亦武保家卫国的战斗生活。难能可贵的是谢铁骊在这部影片越出了当时“左”的文艺桎梏，在结构上采用“非戏剧化”和“散文化”的表现手法，尽可能去展示生活的丰富性、多样性，体现了谢铁骊勇敢的探索印迹。谢铁骊自1977年以后先后执导了《大河奔流》、《今夜星光灿烂》、《包氏父子》、《知音》、《清水湾，淡水湾》、《红楼梦》、《月落玉长河》、《天网》、《金秋桂花迟》等影片。谢铁骊是一个视野广阔、涵养丰富、手法多样的艺术家。他既能再现剧烈的社会变动，展示历史重大的变迁，又能逼近人物，揭示人物内心的深刻变化，对人情世态作准确而精致的描绘，尤其擅长后者。特别应当指出的是，由于他艺术涵养的丰富，使他对文学名著情有独钟，亲自改编搬上银幕，并能较好地保持原著的风格。

第三代导演——春华秋实两辉煌

建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。

第三代导演的活跃时期可分为三个阶段：1949年新中国成立到1965年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是1966年至1976年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。

谢晋(1923年—)是 第三代导演中最为引人注目的。他执导了36部影片，先后获得国内大奖23次，国际大奖10余次，许多国家和地区为他举办过个人电影回顾展。谢晋1947年开始电影导演生涯，代表作品有：《女篮五号》、《红色娘子军》、《啊！摇篮》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、《老人与狗》、《鸦片战争》、《女足九号茧自缚》。其中《女篮五号》(1957年，兼编剧)是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片。《红色娘子军》是他前期的重要作品。1997年导演的《鸦片战争》是一部气势磅礴的历史题材影片。谢晋导演的电影几乎都是中国电影史上的经典，他也被海外影评家誉为“当今国际影坛最有名望的中国人”。谢晋不但有艺术上的创新精神，更具有社会责任感，致力于创作出真正具有精神价值、人文关怀，经得起历史检验的作品。谢晋共6次获得“百花奖”，这在中国电影史上是绝无仅有的。

凌子风(1917年—1999年)原名凌颂强，生于北京，1948年开始执导影片，主要作品：《中华儿女》(与翟强合作)、《光荣人家》、《陕北牧歌》、《春风吹到诺敏河》、《母亲》、《深山里的菊花》、《红旗谱》、《春雷》、《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》,《狂》。他导演的第一部影片《中华儿女》展示了人民群众日益高涨的抗日热情，是新中国最早得到国际荣誉的影片之一。1960年执导影片《红旗谱》，在处理革命历史题材上为后人提供了宝贵经验。文革结束后，凌子风艺术创作也进入了鼎盛时期。他把自己的创作视角集中到对现代文学名著的改编上，将老舍、沈从文、许地山、李劫人的作品接连推上银幕。《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》和《狂》中的女性形象塑造，构成了凌子风的创作特色。

谢铁骊(1925年—) 江苏淮阴人，从影五十余载，编导影片二十余部。代表作品:《暴风骤雨》、《红楼梦》(系列片，共六部)、《海霞》、《早春二月》、《清水湾，淡水湾》、《知音》、《大河奔流》、《包氏父子》、《月落玉长河》。其中，《暴风骤雨》、《早春二月》堪为新中国电影的经典之作。上世纪八十年代，谢铁骊把鸿篇巨制《红楼梦》分为六部搬上了银幕，以细致入微的表现手段再现了封建制度的挽歌。上世纪九十年代，先后导演了《月落玉长河》、《天网》等优秀影片，获得第十届中国电影“金鸡奖”最佳导演奖、中国电影世纪奖导演奖。谢铁骊的导演艺术既有浓郁的民族特色，又具有新颖脱俗的艺术魅力，能将深刻的思想内容、缜密的情节结构、精细的人物刻画融会在一起。

