该片导演谢铁骊的艺术生涯中有一个引人注目的现象，就是文革中的八部样板戏竟有五部出于其手，然而当他老年回忆时，他说他真正想拍的影片唯有《早春二月》。从中可以看出，在中国艺术史上那段因政治挤压而整体异化的时间里，前辈的艺术家仍在小心翼翼的规避，在暗礁中迂回地追求着自己的艺术理想。《早春二月》拍摄完成于1963年，在当时文艺界一片为工农兵服务的呼声中，十足鲜明的阶级立场和舍我其谁的英雄主义精神成为当时文艺创作的主要指导思想，当时虽有“新侨会议”郑重提出应当尊重艺术尊重传统，但历史的反复仍让大多数艺术家不敢稍越雷池。然而正是在这种创作环境中，《早春二月》在包括谢铁骊、夏衍、矛盾等人的努力下终于得以面世，并在试映中获得了一片好评之声。的确，该片确实有着卓然于世的艺术特色，与当时的众多影片相比，浓郁的抒情特色、与众不同的思想立意和清新隽永的散文化风格成为它的专属标签，成为它走向今天的“通行证”。
该片改编自作家柔石的小说《二月》，它以20年代的江南水乡为背景，披露了“五四”运动退潮后苦闷彷徨的知识分子的一段心路历程。主人公萧涧秋（孙道临饰）是“五四”运动唤醒的青年，但革命风暴的洗礼并没有使他成为坚定的革命者，随着“五四”运动退潮，他又陷入痛苦迷茫之中。为了让疲倦的心灵得到安宁，他应老同学陶慕侃之邀，到芙蓉镇中学任教，希望在这世外桃源般的水乡小镇过一段清静的生活，在美丽的自然和纯朴的乡民中间忘却烦恼，疗救心灵的创伤。在这小镇上，陶慕侃的妹妹陶岚（谢芳饰）对他展开了极为热烈的追求，这让萧涧秋苦闷的心情得到极大的舒解。然而在此同时，他却陷入了对自己昔日同学的遗孀文嫂（上官云珠饰）和他的两个孩子的深切同情之中，甚至为了“彻底的解救他们”要与寡妇重新组合家庭。他的一系列清白正义的行为虽然得到陶岚的同情却不为小镇上的封建势力所容，谣言中伤纷至沓来，竟至寡妇自尽，萧涧秋的人道主义理想也就此破灭。事隔不久，他倾注一腔心血的贫苦学生王海福的退学又给了他当头一棒，棒杀了他教育救世的理想。他终于明白过来，任凭自己怎样努力，都无法改变这些人的悲苦命运，他必须寻求另外的道路。于是，在逃避了两个多月以后，他离开芙蓉镇，重又投身到时代的洪流中去。
从来到芙蓉镇到走出芙蓉镇，影片重在表现萧涧秋性格的发展轨迹。围绕这一中心，影片创造性地运用各种视听语言手段来叙述、描写、抒情，在传统艺术与电影的结合上做出了卓有成效的探索。该片的艺术形式是别致的，这也同样奏出了与那个时代的不和谐音调。
从整体视觉感觉来说，当时大颗粒胶片（其成像特点是相对模糊和疏淡）的使用和江南水乡背景的选择使该片的画面极具透气感，相对于时代和当时大多数影片的浓墨重彩，犹如一阵扑面而来的清风，颇具影片题目中夏衍特意添加的“早春”之气。在影像内部，清新的风格、舒徐的节奏在第一个镜头中就可以初步感受到。定位拍摄中，一堵木板墙占满了整个银幕，墙的左上角是一个小小的窗口，在出字幕的同时，窗口缓缓掠过岸边的景色，虽然远景不很清晰，但江南水乡的特色还是十分明显的。字幕出完以后，镜头摇向货舱与客舱连接的窗口，从窗口慢慢推向客舱，最后以近景停留在侧对镜头的萧涧秋身上。镜头的这种巧妙设计不仅点明了故事所发生的环境，避免了单纯出字幕的单调，而且具有由远及近、由动到静的层次感。接下来的镜头以中景展示客舱，萧涧秋处于画面中央，从他的穿着打扮以及面貌神情不难看出，他和这个嘈杂的环境是格格不入的。要命的地方就在这里，影片在这里特别突出了一个细节，暗示萧涧秋与环境的不协调。旁边的一个农民打瞌睡把头靠在萧涧秋的肩上，他皱起眉头露出厌恶的表情，推开那人站起来走了出去。萧涧秋这一近乎本能的举动，形象地揭示出他这一类知识分子与农村下层民众的隔膜——或许正是这个艺术上的巨大成功最先给这部影片惹来了意识形态方面的麻烦。优美的意境，细腻的抒情，可以看出影片深得传统美学之妙，这一点还表现在情与景的交融上。在这部影片中，写景的镜头随处可见，从开始展示萧涧秋内心的波澜到结尾预示未来的希望，写景的镜头在影片中占了较大比重。这些镜头与人物的心理、情感、环境气氛有机结合在一起，在传情达意方面收到了很好的效果。以萧涧秋七次经过通往西村的拱桥为例，七种心境各不相同，由喜悦到愤怒到最后的悲哀，景物也随之变化，景以情生，情以景浓，情景相辅相成，给人留下极为深刻的印象。
《早春二月》最大的艺术特色在于抛弃戏剧化的结构原则而代之以多场景组合的方法来进行叙事。戏剧化的结构往往把影片分为几个矛盾冲突相对集中的段落，段落与段落之间用渐隐、渐显连接，类似舞台上的分幕分场。而该片所独创的多场景组合则明快洗炼，意蕴丰厚。例如陶岚与萧涧秋初识，陶家、萧涧秋在学校的客房、西村文嫂家几个场景直接组合在一起。陶家，萧涧秋听了文嫂的遭遇陷入沉思，他的神情引起陶岚的注意，陶岚若有所思地注视着萧涧秋，这时影片从陶岚的近景直接切到萧涧秋的客房，陶岚进来，萧涧秋不在，镜头以陶岚的视角扫过桌子上的书、杂志，陶岚接下来做什么影片没有再交代，而是从书、杂志一下切到西村文嫂家，从文嫂家出来，萧涧秋兴奋异常，按通常的处理，镜头应随萧涧秋的行踪回到客房，而影片从外景直接切回客房，让陶岚反客为主，等待萧涧秋回来。仔细分析这个段落三个场景间的四次转换，虽都是直接切换，但由于镜头与镜头之间相互暗示、相互补充，所以并没有生硬的感觉，与渐隐、渐显相比，这种多场景组合使得影片结构更紧凑，意蕴更丰厚，也彰显出这部影片的散文化特色。可是，那个时代允许散文的存在吗？
《早春二月》虽然有一个“光明的尾巴”，但相对于它的艺术成就来说，是瑕不掩瑜的，或者说，那只是一种假象。在该片拍摄的年代，“以阶级斗争为纲”和“大写十三年”已经开始流行，影片的编导选择这样一个反映小资产阶级知识分子徘徊探索又充满人情味和人道主义题材的电影，显然不合 “时宜”，可这也正是其可贵之处，里面饱含着明知不可而为之的胆气和夹缝中求发展的韧性。尽管这种胆气和韧性导致了影片不能公映和随后文化部周扬、康生等人发动的全国大批判，乃至孙道临的被雪藏和上官云珠的跳楼自杀，但却造就了中国电影史上的一朵艺术奇葩，直到今天仍在熠熠生辉。
2007年4月28日星期六
早春二月
在旧中国，知识分子也同其他劳动人民一样，遭受欺压。不少影片将镜头对准了知识分子在旧社会走过的艰难曲折的人生道路。《早春二月》、《青春之歌》、《聂耳》是这类题材影片的突出代表。谢铁骊导演、根据柔石小说《二月》改编的的《早春二月》对大革命前夕知识分子肖涧秋在寻找出路过程中的苦闷、忧愁、踯躅、彷徨和寻求真理不得而又不甘苟且偷生、随波逐流的心态与行为作了深切细腻的刻划。影片中肖涧秋出于人道主义，同情与资助贫穷的寡妇文嫂，这一行动不仅不能救文嫂，反而导致文嫂受诽谤、攻击，被迫投河自尽。肖涧秋最后只好无奈出走。这一情节生动地展现了旧社会、旧礼教的残酷无情和知识分子在封建势力重压下的无能为力。该片于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节获评委奖。
