王家卫电影研究（3）

香港类型电影与王家卫电影创作 　　

王家卫的电影剧作突破了类型电影的界限、叙事模式和市场效益要求。不过，王家卫并不认为他的剧作是一种前卫艺术的索求。在后现代文化氛围之下，电影剧作的创作观念，并不在于力求独一无二的创新。相反，洞悉电影市场与流行类型电影走势，才是后现代电影创作的轴心。王家卫的电影剧作，处处流露出对类型电影及作者本位主题意义的思考，虽是通俗类型电影的素材，却洋溢即兴的活力与神采。

　　香港电影是十分注重娱乐功能的大众传播媒体，编导特别重视观众的欣赏口味和审美情趣，追求商业成功为最高欲望，往往把观赏性放在影片的首位，再加上电影创作者普遍没有国家、民族、历史的精神负担，在筛选题材时，或逃避现实，或搞异国情调；因此，首先要求的是美，香港电影有一个美的外包装，真与善是无足轻重的，有点为艺术而艺术、为商业而艺术的味道。

　　香港电影的商业品性形成了一套迎合观众的、固定不变的叙事模式。在这个模式中，个人与社会相疏离，英雄是叙事的主要推动者，主体的功能被夸大乃至神化了。突出英雄的孤独以及他与社会的不可交流。影片中的群体被安排在与英雄认同的位置上，表现一代又一代的英雄人物的个人主义，造成人的自我行为价值和社会本体价值的不协调。香港影人借鉴了美国好莱坞电影的外观和技巧，按照剧情的发展衔接时间和空间，沿着时间、空间的顺序来叙述故事，即使是影片中运用倒叙的手法，也基本上按照时间顺序进行结构，使镜头的衔接流畅，易为广大观众接受。作为香港的主流电影，在情节的发展过程中，偶然事件和误会起极大的作用，从而使影片情境具有较大的戏剧性。但是，作为香港的艺术片，如王家卫的《阿飞正传》，则无视情节剧的叙事规律，对形式和材料的处理更加自由，更加人工化，打破因果链条和封闭式、循环式的叙事结构，没有完整的故事性和起承转合，呈现出生活化的倾向，这一点无疑是继承了“新浪潮”的革新精神。

　　八十年代后五年，香港电影出现了“英雄片”热潮。“英雄片”、“警匪片”中的次类型，是由吴宇森的《英雄本色》首创。此片于八六年公映时卖座大破票房纪录，甚受观众欢迎。此后几年引出大量仿效者。“英雄片”的主人公均为黑道中人，与“警匪片”中以警察为轴心的剧情构思不一样，在“英雄片”中，其天敌警察均被推到背景。这些所谓“英雄”就是黑道之中的盗。其次，“英雄片”由以情节奇诡的“警匪片”模式，改以情义取胜。女主角的角色设计一般亦显得较为次要，并且近乎摆设，藉以衬托男角的兄弟的兄弟情义。一般而言，这类型“英雄片”再进一步取代了武侠功夫片在动作类型中的主导位置。“英雄片”中的景观完全是当代都市的背景，新式机械武器取代了刀枪剑，武林门派的争变，换为黑帮利益之争，“江湖”也落实为错综复杂、明争暗斗的香港社会。这类型的“英雄片”的戏剧性冲突，一般建立于“江湖”男性的恩怨情仇，男性为追寻个人的尊严、地位、信心，义气、完成道义责任而付出沉重的代价，乃至生命。正派的忠义角色设计，一般是黑道中有道之盗；反派的角色则是违道或无道之盗。社会背景的设计比较简单，不强调社会和个人之间的矛盾。就如《英雄本色》触及的是男性的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤屈受害与报仇雪恨之情，极力渲染并再造活脱脱的英雄神话。
　　王家卫的《旺角卡门》（1989）实在是“英雄片”类型的变奏。从“英雄片”的类型模式来看，《旺角卡门》的内容是华和乌蝇二位轩道中人坚守不渝的友情，华与其弟乌蝇的情义，建立在与黑帮、警方的矛盾上，不过，王家卫则把重点从《英雄本色》中周润发与狄龙二人生死与共豪情盖天（饱经抑屈的男性英雄人物结义，以成就辉煌大事，舍生取义，吐气扬眉），转移到《旺角卡门》一片中作为大哥的华，在最后虽亦随其弟乌蝇被枪杀，华的舍生除了成全了乌蝇的兄弟情义外，均无法轰轰烈烈的成就大事，或改变一些黑帮仇杀的命运。只要仔细分析“英雄片”类型和《旺角卡门》则可见前者是充满正义和道德恩果的理想主义色彩，“英雄片”的狂暴包装下却是一个相信善恶分明、祈求公平正义、条理分明的秩序世界。《旺角卡门》一片的情节推进除了一些典型情义索求外，两个男主角的死亡处理得无助、卑微、冷酷而充满“反英雄”情调；以《英雄本色》为例，影片中，让周与狄二人联手杀敌，编导者让他们在大快人心后壮烈死去，从而把道义、友情理想化、悲情浪漫化，周亦因而成为“英雄传说”。　然而《旺角卡门》中的所谓“英雄”却变不成“传说”，他们的死亡超越了“英雄片”的类型公式，而达到一种对生命无法把持的黯然。