崔嵬(1912年—1979年)原名崔景文，主演过《宋景诗》、《海魂》、《老兵新传》、《红旗谱》等影片。导演作品有《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等。《小兵张嘎》最具特色的是运动长镜头的运用，当时西方的长镜头理论还没有传到中国，这种探索显得十分可贵。《青春之歌》像一首优美而激昂的长诗，在新中国电影史上有重要的地位。在美学思想上，崔嵬追求电影的群众化、民族化，并为此进行了不懈的探索。崔嵬还先后导演了《杨门女将》、《野猪林》等戏曲艺术片。他在传统的戏剧程式化表演中，融入对角色的体验因素，大大增加了原戏的感染力。

成荫(1917年—1984年)原名成蕴保，出生于山东曹县。一生共编导20余部影片，以拍摄革命战争题材和革命历史题材影片著称。代表作有《钢铁战士》、《南征北战》、《万水千山》、《拔哥的故事》(上下集)、《西安事变》等。《西安事变》标志着成荫导演艺术的高峰。成荫影片的显著特点是：着力于表现重大历史事件，把历史真实、生活真实和艺术真实结合起来，把广阔的历史背景和众多个性鲜明的人物形象结合起来，始终不渝地坚持革命现实主义道路。

水华(1916年—1997年)，早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演，共拍了7部故事片———《白毛女》、《林家铺子》、《烈火中永生》、《革命家庭》、《鸡毛信》、《伤逝》、《蓝色的花》，作品不多却部部精彩。他的成名作是《白毛女》，别具匠心的银幕显现，使原剧固有的民族特色更为鲜明生动。《林家铺子》是水华的颠峰之作，曾于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节获评委奖。

王苹(1916年—1990年)，本名王光珍，出生于南京。作品有：《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》及大型音乐舞蹈史诗《东方红》等。晚年又成功地执导了另一部音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》。《柳堡的故事》突破了以往表现战争题材只是描写战斗的框框，像一首清新、优美的抒情诗，显示了导演的艺术胆识和追求。影片的音乐也十分优美，尤其是插曲《九九艳阳天》，直至今天仍四处传唱。

怀念--影评人舒琪讲评《小城之春》

时间：2002年3月9日

地点：广州Take Five Jazz Bar

主讲：舒琪（香港著名影评人、电影导演）

录音：南方电影论坛 整理：卢乐群（未经本人审阅） 　　

我还很清楚的记得，在80年代中国电影资料馆第一次看这部电影的时候，我确实是心惊肉跳，而且越看越害怕。因为以自己的观影经验，一些好的经典作品，无论拍得怎样好，在电影的结局都处理得不好。我觉得电影的结局是很重要的，所以我担心，这么好的电影，万一导演处理不好，确实是件很遗憾的事情。 　　

关于《小城之春》这部电影，几乎世界上每一个地方，在我能够接触和阅读到的所有文章和评论，没有不对这部影片的成就感到惊讶，感到很大的震惊，证明这部影片本身的成就是可以肯定的。而且很多国家的电影资料馆都收藏了《小城之春》，包括很多地方的电视台都有放映《小城之春》。

旁白 　　

这些年来，我无数次的看这部电影，昨晚我又重复看了一遍，在影片制作差不多半个世纪后的今天，这部电影依然带给我非常强烈、非常现代的感觉。其中一个原因，我想应该是它的叙事形式。其中有两个方面，一是旁白的运用，因为现在很多电影都有旁白，包括西方一些电影，包括香港电影也是，但都没有《小城之春》那样的运用。 　　

也就是说影片中的旁白很巧妙，好像从女主角玉纹的观点去叙述整个故事，可是这个旁白很奇怪，在影片开始的十分钟，它就围绕着画面上可以看到的一切来叙述，也就是说，旁白给了这部电影很多的可能性。而其中一个可能性就是：整部电影完全是一个幻想出来的故事，影片没有交代出事情发生的空间是过去型还是现在型。 　　