女主角简介：
谢芳(1935— )的成名作是《青春之歌》。她饰演的林道静性格鲜明，具有多种色彩。谢芳既把握了林道静的成长过程，又表现出人物思想发展各个阶段的联系。她特别善于通过自己的眼神、表情，准确地揭示人物细微的感情变化。《早春二月》中饰演的陶岚是谢芳表演艺术的代表作。这一角色与林道静相比，更多的具有执着任性、桀骜不驯、热情奔放及理想化的色彩，更具有盲目性与狂热性。谢芳很好地把握了这一人物的基调，同时又注意运用细致入微的演技，揭示陶岚善良、真诚、富于同情心以及对初恋的向往、对进步思想的追求等性格侧面。从这一人物始，谢芳突破了本色表演，成为一名出色的性格演员。之后，她在《舞台姐妹》中塑造的竺春花也非常成功。她以深沉凝炼的演技表现了人物的成长过程，同时感人至深地刻画了竺春花善良、正直的美好心灵和忠于艺术、追求真理的崇高品质，为影片倍添浓郁的人情味。1979年，谢芳在影片《泪痕》中饰演一位在“文革”中被逼致疯的归国华侨，也广受好评。
男主角简介：
孙道临（1921— ）自1948年走上银幕，先后主演了近20部影片，他第一个给观众留下深刻印象的是《渡江侦察记》中的侦察员李连长。之后，他在《家》中饰演觉新，表演细腻，刻画出了小知识分子内心矛盾苦闷的心态。1958年，他饰演影片《永不消逝的电波》的地下工作者李侠，是他表演上的一大飞跃。李侠在影片中以解放军、老板、工人等不同的身份出现，孙道临在刻画这个人物时，注意“变”与“不变”的辩证关系。脸部化妆变了，服饰变了，讲话的语调、内容变了，然而角色的核心没有变，这就是他毕竟是地下工作者。孙道临的眉宇之间总有那一股凛然正气，流露出一丝军人的气质。演员的自身条件为塑造李侠英雄气概提供了很好的基础。李侠这个人物得到电影界内外的一致好评。孙道临真正的代表作是《早春二月》。他在影片中扮演肖涧秋，演出了外表的柔和和内蕴的深邃，刻划出了角色复杂而又矛盾的思想感情，使这一角色成为我国银幕上独特而具有生命的形象。“文革”后，他在中、日合拍的影片《一盘没有下完的棋》中饰演我国的棋手况钟山，与日本著名演员三国连太郎演对手戏，相得益彰，以其纯真，质朴，深沉，自然的表演而受到很高的评价。
导演简介：
谢铁骊(1925— ) 这个时期的代表是《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。《暴风骤雨》根据周立波的同名长篇小说改编，描写的是1946年东北北部一个农村土地改革的剧烈斗争。在这部影片中谢铁骊初展大家风范。他的主要功绩，首先是删繁就简，将一部大容量的文学作品变成一部电影。谢铁骊对原著的取舍达到了使剧情集中、情节紧凑、布局匀称、节奏有力的目的。其次，塑造了在土改运动中成长起来的新农民赵玉林的形象。这个人物比之小说更鲜明，更丰满，更完整。而影片在风格上则达到了朴素、平实、浑厚的效果。《早春二月》则是充分展现谢铁骊的艺术才华，形成谢铁骊艺术风格的作品，是一部表现人道主义，充满人情味、丰富的戏剧性，洋溢着诗情画意的艺术精品。《海霞》是谢铁骊在“文革”期间的作品，影片以六十年代初东南沿海的渔民生活为背景，写出了一群女民兵的成长道路，以及她们亦渔亦武保家卫国的战斗生活。难能可贵的是谢铁骊在这部影片越出了当时“左”的文艺桎梏，在结构上采用“非戏剧化”和“散文化”的表现手法，尽可能去展示生活的丰富性、多样性，体现了谢铁骊勇敢的探索印迹。谢铁骊自1977年以后先后执导了《大河奔流》、《今夜星光灿烂》、《包氏父子》、《知音》、《清水湾，淡水湾》、《红楼梦》、《月落玉长河》、《天网》、《金秋桂花迟》等影片。谢铁骊是一个视野广阔、涵养丰富、手法多样的艺术家。他既能再现剧烈的社会变动，展示历史重大的变迁，又能逼近人物，揭示人物内心的深刻变化，对人情世态作准确而精致的描绘，尤其擅长后者。特别应当指出的是，由于他艺术涵养的丰富，使他对文学名著情有独钟，亲自改编搬上银幕，并能较好地保持原著的风格。
女主角简介：
谢芳(1935— )的成名作是《青春之歌》。她饰演的林道静性格鲜明，具有多种色彩。谢芳既把握了林道静的成长过程，又表现出人物思想发展各个阶段的联系。她特别善于通过自己的眼神、表情，准确地揭示人物细微的感情变化。《早春二月》中饰演的陶岚是谢芳表演艺术的代表作。这一角色与林道静相比，更多的具有执着任性、桀骜不驯、热情奔放及理想化的色彩，更具有盲目性与狂热性。谢芳很好地把握了这一人物的基调，同时又注意运用细致入微的演技，揭示陶岚善良、真诚、富于同情心以及对初恋的向往、对进步思想的追求等性格侧面。从这一人物始，谢芳突破了本色表演，成为一名出色的性格演员。之后，她在《舞台姐妹》中塑造的竺春花也非常成功。她以深沉凝炼的演技表现了人物的成长过程，同时感人至深地刻画了竺春花善良、正直的美好心灵和忠于艺术、追求真理的崇高品质，为影片倍添浓郁的人情味。1979年，谢芳在影片《泪痕》中饰演一位在“文革”中被逼致疯的归国华侨，也广受好评。
男主角简介：
孙道临（1921— ）自1948年走上银幕，先后主演了近20部影片，他第一个给观众留下深刻印象的是《渡江侦察记》中的侦察员李连长。之后，他在《家》中饰演觉新，表演细腻，刻画出了小知识分子内心矛盾苦闷的心态。1958年，他饰演影片《永不消逝的电波》的地下工作者李侠，是他表演上的一大飞跃。李侠在影片中以解放军、老板、工人等不同的身份出现，孙道临在刻画这个人物时，注意“变”与“不变”的辩证关系。脸部化妆变了，服饰变了，讲话的语调、内容变了，然而角色的核心没有变，这就是他毕竟是地下工作者。孙道临的眉宇之间总有那一股凛然正气，流露出一丝军人的气质。演员的自身条件为塑造李侠英雄气概提供了很好的基础。李侠这个人物得到电影界内外的一致好评。孙道临真正的代表作是《早春二月》。他在影片中扮演肖涧秋，演出了外表的柔和和内蕴的深邃，刻划出了角色复杂而又矛盾的思想感情，使这一角色成为我国银幕上独特而具有生命的形象。“文革”后，他在中、日合拍的影片《一盘没有下完的棋》中饰演我国的棋手况钟山，与日本著名演员三国连太郎演对手戏，相得益彰，以其纯真，质朴，深沉，自然的表演而受到很高的评价。
导演简介：