　　另一点显见的不同，在于女性角色的位置。在“英雄片”中，女角色的设计只为了亲托男性的尊严、义气、信心的作用。而在《旺角卡门》中，女性角色的情节线索虽然未对男角色命运造成重大作用，但男女情感网络的发展，却在影片中占有很重的笔墨。若说“英雄片”歌颂的是男性间的各种情义；《旺角卡门》则显出了王家卫对情爱主题的执著。“英雄片”展示出功德完满后的死，道义、友情理想及浪漫化；《旺角卡门》则男角色的死亡只如一条狗那样陈尸街头，反而是死前闪念展现出男女角色的街头拥吻一幕，却显出一种典型“英雄片”难见的情爱浪漫化色彩。尽管男女角色的情感依旧是无疾而终，但浪漫化的风格处理，却感性而富于想象。在这里必须指出的是，通过《旺角卡门》这一部影片，我们已可见王家卫日后结合类型电影和主题视野上追求的一些脉络。

　　王家卫的第二部电影《阿飞正传》（1990），既怀旧又富都市情感色彩，描述了迷失的一代年青人，借六十年代的背景，展示九七回归过渡段中香港人的心态。王家卫的《阿飞正传》令人想起了1969年龙刚同名作品《亚飞正传》以及一系列六十年代的“青春片”。在六十年代的“青春片”中，塑造了不少年青反叛者形象，或所谓的“阿飞”、“飞女”等。六十年代“青春片”一般以年青人对社会、家庭不满作为叙事动因；从青年人情感失败的原因，一般有较为外在的因素，男女角色之间每每受到重重社会或门第概念压抑而导致情感失败。如在《有情人》（1958）、《播音王子》（1966）、《我爱阿哥哥》（1976）、《长发姑娘》（1967）都有这样贫富对立的主题，在六十年代，贫富对立的主题在影片剧作中，成为男女角色情感障碍的一大因素，是与新型社会背景有关。及至王家卫九十年代的《阿飞正传》中的旭仔，则既男性化又非常柔弱。情感敏锐又同样冷感。他与两个女角之间情感瓜葛，情缘来去，并无明显因由，这是与六十年代“青春片”的社会阶层观念因素不同之处。旭仔是一个抽离的平凡人，代表了无法定位的香港心灵，正在寻找他的身份和出路，在西方自五十年代至九十年代的电影中亦不乏阿飞形象，较径典的有《狂野者》（The Wild One，1954）、《没有理由的反叛》（Rebel Without A Cause，1955），或者近代大卫，连奇的影片《心中狂野》（Wild At Heart，1990），不过，此类型电影中“阿飞”角色的反叛原因或许没有一定社会背景或因素，但人物情感表达方式都甚有脉络可寻，《阿飞正传》中，压抑旭仔的问题是围绕于一个女人：旭仔想找到他的亲生母亲（一位菲律宾女子，在旭仔年幼时把他遗弃）。旭仔追寻至菲律宾为求一厮。 　　王家卫的第三部电影剧作人《重庆森林》（1994），相对于当其时电影市道保守气氛，王家卫却冷不提防把“警匪片”和“爱情喜剧”两个电影类型打散重组，再通过前后两段貌似独立的故事。（两个故事主角都是失恋警察），前后呼应，对照互补。“警匪片”中一般的正派人物是“黄道”（警界）中之警察；反派人物是匪徒，正反派人物正义和利益的冲突是戏剧性所在。