从电影的角度来看，当然它已经是一件发生了的事情，可能是过去型，但从电影叙述的过程中看，又好像是现在型。我们留意字幕后的几个镜头，就安排得比较特别，开始是一个摇镜，然后穿过树林，第三个镜头中看到女主角出现在画面里，然后她向画面的右方走去。而在影片的最后，同样的场面再度出现，在妹妹三人远离而去后，女主角向画面这方走来，然后又开始旁白。我发现前后是相互呼应的。开始是女主角一个人看，可能暗示她正在目睹三人离去，结尾是夫妻两人在看，如果我们把此看为现在型的话，那么，之后发生的一切都是一个回忆。 　　

而影片中旁白的作用几乎支配了整个故事人物的发展，也是女主角本身一个意识，比如旁白说：我要进房间，画面上的人物就进房间；李纬（志忱）的出场也是旁白所安排的，这可以看为女主角站在城头上幻想出来的故事；如果发生的事情是真实的话，那么就是一个回忆。 　　

影片中的主观和客观永远都交错在一起，这样复杂的叙述方法是从来没有出现过的，影片以多重的意义和解释体现出其现代性。

舞台剧 　　

第二点，从表现方面，大家也应该留意到这部影片有很重舞台剧的倾向。其实中国电影一直都受舞台剧的影响，30年代的电影工作者都有舞台剧的经验，第一部中国电影也是改编自舞台剧，两者的关系密不可分。我所知道的费穆也对舞台演出有很丰富的经验，特别他对京剧艺术有很深的研究，当然，影片里面有很多戏剧和舞台剧的成分。 　　

可是《小城之春》既保留了舞台剧的形式，也显得非常电影化。其中表现在镜头的运用方面，我们发现影片中大部分的镜头都处在比较低的位置拍摄，并非是水平线的角度，这个角度完全是舞台剧观众的角度，然后动作的处理都是平面的，演员的演出基本是面对镜头。导演在一些场面的处理上，却非常电影化，以对角线构成了一个非常对称的画面。最明显的一个场戏，就是李伟（志忱）刚到，所有的人都在房间里，然后妹妹在唱歌，这完全是舞台化的安排，所有的人都面对镜头，也就是面对舞台前面的观众。但是，镜头跟着人物的移动，只是摇来摇去，形成不同的构图和动作，而其中几个人物的关系全部在这个横摇的镜头中表现出来。 　　另外，舞台也有一个很重要的要素，就是时间和空间的处理关系，舞台剧在空间处理上都是连续性的。导演在处理时间上是完全脱离舞台剧，在《小城之春》中的时间跳动特别厉害，把一场戏通过不同的时间去处理。所以，在1948年之前，几乎在世界电影史上从来没人这样去处理，使影片具备了跨越时空的现代性。这种场面处理直到60年代开始，戈达尔才引入自己的影片里，最明显的例子是他的《筋疲力尽》。

对白 　　

此外，《小城之春》还有一个重要的成就，就是，我从来没有看过一部中国电影，像费穆那么懂得运用中国的语言，这是非常厉害的。影片中的语言很有节奏感，在每一段对白与对白之间，完全像诗一样。好像志忱和玉纹的一场戏，“啊”“喔”，两人重逢的几句对白是这样子：是你？是我，然后又重复说是你？是我。如果把这样的对白交给一个导演，我敢说，每个导演都会不知道怎么去拍。可在影片中却显得很自然，费穆一直在控制对白间的节奏，完全像一段音乐。 　　