谢铁骊(1925— ) 这个时期的代表是《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。《暴风骤雨》根据周立波的同名长篇小说改编，描写的是1946年东北北部一个农村土地改革的剧烈斗争。在这部影片中谢铁骊初展大家风范。他的主要功绩，首先是删繁就简，将一部大容量的文学作品变成一部电影。谢铁骊对原著的取舍达到了使剧情集中、情节紧凑、布局匀称、节奏有力的目的。其次，塑造了在土改运动中成长起来的新农民赵玉林的形象。这个人物比之小说更鲜明，更丰满，更完整。而影片在风格上则达到了朴素、平实、浑厚的效果。《早春二月》则是充分展现谢铁骊的艺术才华，形成谢铁骊艺术风格的作品，是一部表现人道主义，充满人情味、丰富的戏剧性，洋溢着诗情画意的艺术精品。《海霞》是谢铁骊在“文革”期间的作品，影片以六十年代初东南沿海的渔民生活为背景，写出了一群女民兵的成长道路，以及她们亦渔亦武保家卫国的战斗生活。难能可贵的是谢铁骊在这部影片越出了当时“左”的文艺桎梏，在结构上采用“非戏剧化”和“散文化”的表现手法，尽可能去展示生活的丰富性、多样性，体现了谢铁骊勇敢的探索印迹。谢铁骊自1977年以后先后执导了《大河奔流》、《今夜星光灿烂》、《包氏父子》、《知音》、《清水湾，淡水湾》、《红楼梦》、《月落玉长河》、《天网》、《金秋桂花迟》等影片。谢铁骊是一个视野广阔、涵养丰富、手法多样的艺术家。他既能再现剧烈的社会变动，展示历史重大的变迁，又能逼近人物，揭示人物内心的深刻变化，对人情世态作准确而精致的描绘，尤其擅长后者。特别应当指出的是，由于他艺术涵养的丰富，使他对文学名著情有独钟，亲自改编搬上银幕，并能较好地保持原著的风格。
第三代导演——春华秋实两辉煌
建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。
第三代导演的活跃时期可分为三个阶段：1949年新中国成立到1965年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是1966年至1976年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。
谢晋(1923年—)是 第三代导演中最为引人注目的。他执导了36部影片，先后获得国内大奖23次，国际大奖10余次，许多国家和地区为他举办过个人电影回顾展。谢晋1947年开始电影导演生涯，代表作品有：《女篮五号》、《红色娘子军》、《啊！摇篮》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、《老人与狗》、《鸦片战争》、《女足九号茧自缚》。其中《女篮五号》(1957年，兼编剧)是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片。《红色娘子军》是他前期的重要作品。1997年导演的《鸦片战争》是一部气势磅礴的历史题材影片。谢晋导演的电影几乎都是中国电影史上的经典，他也被海外影评家誉为“当今国际影坛最有名望的中国人”。谢晋不但有艺术上的创新精神，更具有社会责任感，致力于创作出真正具有精神价值、人文关怀，经得起历史检验的作品。谢晋共6次获得“百花奖”，这在中国电影史上是绝无仅有的。
凌子风(1917年—1999年)原名凌颂强，生于北京，1948年开始执导影片，主要作品：《中华儿女》(与翟强合作)、《光荣人家》、《陕北牧歌》、《春风吹到诺敏河》、《母亲》、《深山里的菊花》、《红旗谱》、《春雷》、《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》,《狂》。他导演的第一部影片《中华儿女》展示了人民群众日益高涨的抗日热情，是新中国最早得到国际荣誉的影片之一。1960年执导影片《红旗谱》，在处理革命历史题材上为后人提供了宝贵经验。文革结束后，凌子风艺术创作也进入了鼎盛时期。他把自己的创作视角集中到对现代文学名著的改编上，将老舍、沈从文、许地山、李劫人的作品接连推上银幕。《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》和《狂》中的女性形象塑造，构成了凌子风的创作特色。
谢铁骊(1925年—) 江苏淮阴人，从影五十余载，编导影片二十余部。代表作品:《暴风骤雨》、《红楼梦》(系列片，共六部)、《海霞》、《早春二月》、《清水湾，淡水湾》、《知音》、《大河奔流》、《包氏父子》、《月落玉长河》。其中，《暴风骤雨》、《早春二月》堪为新中国电影的经典之作。上世纪八十年代，谢铁骊把鸿篇巨制《红楼梦》分为六部搬上了银幕，以细致入微的表现手段再现了封建制度的挽歌。上世纪九十年代，先后导演了《月落玉长河》、《天网》等优秀影片，获得第十届中国电影“金鸡奖”最佳导演奖、中国电影世纪奖导演奖。谢铁骊的导演艺术既有浓郁的民族特色，又具有新颖脱俗的艺术魅力，能将深刻的思想内容、缜密的情节结构、精细的人物刻画融会在一起。
崔嵬(1912年—1979年)原名崔景文，主演过《宋景诗》、《海魂》、《老兵新传》、《红旗谱》等影片。导演作品有《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等。《小兵张嘎》最具特色的是运动长镜头的运用，当时西方的长镜头理论还没有传到中国，这种探索显得十分可贵。《青春之歌》像一首优美而激昂的长诗，在新中国电影史上有重要的地位。在美学思想上，崔嵬追求电影的群众化、民族化，并为此进行了不懈的探索。崔嵬还先后导演了《杨门女将》、《野猪林》等戏曲艺术片。他在传统的戏剧程式化表演中，融入对角色的体验因素，大大增加了原戏的感染力。
成荫(1917年—1984年)原名成蕴保，出生于山东曹县。一生共编导20余部影片，以拍摄革命战争题材和革命历史题材影片著称。代表作有《钢铁战士》、《南征北战》、《万水千山》、《拔哥的故事》(上下集)、《西安事变》等。《西安事变》标志着成荫导演艺术的高峰。成荫影片的显著特点是：着力于表现重大历史事件，把历史真实、生活真实和艺术真实结合起来，把广阔的历史背景和众多个性鲜明的人物形象结合起来，始终不渝地坚持革命现实主义道路。
水华(1916年—1997年)，早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演，共拍了7部故事片———《白毛女》、《林家铺子》、《烈火中永生》、《革命家庭》、《鸡毛信》、《伤逝》、《蓝色的花》，作品不多却部部精彩。他的成名作是《白毛女》，别具匠心的银幕显现，使原剧固有的民族特色更为鲜明生动。《林家铺子》是水华的颠峰之作，曾于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节获评委奖。
