王家卫电影研究（2）

香港“新浪潮”、“第二新浪潮”与王家卫电影剧作 　　

八十年代中叶，香港的“新浪潮”已成为香港电影工业的一个主要成份，丰富了香港电影剧作在题材及创作风格上的容量，而一般评论没有刻意就“新浪潮”电影的艺术成就以定其位。“新浪潮”的出现，源于七九年一班深受西方电影艺术冲击的电视创作者正式投入电影创作之日，如方育平、许鞍华、徐克都是属于这一代的电影工作者。　这一个以电视创作为基地的传统，亦孕育出了包括关锦鹏、张之亮、王家卫等等在内的“第二新浪潮”的电影创作人，后者们的电影剧作，吸收了“新浪潮”电影的创新精神，把香港电影创作发展推去了另一个高峰。

　　要讨论王家卫电影剧作，则不得不论及“第二新浪潮”，要谈论“第二新浪潮”则必须从香港“新浪潮”的出现说起。

　　“新浪潮”的“新”，带有多传统及过去分别的意味。从历史的角度来看，多与从前的历史及传统分家，代表了一种对从前历史的评价态度，同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。例如，意大利五十年代的“新写实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，这一个新电影气候薰陶下的电影剧作，选材上更着重表达当代人的生活状态，并通过崭新的电影手法表现。那么，及至香港于七十年代末，八十年代初兴起的香港“新浪潮”，则展示了香港电影剧作发展上的一次转型。这种变革和创新精神，实在为日后“第二新浪潮”的电影剧作奠下了根基。

　　六十年代中期至七十年代中期是香港电影的蜕变阶段。六十年代的香港已由转口贸易港，逐步发展为商业大都市，经济进入高度的繁荣。随着物质生活的极大丰富和香港市民生活水平的迅速提高，人们对电影有了新的要求，他们不再满足五、六十年代电影的单纯教化作用，而是把看电影作为一种娱乐形式──通过消费给观众提供娱乐消闲的功能。由此，香港电影开始摆脱现实主义的创作原则和传统。1966年大陆开展的无产阶级文化大革命运动，导致香港社会1967年的动乱。以拍社会写实片著称的几家制片公司一时无所措手而停止拍摄片，小型制片公司顿感有机可乘，蜂拥拍符合港人口味和娱乐需要的影片，新派功夫武侠片成为本时期类型影片的主流。

　　蜕变阶段的香港电影，经历了一个由停滞、衰退到转型的变化过程，培养了一批具有低俗审美情趣的电影观众。七十年代末期至九十年代是香港电影的深化阶段形式、故事的框架、叙事方式和表现的手法等方面来看，基本上是美国好莱坞式的亚文化电影，其主流电影有两种形态：一种揽笑──喜剧片，二是动作──功夫片。

　　二次大战后的香港发展至七十年代末，其间是经历了另一个阶段的进程。首先，香港的电子媒体发展至七十年代开始及至电视的出现，都改变大众对影象及娱乐方式的索求。其次，香港社会在步入七、八十年代，开始进入其经济起飞的阶段，香港亦逐渐从世界金融中心之一的身份而跃居为国际经济及金融体系一员，得到国际的认同的位置。第三，香港本土新一代的年青电影工作者勇于尝试，并以电影作为表现他们生活态度及感受的媒体。这一班年轻的电影创作人，在突破传统的樊笼时，亦为求建立自己一代的电影风格而努力，故在电影风格以至剧作特色上，跟传统的香港电影类型，如功夫片，国语文艺片等等，都有明显突破之处。

　　七十年代末期，动荡不安的国际政治形式、香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，使得具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”（噱头、拳头、枕头、鬼头）影片而开拓新路。1979年，徐克的《蝶变》（把科幻和武侠合二而一）、许鞍华的《疯劫》（把悬念性和推理性结合起来处理凶杀案件）、章国明的《点指兵兵》（以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀）三部影片不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，被后人誉为“香港新浪潮电影的经典作品”。“新浪潮”影片不仅引起了影视界的重视，同时也受到制片人的青睐。