李天济的剧本，不同的材料我都看过了。费穆看完他的剧本对他说，你的剧本太长了，得删掉三分一，然后他就开始删，把其他人物都删除掉了。 　　

费穆看后，还要删，最后到开拍的时候，费穆就跟他说，如果你不介意的话，就交给我拍摄，但我仍然会改动。从最后的对白来看，我想原来的剧本基本不是这样子。 　　

在这部电影中，对白有很大的张力，让你去想象，所以我觉得费穆是非常了不起的人。可是西方的观众却未必能够都欣赏这点，大概是一种文化的隔膜造成的。

费穆谈《小城之春》

读完了《<小城之春>试评》，汗流浃背。《小城之春》的“本事”是我的亲笔写的，片子也是亲手剪的，并未遭受一寸一尺的检删，是我自己没有做到预期的效果，该向观众引咎。 　　

主要的原因是：我为了传达古老中国的灰色情绪，用“长镜头”和“慢动作”构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过份的沉闷了。有许多戏拍了，又不得不删掉。我得从头学习。影片和李天济先生原来的剧本和故事确是有些不同。我仅作技术上的修正（包括情节），但我仍愿担负全部责任。因为一位编剧者把剧本交给导演之后，等于把一个孩子交给别人扶养，好坏由人了。假如《小城之春》有好的地方，是剧作者之赐，弄糟它的，是我作为导演者之罪。 　　

我原想补原作之不足，描写礼言这一人物成为地主阶层的人物，而预备提到“地租收不到，田地卖不去”之类的倒楣事。然而，这些倒楣事正是这些人物法定了的没落的命运，而且还是最幸运的倒楣——我觉得不必多赘，留给观众批判了吧。我和作者相约不失原意。作者的主张是：关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他；但，我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得容易而有力。 　　

我确实无能，对于作者更为歉然。你的“试评”过份客气。这样一个作品，是会被观众的鸣鼓而攻的。有一事可以自己解嘲的是：我没敢卖弄技巧。我没敢利用技巧作烟幕。这一片在观众之前，尤其评论者之前，是赤裸裸的无可遁形的。 　　

-------本文原题为《导演、剧作者——写给杨纪》，摘自《诗人导演——费穆》

关于费穆

费穆，字敬庐，号辑止，1906年生于上海。中国电影导演。 　
　 　　
1916年费家迁居北京，因长年苦读，致左眼失明。后开始接触电影，撰写影评，办电影杂志，翻译英文字幕和撰写说明书。 　　

1932年至上海任联华影业公司导演。同年执导了《城市之夜》，反映人民疾苦，这部电影充分显示出他的导演才华。之后，他又陆续导演了《人生》、《香雪海》、《天伦》。 　 　　

1936年由他导演完成影片《狼山喋血记》，被认为是国防电影的代表作。抗日战争爆发后，费穆拍摄了《北战场精忠录》。“孤岛”时期，导演了《孔夫子》、《世界儿女》及京剧戏曲片《古中国之歌》。太平洋战争爆发、日军占领租界后，费穆转向戏剧舞台。抗战胜利后重返影坛。

1947年，他执导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》。这是中国第一部彩色影片，达到了建国前戏曲片拍摄的最高水平。

1948年，导演《小城之春》。 　　

1949年5月去香港，创办龙马影片公司，执导影片《江湖儿女》，片未竟而病逝。费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河，20世纪70年代末，人们开始发现费穆，认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。

田壮壮谈新版《小城之春》

我为什么把画外音拿掉呢，当时就是从距离感上想的，因为我觉得画外音还是一个近了，另一个是玉纹的一个视角，那我想我这回再拍的时候，比费先生那个退得再远一点。距离再远一点。另外一个是平视角了，是我今天的一个视角了，我今天来看这三个人的一个视角。费先生就有点从玉纹的视角搅进去另外两个人的视角，我想我的电影会纯粹一点。另外重新录这些画外音，可能对阿城来讲也不太现实，让他再给我写一个类似于这样的画外音，这有点太难为他了。 　　我去掉画外音呢，第一我觉得那些理论研究家肯定是大骂的，因为很多理论家对画外音的这些东西都写过整本的书，就光论画外音。 　　

费穆先生《小城之春》里头的东西，都是我觉得特别精彩的地方。包括玉纹和志忱第一天分手，它实际上是一同机位的，就是“我就来，我就来，我就来”，从那摇起来，从门口犹豫一下进去，然后在屋里一段戏，然后出来。它是一同机位的，都特别精明。我觉得真的挺完美的，但是呢，如果你按照他那个拍的话，就是说你会到很多地方就不知道该怎么拍，就是说，我不知道该怎么去传递他这些东西。