王苹(1916年—1990年)，本名王光珍，出生于南京。作品有：《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》及大型音乐舞蹈史诗《东方红》等。晚年又成功地执导了另一部音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》。《柳堡的故事》突破了以往表现战争题材只是描写战斗的框框，像一首清新、优美的抒情诗，显示了导演的艺术胆识和追求。影片的音乐也十分优美，尤其是插曲《九九艳阳天》，直至今天仍四处传唱。
第三代导演的活跃时期可分为三个阶段：1949年新中国成立到1965年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是1966年至1976年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。
谢晋(1923年—)是 第三代导演中最为引人注目的。他执导了36部影片，先后获得国内大奖23次，国际大奖10余次，许多国家和地区为他举办过个人电影回顾展。谢晋1947年开始电影导演生涯，代表作品有：《女篮五号》、《红色娘子军》、《啊！摇篮》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、《老人与狗》、《鸦片战争》、《女足九号茧自缚》。其中《女篮五号》(1957年，兼编剧)是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片。《红色娘子军》是他前期的重要作品。1997年导演的《鸦片战争》是一部气势磅礴的历史题材影片。谢晋导演的电影几乎都是中国电影史上的经典，他也被海外影评家誉为“当今国际影坛最有名望的中国人”。谢晋不但有艺术上的创新精神，更具有社会责任感，致力于创作出真正具有精神价值、人文关怀，经得起历史检验的作品。谢晋共6次获得“百花奖”，这在中国电影史上是绝无仅有的。
凌子风(1917年—1999年)原名凌颂强，生于北京，1948年开始执导影片，主要作品：《中华儿女》(与翟强合作)、《光荣人家》、《陕北牧歌》、《春风吹到诺敏河》、《母亲》、《深山里的菊花》、《红旗谱》、《春雷》、《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》,《狂》。他导演的第一部影片《中华儿女》展示了人民群众日益高涨的抗日热情，是新中国最早得到国际荣誉的影片之一。1960年执导影片《红旗谱》，在处理革命历史题材上为后人提供了宝贵经验。文革结束后，凌子风艺术创作也进入了鼎盛时期。他把自己的创作视角集中到对现代文学名著的改编上，将老舍、沈从文、许地山、李劫人的作品接连推上银幕。《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》和《狂》中的女性形象塑造，构成了凌子风的创作特色。
谢铁骊(1925年—) 江苏淮阴人，从影五十余载，编导影片二十余部。代表作品:《暴风骤雨》、《红楼梦》(系列片，共六部)、《海霞》、《早春二月》、《清水湾，淡水湾》、《知音》、《大河奔流》、《包氏父子》、《月落玉长河》。其中，《暴风骤雨》、《早春二月》堪为新中国电影的经典之作。上世纪八十年代，谢铁骊把鸿篇巨制《红楼梦》分为六部搬上了银幕，以细致入微的表现手段再现了封建制度的挽歌。上世纪九十年代，先后导演了《月落玉长河》、《天网》等优秀影片，获得第十届中国电影“金鸡奖”最佳导演奖、中国电影世纪奖导演奖。谢铁骊的导演艺术既有浓郁的民族特色，又具有新颖脱俗的艺术魅力，能将深刻的思想内容、缜密的情节结构、精细的人物刻画融会在一起。
崔嵬(1912年—1979年)原名崔景文，主演过《宋景诗》、《海魂》、《老兵新传》、《红旗谱》等影片。导演作品有《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等。《小兵张嘎》最具特色的是运动长镜头的运用，当时西方的长镜头理论还没有传到中国，这种探索显得十分可贵。《青春之歌》像一首优美而激昂的长诗，在新中国电影史上有重要的地位。在美学思想上，崔嵬追求电影的群众化、民族化，并为此进行了不懈的探索。崔嵬还先后导演了《杨门女将》、《野猪林》等戏曲艺术片。他在传统的戏剧程式化表演中，融入对角色的体验因素，大大增加了原戏的感染力。
成荫(1917年—1984年)原名成蕴保，出生于山东曹县。一生共编导20余部影片，以拍摄革命战争题材和革命历史题材影片著称。代表作有《钢铁战士》、《南征北战》、《万水千山》、《拔哥的故事》(上下集)、《西安事变》等。《西安事变》标志着成荫导演艺术的高峰。成荫影片的显著特点是：着力于表现重大历史事件，把历史真实、生活真实和艺术真实结合起来，把广阔的历史背景和众多个性鲜明的人物形象结合起来，始终不渝地坚持革命现实主义道路。
水华(1916年—1997年)，早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演，共拍了7部故事片———《白毛女》、《林家铺子》、《烈火中永生》、《革命家庭》、《鸡毛信》、《伤逝》、《蓝色的花》，作品不多却部部精彩。他的成名作是《白毛女》，别具匠心的银幕显现，使原剧固有的民族特色更为鲜明生动。《林家铺子》是水华的颠峰之作，曾于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节获评委奖。
王苹(1916年—1990年)，本名王光珍，出生于南京。作品有：《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》及大型音乐舞蹈史诗《东方红》等。晚年又成功地执导了另一部音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》。《柳堡的故事》突破了以往表现战争题材只是描写战斗的框框，像一首清新、优美的抒情诗，显示了导演的艺术胆识和追求。影片的音乐也十分优美，尤其是插曲《九九艳阳天》，直至今天仍四处传唱。
怀念--影评人舒琪讲评《小城之春》
时间：2002年3月9日
地点：广州Take Five Jazz Bar
主讲：舒琪（香港著名影评人、电影导演）
录音：南方电影论坛 整理：卢乐群（未经本人审阅）