　　随后，《地狱无门》、《夜年》、《投奔怒海》、《似水流年》等“新浪潮”电影形成了一股对香港影坛的冲击力量。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功；这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。

　　“新浪潮”发展至八十年代中叶，则明显分立了两种电影剧作上的取向，其中一种派别，就是继承社会和政治，题材取向，如《男多女》（1983）、《家在香港》（1983）以及方育平的电影《父与子》（1981），《美国心》（1986）等等。另一个“新浪潮”引领下来的电影潮流，就是侧重艺术形式与主题追求的影片，其中具有代表性的就是谭家明的电影系列：《烈火青春》（1982），以及王家卫参予编剧的《最后的胜利》（1987）。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。例如《最后胜利》的主题和风格二者的搭配，是一种奇特的组合。谭家明以他一贯别具一格的特色，细腻的情节，再加上“黑帮片”的类型模式，写出了江湖儿女情仇恩怨，粗豪谷丽之外，实创“黑帮片”另一番光景。谭家明利用流行电影类型，却变成一部反讽英雄及黑帮电影潮流的作品，是一种以俗攻俗的手法。这种既考虑市场，又另辟途径的剧作策略，也正是后来王家卫所继承的地方。例如王家卫的《旺角卡门》与“黑帮片”、《春光乍泄》与“同性题材电影”等等之间的类型关系及突破便师从了这种策略。本文将就王家卫电影剧作和香港国际电影剧作潮流之间的关键作深入探讨。

　　香港电影在“新浪潮”期间，普遍在艺术性、社会性及主题开拓上都比过往有更大胆、更突出的表现。香港作为中西文化交流的首要自由港，擅于吸收新的艺术元素，并开革新之风。然而，虽然在艺术品格和社会性主题的追求上新锐独特，但在剧作内容上往往未达到深刻的水平。尽管香港的新浪潮导演方育平、严浩等具有良好的文化素质、强烈的独创精神和较高的表现技巧，却也只是在香港现有的电影机制内进行小规模的调整和改良。虽然这种调整丰富了香港的电影机制，却不曾从根本上改革现有的电影体制，而只是巧妙地把艺术性和商业性结合起来。所以，“新浪潮”电影在香港影坛崛起不过两年，不少新锐导演便很快地转到拍摄主流电影方面来了。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴守森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。

　　故随着“新浪潮”这批先驱主将而出现的师弟、师妹，则较为实际，能够着重艺术创新和商业考虑，并随着而带领了“第二新浪潮”的潮流，进行较之“新浪潮”温和的电影剧作改良和尝试。尽管香港“新浪潮”电影，从1979年崛起至1982年已成了强弩之末，但仍有一些有追求的电影艺术家一直坚持拍摄艺术品位较高的文艺片，并在影片的艺术性和观赏性、思想性和商业性相结合的道路上进行认真地探索，取得了较大的成果，赢得了海内外同行的好评。如严浩的《滚滚红尘》，关锦鹏的《人在纽约》、《阮玲玉》，许鞍华的《客途秋恨》、《上海假期》，罗启锐的《七小福》，刘国昌的《庙街皇后》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》等艺术性较强的影片，它们尽管数量不多，票房价值也未必高，却代表了香港电影创作的最高水平，这些影片给充满商业气息的香港影坛，带来了一股清新脱俗的新风。

“第二新浪潮”中的电影潮流，又分两个体系：其中一种不唱高调，而做出比较“雅俗共赏”的成绩，胜在把影片处理提具体细致；另一种则继承了“新浪潮”兴起时的奇特视野和尖锐创意，在电影剧作的主题及形式上都带来了不少变革。关锦鹏及王家卫的影片则属于后者。王家卫的影片侧重商业类型与作者艺术视野的“拼凑”，则在具有典型后现代的艺术取向外，更显出王家卫在把持商业艺术的平衡上的剧作特色，艺术与流行文化的混杂，一是后现代文化及电影剧作的特色。第二章将就香港电影的发展与后现代电影文化的出现，与王家卫电影剧作的关系，进行深入讨论和分析。