《重庆森林》中前后两个故事单元中，第一个单元打散了警追匪的叙事模式，警员二二三和女毒枭之间是陌路人间似续已断的感情。第二个单元乾脆连“匪”的角色也去掉，写的只是一个爱情小品喜剧。《重庆森林》证明了王家卫不至于孤芳自赏，不囿于类型的创意，亦并非高不可攀。可贵的是他坚持忠于自己的感觉。《重庆森林》中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港剧作者，都更接近年青一代的脉搏。王家卫明知当时市场对软性温情和怀旧，亦决不曲意逢迎；因此，《重庆森林》义无反顾写当代城市人的寂寞、人际感情的飘忽无定，最终才足以动人。

　　王家卫的第四部电影《东邪西毒》（1994），当年评价极端分歧，好恶褒贬各异。这部影片可视为险走偏锋不入主流怪奇之作；与其说是武侠片不如说是大破武侠片模式，主题探索人的深沉情感、执迷、幻破的心理实验电影。

　　香港的武侠片于战后的发展，五、六十年代的武侠片在内容上仍多与家庭或师门的伦理有关，故当伦理道德受到彻底摧毁之际，如父亲被杀，师父便取代其职责，并把武功传授给儿子去报仇，而报仇就是“替天行道”，亦是戏剧冲突的原动力。但是六十年代中期以后，儒家伦理的观念在武侠片中渐转薄弱，为名利而明争暗斗似乎比为父母复仇更为重要。只有“重诺言”、“守信实”继续是侠客的一个指标，而这些特征亦发展成为一种“豪气”。

　　五、六十年代，香港的武侠片大都以传统国术为基础，拳脚过招、刀剑相击都是一式一招，节奏太慢，大部分用中景镜头记录的类似舞台上的打斗场面，在映象和动作上不如日本同类电影（如《穿心剑》、《用心棒》等）那样吸引观众。1966年，胡金铨吸取了日本剑道片的杀阵设计后，拍了《大醉侠》，还有《龙门客栈》、《侠女》等多部影片，成为新派武侠片的典范之作；胡金栓执导的七部武侠片，人物造型忠奸分明，打斗场面动中寓静，呈现出抑扬顿挫的节奏感：有时把快节奏与怪招、奇功异术结合起来引人入胜；有时把逗人谐趣与推理、悬念、刺激结合起来，以残忍来招睐观众；有时将刀剑、拳脚、技击等中国传统武术融为一体，令观众眼花缭乱而一饱眼福。进入七十年代，香港人民在日常生活中受时间环境的压抑很大，对现实不满而又不能直接宣泄，只好在武侠片中，借真善美与丑恶的对立去宣泄，产生移情和补偿作用。七十年代的侠客，亦有道可循，但他们一般在严守祖诫以外，都因较自我中心，他们只遵守自己所创造或认同的原则，对传统仁义道德采取蔑视的态度。李小龙在香港拍摄的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》等影片，更把香港的武侠片推向高潮。李小龙在武侠片中塑造了具有中国人的阳刚之气，正直、坦荡、宁死不屈的英雄形象；他的功夫不受传统形式的束缚，以实战效能为本，中西合壁；极大地影响了东南亚和美国电影市场，掀起了西方的一股“功夫热”，李小龙也成为世界功夫片电影的明星。