我还很清楚的记得，在80年代中国电影资料馆第一次看这部电影的时候，我确实是心惊肉跳，而且越看越害怕。因为以自己的观影经验，一些好的经典作品，无论拍得怎样好，在电影的结局都处理得不好。我觉得电影的结局是很重要的，所以我担心，这么好的电影，万一导演处理不好，确实是件很遗憾的事情。
关于《小城之春》这部电影，几乎世界上每一个地方，在我能够接触和阅读到的所有文章和评论，没有不对这部影片的成就感到惊讶，感到很大的震惊，证明这部影片本身的成就是可以肯定的。而且很多国家的电影资料馆都收藏了《小城之春》，包括很多地方的电视台都有放映《小城之春》。
旁白
这些年来，我无数次的看这部电影，昨晚我又重复看了一遍，在影片制作差不多半个世纪后的今天，这部电影依然带给我非常强烈、非常现代的感觉。其中一个原因，我想应该是它的叙事形式。其中有两个方面，一是旁白的运用，因为现在很多电影都有旁白，包括西方一些电影，包括香港电影也是，但都没有《小城之春》那样的运用。
也就是说影片中的旁白很巧妙，好像从女主角玉纹的观点去叙述整个故事，可是这个旁白很奇怪，在影片开始的十分钟，它就围绕着画面上可以看到的一切来叙述，也就是说，旁白给了这部电影很多的可能性。而其中一个可能性就是：整部电影完全是一个幻想出来的故事，影片没有交代出事情发生的空间是过去型还是现在型。
从电影的角度来看，当然它已经是一件发生了的事情，可能是过去型，但从电影叙述的过程中看，又好像是现在型。我们留意字幕后的几个镜头，就安排得比较特别，开始是一个摇镜，然后穿过树林，第三个镜头中看到女主角出现在画面里，然后她向画面的右方走去。而在影片的最后，同样的场面再度出现，在妹妹三人远离而去后，女主角向画面这方走来，然后又开始旁白。我发现前后是相互呼应的。开始是女主角一个人看，可能暗示她正在目睹三人离去，结尾是夫妻两人在看，如果我们把此看为现在型的话，那么，之后发生的一切都是一个回忆。
而影片中旁白的作用几乎支配了整个故事人物的发展，也是女主角本身一个意识，比如旁白说：我要进房间，画面上的人物就进房间；李纬（志忱）的出场也是旁白所安排的，这可以看为女主角站在城头上幻想出来的故事；如果发生的事情是真实的话，那么就是一个回忆。
影片中的主观和客观永远都交错在一起，这样复杂的叙述方法是从来没有出现过的，影片以多重的意义和解释体现出其现代性。
舞台剧
第二点，从表现方面，大家也应该留意到这部影片有很重舞台剧的倾向。其实中国电影一直都受舞台剧的影响，30年代的电影工作者都有舞台剧的经验，第一部中国电影也是改编自舞台剧，两者的关系密不可分。我所知道的费穆也对舞台演出有很丰富的经验，特别他对京剧艺术有很深的研究，当然，影片里面有很多戏剧和舞台剧的成分。
可是《小城之春》既保留了舞台剧的形式，也显得非常电影化。其中表现在镜头的运用方面，我们发现影片中大部分的镜头都处在比较低的位置拍摄，并非是水平线的角度，这个角度完全是舞台剧观众的角度，然后动作的处理都是平面的，演员的演出基本是面对镜头。导演在一些场面的处理上，却非常电影化，以对角线构成了一个非常对称的画面。最明显的一个场戏，就是李伟（志忱）刚到，所有的人都在房间里，然后妹妹在唱歌，这完全是舞台化的安排，所有的人都面对镜头，也就是面对舞台前面的观众。但是，镜头跟着人物的移动，只是摇来摇去，形成不同的构图和动作，而其中几个人物的关系全部在这个横摇的镜头中表现出来。 另外，舞台也有一个很重要的要素，就是时间和空间的处理关系，舞台剧在空间处理上都是连续性的。导演在处理时间上是完全脱离舞台剧，在《小城之春》中的时间跳动特别厉害，把一场戏通过不同的时间去处理。所以，在1948年之前，几乎在世界电影史上从来没人这样去处理，使影片具备了跨越时空的现代性。这种场面处理直到60年代开始，戈达尔才引入自己的影片里，最明显的例子是他的《筋疲力尽》。
对白
此外，《小城之春》还有一个重要的成就，就是，我从来没有看过一部中国电影，像费穆那么懂得运用中国的语言，这是非常厉害的。影片中的语言很有节奏感，在每一段对白与对白之间，完全像诗一样。好像志忱和玉纹的一场戏，“啊”“喔”，两人重逢的几句对白是这样子：是你？是我，然后又重复说是你？是我。如果把这样的对白交给一个导演，我敢说，每个导演都会不知道怎么去拍。可在影片中却显得很自然，费穆一直在控制对白间的节奏，完全像一段音乐。
李天济的剧本，不同的材料我都看过了。费穆看完他的剧本对他说，你的剧本太长了，得删掉三分一，然后他就开始删，把其他人物都删除掉了。
费穆看后，还要删，最后到开拍的时候，费穆就跟他说，如果你不介意的话，就交给我拍摄，但我仍然会改动。从最后的对白来看，我想原来的剧本基本不是这样子。
在这部电影中，对白有很大的张力，让你去想象，所以我觉得费穆是非常了不起的人。可是西方的观众却未必能够都欣赏这点，大概是一种文化的隔膜造成的。
地点：广州Take Five Jazz Bar
主讲：舒琪（香港著名影评人、电影导演）
录音：南方电影论坛 整理：卢乐群（未经本人审阅）
我还很清楚的记得，在80年代中国电影资料馆第一次看这部电影的时候，我确实是心惊肉跳，而且越看越害怕。因为以自己的观影经验，一些好的经典作品，无论拍得怎样好，在电影的结局都处理得不好。我觉得电影的结局是很重要的，所以我担心，这么好的电影，万一导演处理不好，确实是件很遗憾的事情。
关于《小城之春》这部电影，几乎世界上每一个地方，在我能够接触和阅读到的所有文章和评论，没有不对这部影片的成就感到惊讶，感到很大的震惊，证明这部影片本身的成就是可以肯定的。而且很多国家的电影资料馆都收藏了《小城之春》，包括很多地方的电视台都有放映《小城之春》。
旁白
这些年来，我无数次的看这部电影，昨晚我又重复看了一遍，在影片制作差不多半个世纪后的今天，这部电影依然带给我非常强烈、非常现代的感觉。其中一个原因，我想应该是它的叙事形式。其中有两个方面，一是旁白的运用，因为现在很多电影都有旁白，包括西方一些电影，包括香港电影也是，但都没有《小城之春》那样的运用。
也就是说影片中的旁白很巧妙，好像从女主角玉纹的观点去叙述整个故事，可是这个旁白很奇怪，在影片开始的十分钟，它就围绕着画面上可以看到的一切来叙述，也就是说，旁白给了这部电影很多的可能性。而其中一个可能性就是：整部电影完全是一个幻想出来的故事，影片没有交代出事情发生的空间是过去型还是现在型。
从电影的角度来看，当然它已经是一件发生了的事情，可能是过去型，但从电影叙述的过程中看，又好像是现在型。我们留意字幕后的几个镜头，就安排得比较特别，开始是一个摇镜，然后穿过树林，第三个镜头中看到女主角出现在画面里，然后她向画面的右方走去。而在影片的最后，同样的场面再度出现，在妹妹三人远离而去后，女主角向画面这方走来，然后又开始旁白。我发现前后是相互呼应的。开始是女主角一个人看，可能暗示她正在目睹三人离去，结尾是夫妻两人在看，如果我们把此看为现在型的话，那么，之后发生的一切都是一个回忆。