阅尽春色话小城 ——关于新版《小城之春》的对话

特邀嘉宾： 舒琪（简称舒，著名影评人华语电影传媒奖评委）　 　　
彭永坚（简称彭，华语电影传媒奖评委） 　　
本报记者：钭江明（钭）　张超（张）　李如一（李）　　　　　　　
时间：2002年7月27日

重拍给什么人看？ 　　

钭：看完新版的《小城之春》，我很想知道撇开老版的影响，我们到底喜欢不喜欢新版，这个问题我自己都搞不清楚。 　　

张：我倒觉得新版应该是拍给那些看过老版的人来看的，会更有趣。 　　

舒：怎么会呢？单独看这部新版没有吸引力吗？我感觉假如没有看过老版的话，这个故事、这些人物、这些关系本身还是有魅力的。当然，你看过老版的话，不可避免会跟老版比较。对我来说，它会令我对那个老版印象更深，发现一个更新的一层去理解。 　　

舒：《小城》重拍的角度、态度，跟一般的电影重拍是完全不同的，不一样。一般的重拍基本上不外乎两种态度：第一，就是把背景改成现代，update；第二种，就是把它丰富，几乎等于重新创作，就是说加上一些新的人物，去掉一些人物，改动一些情节，补充一些情节。可是，田壮壮几乎没有改动，惟一他去掉的东西就是那个旁白。首先，他没有update，第二，他甚至没有给它加入一点现代观念，我们找不到。如果非要现代观点，几乎无可避免地，玉纹一定会跟志忱发生关系，或者跟他走，这是现代人的观点。可是，他并没有加入任何这些东西。我想这是因为他觉得这个东西不能动。这是一个很充满尊敬的一个态度。我感觉他这个电影是study老版，所以，这是一个参照的电影，它不存在有没有比老版要好的问题，而且，将来它会依附于老版流传下去，以后人们谈论《小城之春》的话，都会同时提起，都会同时拿出来比较、参照。可是，新版又是很独立的，因为它采取了一个独特而独立的态度。 新版的价值何在？ 　　

舒：为什么老版会超越时空？它有两个原因，第一：老版是抽象的，这个抽象可能因为受当时的客观环境影响。整部电影，你最后记得的只有人物，只有人物的心理，跟人物的关系，其它什么你都记不起来，包括那个房子，那个城头，整个电影等于是在一块白布面前演戏，完全是抽象的东西。可是，第二个，它又是非常具体的，就是说它又是有关当时那个时代的电影，这个意义没有办法消灭，它所有那个情绪，所有那些东西，完全是那个时代的特点。所以，这个电影它让我理解《小城之春》的永恒的价值，严格地说，重拍的新版本身没有一个很具体的、很大的价值。可是，它还是有它的价值，就是说，你会更清楚看得出来老版的意义。从个人方面来说，田壮壮主要的力气在于导演的场面调度。我觉得整部片子场面调度是越拍越好，比如生日那一场，他整个的关于导演的学习过程在那场戏已经完成了。所以我觉得这部电影它特别有意义、有意思的地方就在这里。

导演的成功在哪？ 　　

张：能不能具体谈谈？
　　
舒：那是整个电影最长的一个镜头，也是最复杂的一种关系，所有人都在，透过人物的移动，镜头的移动，完全透过光影的对比、动作，很完整地表达了所有暧昧，所有复杂性，所有关系，从导演角度来看，在那场戏我找不到一点瑕疵。费穆在那场戏的摄影表现还是平面的，受当时条件所限，在摄影的深度上没办法可以做到层次感，可是现在李屏宾的摄影完全做到了，人物在光和黑暗里面移动，进出，完全来表达人物的关系。比如礼言绕着桌子走一圈那场，可以说，完全领悟到了场面调度的方法，而且基本脱离了费穆，已经不是临摹了，已经发展出自己处理的一套。但是他又很忠于费穆原版的那个spirit。他满师了。所以，我觉得特别过瘾。 变化的理由是什么？ 　　