　　武侠电影的编导总是企图通过影片为观众提供邪正、是非、善恶、忠奸对立的观念，灌输威武不屈、宝贵不淫、疾恶如仇、坚韧不拔的精神。由于香港电影编导的思想各异、水平参差不齐，加上受制片人的左右，除少数娱乐性健康的武侠片外；大部分武侠片，不论是旧派，还是新潮，都有一种模式框架；画面背景简单、故事曲折、情节复杂、人物类型化；剧作者只善于铺陈故事，很少能在情节上翻新或提升意境，有的宣传封建观念、因果报应、鼓吹个人英雄主义，还掺杂着资本主义的唯利是图、尔虞我诈的伎俩，所以，武侠片难以体现时代精神。不过，进入八十年代，随着“新时潮”带来电影剧作的革新，似乎这一些最后的道义准则亦渐变得模糊，恐怕已非《蝶变》内激斗的群雄和《名剑》中剑客的过份执著能维系，两部影片的结局都带有极虚无及悲观气氛，似乎“侠”的观念亦日渐息微。“武侠片”在进入八十年代显出衰落的现象。及至九十年代初，“武侠片”电影类型衍生了发展，其中以徐克的“新武侠片”最具代表性，如《黄飞鸿》电影系列把传统的黄飞鸿形象改变成代表了现代化的年青人形象。而其后《黄飞鸿对黄飞鸿》则是一个反英雄的黄飞鸿形象。另外的《笑傲江湖》影片系列亦带领了“新武侠片”在电影市场上广为欢迎。这些影片的“武侠片”剧作模式，虽是作出了变革，但仍因能迎合观众的口味所以大受欢迎。

　　同是在“新武侠片”潮流中出现的《东邪西毒》，王家卫这回显然野心实在很大，他的这部“武侠片”便试图重塑整个类型的规范，他对常规电影叙事法的直线叙事法颠覆和重建，运运超出了普通观众的接受程度。《东邪西毒》表面上叙事架构复杂，其实以欧阳锋（西毒）作为叙事中心。西毒妒嫉心极重，害怕被拒绝，自困于自我世界。他不再具有传统“侠士”所保存的重公道、仁义、慷慨轻财等特征；相反，西毒这个中心人物违反了这些传统侠士特征。一般“武侠片”以保卫武林或报仇、寻宝等作主题，《东邪西毒》则是爱情悲剧自我发现的心路历程；从前传统侠士闯荡江湖为求复仇或建功立业，在《东邪西毒》片中的侠士则是借“侠”的身份而游离飘泊于江湖，无法为自己的情感归处定位。

　　继《东邪西毒》之后，《堕落天使》（1995）是王家卫的第五部作品。其实在《堕落天使》一片不难看出，王家卫是借用了《重庆森林》的叙事架构和主题，而更进一步，将《重庆森林》的风格及题材推向了一个灰沉的基调，无疑是重复了《重庆森林》一片的剧作二元结构的神话。王家卫从前四部影片中发展作者主题视野与冲击类型规范之间，在剧作上发挥了不少张力，到了《堕落天使》则由外向对流行类型电影的实验探索，走至在王氏自己的剧作模式中求破格。《堕落天使》一片推出后，舆论开始担心王家卫正在重复自己的剧作模式而走不出困局。《堕落天使》一片无论在人物和情节上的对照，显示出王家卫横跨自己作品之间相互参照的反思成果。及至《春光乍泄》（1997），王家卫的电影剧作作了一个新开始。《春光乍泄》是王家卫确立了其作者风格后，首次回到单一故事，再不分段式的结构形式作出庞大的叙事架构。王家卫在《春光乍泄》中只简简单单地以黎耀辉及何宝荣间同性情爱关系作重心，中间副线以小张的介入。