而影片中旁白的作用几乎支配了整个故事人物的发展，也是女主角本身一个意识，比如旁白说：我要进房间，画面上的人物就进房间；李纬（志忱）的出场也是旁白所安排的，这可以看为女主角站在城头上幻想出来的故事；如果发生的事情是真实的话，那么就是一个回忆。
影片中的主观和客观永远都交错在一起，这样复杂的叙述方法是从来没有出现过的，影片以多重的意义和解释体现出其现代性。
舞台剧
第二点，从表现方面，大家也应该留意到这部影片有很重舞台剧的倾向。其实中国电影一直都受舞台剧的影响，30年代的电影工作者都有舞台剧的经验，第一部中国电影也是改编自舞台剧，两者的关系密不可分。我所知道的费穆也对舞台演出有很丰富的经验，特别他对京剧艺术有很深的研究，当然，影片里面有很多戏剧和舞台剧的成分。
可是《小城之春》既保留了舞台剧的形式，也显得非常电影化。其中表现在镜头的运用方面，我们发现影片中大部分的镜头都处在比较低的位置拍摄，并非是水平线的角度，这个角度完全是舞台剧观众的角度，然后动作的处理都是平面的，演员的演出基本是面对镜头。导演在一些场面的处理上，却非常电影化，以对角线构成了一个非常对称的画面。最明显的一个场戏，就是李伟（志忱）刚到，所有的人都在房间里，然后妹妹在唱歌，这完全是舞台化的安排，所有的人都面对镜头，也就是面对舞台前面的观众。但是，镜头跟着人物的移动，只是摇来摇去，形成不同的构图和动作，而其中几个人物的关系全部在这个横摇的镜头中表现出来。 另外，舞台也有一个很重要的要素，就是时间和空间的处理关系，舞台剧在空间处理上都是连续性的。导演在处理时间上是完全脱离舞台剧，在《小城之春》中的时间跳动特别厉害，把一场戏通过不同的时间去处理。所以，在1948年之前，几乎在世界电影史上从来没人这样去处理，使影片具备了跨越时空的现代性。这种场面处理直到60年代开始，戈达尔才引入自己的影片里，最明显的例子是他的《筋疲力尽》。
对白
此外，《小城之春》还有一个重要的成就，就是，我从来没有看过一部中国电影，像费穆那么懂得运用中国的语言，这是非常厉害的。影片中的语言很有节奏感，在每一段对白与对白之间，完全像诗一样。好像志忱和玉纹的一场戏，“啊”“喔”，两人重逢的几句对白是这样子：是你？是我，然后又重复说是你？是我。如果把这样的对白交给一个导演，我敢说，每个导演都会不知道怎么去拍。可在影片中却显得很自然，费穆一直在控制对白间的节奏，完全像一段音乐。
李天济的剧本，不同的材料我都看过了。费穆看完他的剧本对他说，你的剧本太长了，得删掉三分一，然后他就开始删，把其他人物都删除掉了。
费穆看后，还要删，最后到开拍的时候，费穆就跟他说，如果你不介意的话，就交给我拍摄，但我仍然会改动。从最后的对白来看，我想原来的剧本基本不是这样子。
在这部电影中，对白有很大的张力，让你去想象，所以我觉得费穆是非常了不起的人。可是西方的观众却未必能够都欣赏这点，大概是一种文化的隔膜造成的。
费穆谈《小城之春》
读完了《<小城之春>试评》，汗流浃背。《小城之春》的“本事”是我的亲笔写的，片子也是亲手剪的，并未遭受一寸一尺的检删，是我自己没有做到预期的效果，该向观众引咎。
主要的原因是：我为了传达古老中国的灰色情绪，用“长镜头”和“慢动作”构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过份的沉闷了。有许多戏拍了，又不得不删掉。我得从头学习。影片和李天济先生原来的剧本和故事确是有些不同。我仅作技术上的修正（包括情节），但我仍愿担负全部责任。因为一位编剧者把剧本交给导演之后，等于把一个孩子交给别人扶养，好坏由人了。假如《小城之春》有好的地方，是剧作者之赐，弄糟它的，是我作为导演者之罪。
我原想补原作之不足，描写礼言这一人物成为地主阶层的人物，而预备提到“地租收不到，田地卖不去”之类的倒楣事。然而，这些倒楣事正是这些人物法定了的没落的命运，而且还是最幸运的倒楣——我觉得不必多赘，留给观众批判了吧。我和作者相约不失原意。作者的主张是：关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他；但，我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得容易而有力。
我确实无能，对于作者更为歉然。你的“试评”过份客气。这样一个作品，是会被观众的鸣鼓而攻的。有一事可以自己解嘲的是：我没敢卖弄技巧。我没敢利用技巧作烟幕。这一片在观众之前，尤其评论者之前，是赤裸裸的无可遁形的。
-------本文原题为《导演、剧作者——写给杨纪》，摘自《诗人导演——费穆》
主要的原因是：我为了传达古老中国的灰色情绪，用“长镜头”和“慢动作”构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过份的沉闷了。有许多戏拍了，又不得不删掉。我得从头学习。影片和李天济先生原来的剧本和故事确是有些不同。我仅作技术上的修正（包括情节），但我仍愿担负全部责任。因为一位编剧者把剧本交给导演之后，等于把一个孩子交给别人扶养，好坏由人了。假如《小城之春》有好的地方，是剧作者之赐，弄糟它的，是我作为导演者之罪。
我原想补原作之不足，描写礼言这一人物成为地主阶层的人物，而预备提到“地租收不到，田地卖不去”之类的倒楣事。然而，这些倒楣事正是这些人物法定了的没落的命运，而且还是最幸运的倒楣——我觉得不必多赘，留给观众批判了吧。我和作者相约不失原意。作者的主张是：关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他；但，我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得容易而有力。
我确实无能，对于作者更为歉然。你的“试评”过份客气。这样一个作品，是会被观众的鸣鼓而攻的。有一事可以自己解嘲的是：我没敢卖弄技巧。我没敢利用技巧作烟幕。这一片在观众之前，尤其评论者之前，是赤裸裸的无可遁形的。
-------本文原题为《导演、剧作者——写给杨纪》，摘自《诗人导演——费穆》
关于费穆
费穆，字敬庐，号辑止，1906年生于上海。中国电影导演。
1916年费家迁居北京，因长年苦读，致左眼失明。后开始接触电影，撰写影评，办电影杂志，翻译英文字幕和撰写说明书。