钭：我感受最深的是那个结尾的改动，看老版会有种很舒畅的感觉，就是玉纹经过伦理道德上的挣扎以后，已经获得一种解脱或者升华了，但在新版里却又回到封闭的空间里，悲观压抑的感觉。 　　

彭：这可能因为费穆所处的社会、环境对他会有一些压力吧，而田壮壮就未必有同样的感受，所以他要变。 　　

舒：其实他到最后，还是有一个现代人的角度，还是有一点现代的东西。费穆还是个道德家，而田壮壮他不是。 　　

张：您觉得新版增加的那部分内容怎么样？就是手绢被风吹走、去妹妹学校教跳舞以及礼言在院子里痛哭那几场。 　　

钭：痛哭那场戏我觉得特别多余，我会觉得通过前面的戏我已经完全明白礼言的痛苦，不需要他再用这个戏来表现了，反而破坏了原来的那种只可意会的含蓄。 　　

张：可能因为取消了画外音，所以需要更多的画面语言来解释吧。 　　

舒：老版因为有了这个画外音，整个东西变得特别抽象，我以前曾经说过，到最后，它可能完全是一种幻想。可是现在方向上不是从抽象的角度去表现的，而是把从前没有做到的东西具体化，这也是因为客观环境的关系，如果费穆从前有这样的条件，我猜他大概也会这样去做。比如从前没有火车，他现在给我们听到了。礼言的心理也是这样，他让我们看到他哭了，还有一直说妹妹有她自己的世界，他现在也给我们看到了；还有城头什么样，望下去什么样，所有东西他全都给我们看到了。说到有没有这个必要，我觉得是有，这是没有办法选择的。

美中不足的地方 　　

舒：惟一让我觉得不怎么理想的就是演员，这个是不能否认的一个事实。我觉得几个演员都没有能够掌握得到那个心理的复杂性（钭：还是太年轻了），这个关系对现在来说没有任何复杂性可言，走就走，不走就不走，对不对？上床就上床，你知道又怎么样？这整个东西，年轻演员他似乎是不可能掌握，除非他是很厉害的。你跟他怎样解释他大概也是不会全明白的。他没有从现代人的角度去演绎这个东西，什么是现代人的角度呢？就是说一定要表达出来。 真的是含蓄吗？ 　　舒：费穆的旧版里面，谁能说玉纹跟志忱没有亲热过？没有上床过？只是没有表现出来。很多人把《花样年华》跟《小城之春》比较，王家卫对这个东西很懂，他拍了上床这个东西然后把它拿掉，可是发出讯息给观众：我要含蓄。可是，《花样年华》是一个含蓄的电影吗？绝对不是，它是非常明显的，它近乎所有东西没有表现的全部表现出来了。它是非常张扬的，甚至于可以说是非常闹的一部电影，它是一种假装的含蓄。相比起来，田壮壮还是懂得含蓄的味道的。我猜他也是没有办法让演员明白那种复杂关系。 　　

钭：新版的女主角给我的感觉并不像有的评论中说的那么含蓄，倒是有点轻佻，反而老版的显得更含蓄一些。 　　

舒：其实老版的玉纹，她也并不含蓄，反而她很豪放，她发的那个讯息很明显，而且都是她主动，你看第一个晚上她就跑去，不让她去她也去，每一个行动都是她采取主动的。奥妙在于费穆真的很懂得掌握这个，他高明的地方就在这里。 　　

彭：我在看的时候倒没有要跟老版对比，虽然台词很多一早就知道了，但还是有很多感动，比如男女对手戏，每一个场面，田壮壮给我的那种感觉非常投入，作为一个故事来说还是非常之好的，所以，出来我就跟舒琪说非常喜欢这部电影，很欣赏，那么旧版来说就是另外一回事了。即使是没有看过旧版的人，去看这部电影还是很新鲜的吧。