　　男女性别倒错、同性恋、性别迷离的题材，形成了香港渐次流行的另类片种。九二年徐克监制，程小东导演的《笑傲江湖之东方不败》，男主角是自我阉割后变成阴阳怪气的武林霸主，《东邪西毒》片中则用女角的身份演绎这个角色，令东方不败的性别身份更扑朔。　男女性别间反串易别的潮流，刚好西方亦正流行，同时亦有中国传统的东西可以混亲进去，因此一下子在华人电影界吃香起来。九三年大陆导演陈凯歌的《霸王别姬》描写一个京剧男花旦的沧桑，侧面指涉同性恋，继而台湾李安的同性题材、华洋喜剧《喜宴》亦得国际奖项。这些影片的成就更增加香港剧作者对这类型题材的兴趣。

　　九四年陈可辛的《金枝玉叶》就是卖座的时装错体爱情喜剧。徐克的《梁祝》本是中国千古流传的女扮男装入学读书的故事，现在也添了一些同性恋之谜。还有《姊妹情深》、《神探磨辘》、《三个相爱的少年》、《虎度门》等都涉及同性恋，但仍然未真切深入地刻画同性恋问题。在香港话剧界这类型同性恋题材作品亦有不少，如《各位同志晚安1997新同志时代》、《爱着你、套着你》、《男式之情人．再见》、《同治同志》等例子亦不少。而电影剧作的例子有《假男假女》、《基佬四十》、《同志物语》。西方电影而较受欢迎的同类型题材电影有《心之全蚀》及《神父同志》。可见九十年代的同性恋电影已发展成半主流的电影类型。

　　然而和同类型题材电影比较，王家卫的《春光乍泄》突破了一般同性恋电影对同性恋的偏见或反面渲染，或者以“宗教”、“社会”等因素作为测度的剧作考虑。《春光乍泄》一片以两个率性而为流落阿根廷的香港人，描绘了浪漫化的人物情感。影片中较多生活化的对白设计和情节安排，较之如《神父同志》影片以同性恋神父与宗教之间的挣扎比较，《春光乍泄》抛却社会层面及既有观念的考虑，把剧作背景设于运方的阿根延，直指人物情感关系的轴心。王家卫在访问中指出，“同性恋的爱情和一般异性恋的爱情没有两样”（1）。《春光乍泄》片其实只是借用同性恋的半流行另类电影类型，来叙说情感本身。抒情，爱的影象，隐喻。有些时候，我们远离爱情很久而不自觉，爱的人都希望快乐在一起；当分离时，彼此又都变得不同又相同。因为他们同样感受自己被情感折磨的痛苦或让另一个人痛苦”（2）。

　　王家卫相对于香港周遭保守的剧作氛围，却誓不言倦的对流行电影类型叙事架构及主题视野，作实验性发展。王家卫所进行冲击及突破的电影类型，包括广受欢迎的“英雄片”、“警匪片”、“武侠片”或甚至半流行模式如同性恋题材的争议性电影。其实王家卫利用这些具市场价值或绰头的电影类型，灌输他一直连续性追求的主题，人与人之间的情感及沟通。类型电影是一种商业的包装，包装了背后的主题及艺术追求，时尚的文化电影和西方文艺潮流，每每应用此类电影的文化宣传特质，套上自己一再执著的人类情感主题。王家卫强调：“事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同无素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”（3）。不难看出在王家卫电影制作的实际操作中，艺术普及文化和商业文化现象之间界限的相互抵销，　这亦是后现代文化语境下的一种创作取向，下一章将就后现代电影剧作和王家卫电影剧作之间的关系作一深入的分析。