1932年至上海任联华影业公司导演。同年执导了《城市之夜》，反映人民疾苦，这部电影充分显示出他的导演才华。之后，他又陆续导演了《人生》、《香雪海》、《天伦》。
1936年由他导演完成影片《狼山喋血记》，被认为是国防电影的代表作。抗日战争爆发后，费穆拍摄了《北战场精忠录》。“孤岛”时期，导演了《孔夫子》、《世界儿女》及京剧戏曲片《古中国之歌》。太平洋战争爆发、日军占领租界后，费穆转向戏剧舞台。抗战胜利后重返影坛。
1947年，他执导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》。这是中国第一部彩色影片，达到了建国前戏曲片拍摄的最高水平。
1948年，导演《小城之春》。
1949年5月去香港，创办龙马影片公司，执导影片《江湖儿女》，片未竟而病逝。费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河，20世纪70年代末，人们开始发现费穆，认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。
1916年费家迁居北京，因长年苦读，致左眼失明。后开始接触电影，撰写影评，办电影杂志，翻译英文字幕和撰写说明书。
1932年至上海任联华影业公司导演。同年执导了《城市之夜》，反映人民疾苦，这部电影充分显示出他的导演才华。之后，他又陆续导演了《人生》、《香雪海》、《天伦》。
1936年由他导演完成影片《狼山喋血记》，被认为是国防电影的代表作。抗日战争爆发后，费穆拍摄了《北战场精忠录》。“孤岛”时期，导演了《孔夫子》、《世界儿女》及京剧戏曲片《古中国之歌》。太平洋战争爆发、日军占领租界后，费穆转向戏剧舞台。抗战胜利后重返影坛。
1947年，他执导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》。这是中国第一部彩色影片，达到了建国前戏曲片拍摄的最高水平。
1948年，导演《小城之春》。
1949年5月去香港，创办龙马影片公司，执导影片《江湖儿女》，片未竟而病逝。费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河，20世纪70年代末，人们开始发现费穆，认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。
田壮壮谈新版《小城之春》
我为什么把画外音拿掉呢，当时就是从距离感上想的，因为我觉得画外音还是一个近了，另一个是玉纹的一个视角，那我想我这回再拍的时候，比费先生那个退得再远一点。距离再远一点。另外一个是平视角了，是我今天的一个视角了，我今天来看这三个人的一个视角。费先生就有点从玉纹的视角搅进去另外两个人的视角，我想我的电影会纯粹一点。另外重新录这些画外音，可能对阿城来讲也不太现实，让他再给我写一个类似于这样的画外音，这有点太难为他了。 我去掉画外音呢，第一我觉得那些理论研究家肯定是大骂的，因为很多理论家对画外音的这些东西都写过整本的书，就光论画外音。
费穆先生《小城之春》里头的东西，都是我觉得特别精彩的地方。包括玉纹和志忱第一天分手，它实际上是一同机位的，就是“我就来，我就来，我就来”，从那摇起来，从门口犹豫一下进去，然后在屋里一段戏，然后出来。它是一同机位的，都特别精明。我觉得真的挺完美的，但是呢，如果你按照他那个拍的话，就是说你会到很多地方就不知道该怎么拍，就是说，我不知道该怎么去传递他这些东西。
费穆先生《小城之春》里头的东西，都是我觉得特别精彩的地方。包括玉纹和志忱第一天分手，它实际上是一同机位的，就是“我就来，我就来，我就来”，从那摇起来，从门口犹豫一下进去，然后在屋里一段戏，然后出来。它是一同机位的，都特别精明。我觉得真的挺完美的，但是呢，如果你按照他那个拍的话，就是说你会到很多地方就不知道该怎么拍，就是说，我不知道该怎么去传递他这些东西。
阅尽春色话小城 ——关于新版《小城之春》的对话
特邀嘉宾： 舒琪（简称舒，著名影评人华语电影传媒奖评委）
彭永坚（简称彭，华语电影传媒奖评委）
本报记者：钭江明（钭） 张超（张） 李如一（李）
时间：2002年7月27日
重拍给什么人看？
钭：看完新版的《小城之春》，我很想知道撇开老版的影响，我们到底喜欢不喜欢新版，这个问题我自己都搞不清楚。
张：我倒觉得新版应该是拍给那些看过老版的人来看的，会更有趣。
舒：怎么会呢？单独看这部新版没有吸引力吗？我感觉假如没有看过老版的话，这个故事、这些人物、这些关系本身还是有魅力的。当然，你看过老版的话，不可避免会跟老版比较。对我来说，它会令我对那个老版印象更深，发现一个更新的一层去理解。
舒：《小城》重拍的角度、态度，跟一般的电影重拍是完全不同的，不一样。一般的重拍基本上不外乎两种态度：第一，就是把背景改成现代，update；第二种，就是把它丰富，几乎等于重新创作，就是说加上一些新的人物，去掉一些人物，改动一些情节，补充一些情节。可是，田壮壮几乎没有改动，惟一他去掉的东西就是那个旁白。首先，他没有update，第二，他甚至没有给它加入一点现代观念，我们找不到。如果非要现代观点，几乎无可避免地，玉纹一定会跟志忱发生关系，或者跟他走，这是现代人的观点。可是，他并没有加入任何这些东西。我想这是因为他觉得这个东西不能动。这是一个很充满尊敬的一个态度。我感觉他这个电影是study老版，所以，这是一个参照的电影，它不存在有没有比老版要好的问题，而且，将来它会依附于老版流传下去，以后人们谈论《小城之春》的话，都会同时提起，都会同时拿出来比较、参照。可是，新版又是很独立的，因为它采取了一个独特而独立的态度。 新版的价值何在？
舒：为什么老版会超越时空？它有两个原因，第一：老版是抽象的，这个抽象可能因为受当时的客观环境影响。整部电影，你最后记得的只有人物，只有人物的心理，跟人物的关系，其它什么你都记不起来，包括那个房子，那个城头，整个电影等于是在一块白布面前演戏，完全是抽象的东西。可是，第二个，它又是非常具体的，就是说它又是有关当时那个时代的电影，这个意义没有办法消灭，它所有那个情绪，所有那些东西，完全是那个时代的特点。所以，这个电影它让我理解《小城之春》的永恒的价值，严格地说，重拍的新版本身没有一个很具体的、很大的价值。可是，它还是有它的价值，就是说，你会更清楚看得出来老版的意义。从个人方面来说，田壮壮主要的力气在于导演的场面调度。我觉得整部片子场面调度是越拍越好，比如生日那一场，他整个的关于导演的学习过程在那场戏已经完成了。所以我觉得这部电影它特别有意义、有意思的地方就在这里。
导演的成功在哪？
张：能不能具体谈谈？
舒：那是整个电影最长的一个镜头，也是最复杂的一种关系，所有人都在，透过人物的移动，镜头的移动，完全透过光影的对比、动作，很完整地表达了所有暧昧，所有复杂性，所有关系，从导演角度来看，在那场戏我找不到一点瑕疵。费穆在那场戏的摄影表现还是平面的，受当时条件所限，在摄影的深度上没办法可以做到层次感，可是现在李屏宾的摄影完全做到了，人物在光和黑暗里面移动，进出，完全来表达人物的关系。比如礼言绕着桌子走一圈那场，可以说，完全领悟到了场面调度的方法，而且基本脱离了费穆，已经不是临摹了，已经发展出自己处理的一套。但是他又很忠于费穆原版的那个spirit。他满师了。所以，我觉得特别过瘾。 变化的理由是什么？
钭：我感受最深的是那个结尾的改动，看老版会有种很舒畅的感觉，就是玉纹经过伦理道德上的挣扎以后，已经获得一种解脱或者升华了，但在新版里却又回到封闭的空间里，悲观压抑的感觉。
彭：这可能因为费穆所处的社会、环境对他会有一些压力吧，而田壮壮就未必有同样的感受，所以他要变。
舒：其实他到最后，还是有一个现代人的角度，还是有一点现代的东西。费穆还是个道德家，而田壮壮他不是。
张：您觉得新版增加的那部分内容怎么样？就是手绢被风吹走、去妹妹学校教跳舞以及礼言在院子里痛哭那几场。
钭：痛哭那场戏我觉得特别多余，我会觉得通过前面的戏我已经完全明白礼言的痛苦，不需要他再用这个戏来表现了，反而破坏了原来的那种只可意会的含蓄。
张：可能因为取消了画外音，所以需要更多的画面语言来解释吧。
舒：老版因为有了这个画外音，整个东西变得特别抽象，我以前曾经说过，到最后，它可能完全是一种幻想。可是现在方向上不是从抽象的角度去表现的，而是把从前没有做到的东西具体化，这也是因为客观环境的关系，如果费穆从前有这样的条件，我猜他大概也会这样去做。比如从前没有火车，他现在给我们听到了。礼言的心理也是这样，他让我们看到他哭了，还有一直说妹妹有她自己的世界，他现在也给我们看到了；还有城头什么样，望下去什么样，所有东西他全都给我们看到了。说到有没有这个必要，我觉得是有，这是没有办法选择的。
美中不足的地方
舒：惟一让我觉得不怎么理想的就是演员，这个是不能否认的一个事实。我觉得几个演员都没有能够掌握得到那个心理的复杂性（钭：还是太年轻了），这个关系对现在来说没有任何复杂性可言，走就走，不走就不走，对不对？上床就上床，你知道又怎么样？这整个东西，年轻演员他似乎是不可能掌握，除非他是很厉害的。你跟他怎样解释他大概也是不会全明白的。他没有从现代人的角度去演绎这个东西，什么是现代人的角度呢？就是说一定要表达出来。 真的是含蓄吗？ 舒：费穆的旧版里面，谁能说玉纹跟志忱没有亲热过？没有上床过？只是没有表现出来。很多人把《花样年华》跟《小城之春》比较，王家卫对这个东西很懂，他拍了上床这个东西然后把它拿掉，可是发出讯息给观众：我要含蓄。可是，《花样年华》是一个含蓄的电影吗？绝对不是，它是非常明显的，它近乎所有东西没有表现的全部表现出来了。它是非常张扬的，甚至于可以说是非常闹的一部电影，它是一种假装的含蓄。相比起来，田壮壮还是懂得含蓄的味道的。我猜他也是没有办法让演员明白那种复杂关系。
钭：新版的女主角给我的感觉并不像有的评论中说的那么含蓄，倒是有点轻佻，反而老版的显得更含蓄一些。
舒：其实老版的玉纹，她也并不含蓄，反而她很豪放，她发的那个讯息很明显，而且都是她主动，你看第一个晚上她就跑去，不让她去她也去，每一个行动都是她采取主动的。奥妙在于费穆真的很懂得掌握这个，他高明的地方就在这里。
彭：我在看的时候倒没有要跟老版对比，虽然台词很多一早就知道了，但还是有很多感动，比如男女对手戏，每一个场面，田壮壮给我的那种感觉非常投入，作为一个故事来说还是非常之好的，所以，出来我就跟舒琪说非常喜欢这部电影，很欣赏，那么旧版来说就是另外一回事了。即使是没有看过旧版的人，去看这部电影还是很新鲜的吧。
彭永坚（简称彭，华语电影传媒奖评委）
本报记者：钭江明（钭） 张超（张） 李如一（李）
时间：2002年7月27日
重拍给什么人看？
钭：看完新版的《小城之春》，我很想知道撇开老版的影响，我们到底喜欢不喜欢新版，这个问题我自己都搞不清楚。
张：我倒觉得新版应该是拍给那些看过老版的人来看的，会更有趣。
舒：怎么会呢？单独看这部新版没有吸引力吗？我感觉假如没有看过老版的话，这个故事、这些人物、这些关系本身还是有魅力的。当然，你看过老版的话，不可避免会跟老版比较。对我来说，它会令我对那个老版印象更深，发现一个更新的一层去理解。
舒：《小城》重拍的角度、态度，跟一般的电影重拍是完全不同的，不一样。一般的重拍基本上不外乎两种态度：第一，就是把背景改成现代，update；第二种，就是把它丰富，几乎等于重新创作，就是说加上一些新的人物，去掉一些人物，改动一些情节，补充一些情节。可是，田壮壮几乎没有改动，惟一他去掉的东西就是那个旁白。首先，他没有update，第二，他甚至没有给它加入一点现代观念，我们找不到。如果非要现代观点，几乎无可避免地，玉纹一定会跟志忱发生关系，或者跟他走，这是现代人的观点。可是，他并没有加入任何这些东西。我想这是因为他觉得这个东西不能动。这是一个很充满尊敬的一个态度。我感觉他这个电影是study老版，所以，这是一个参照的电影，它不存在有没有比老版要好的问题，而且，将来它会依附于老版流传下去，以后人们谈论《小城之春》的话，都会同时提起，都会同时拿出来比较、参照。可是，新版又是很独立的，因为它采取了一个独特而独立的态度。 新版的价值何在？
舒：为什么老版会超越时空？它有两个原因，第一：老版是抽象的，这个抽象可能因为受当时的客观环境影响。整部电影，你最后记得的只有人物，只有人物的心理，跟人物的关系，其它什么你都记不起来，包括那个房子，那个城头，整个电影等于是在一块白布面前演戏，完全是抽象的东西。可是，第二个，它又是非常具体的，就是说它又是有关当时那个时代的电影，这个意义没有办法消灭，它所有那个情绪，所有那些东西，完全是那个时代的特点。所以，这个电影它让我理解《小城之春》的永恒的价值，严格地说，重拍的新版本身没有一个很具体的、很大的价值。可是，它还是有它的价值，就是说，你会更清楚看得出来老版的意义。从个人方面来说，田壮壮主要的力气在于导演的场面调度。我觉得整部片子场面调度是越拍越好，比如生日那一场，他整个的关于导演的学习过程在那场戏已经完成了。所以我觉得这部电影它特别有意义、有意思的地方就在这里。
导演的成功在哪？
张：能不能具体谈谈？
舒：那是整个电影最长的一个镜头，也是最复杂的一种关系，所有人都在，透过人物的移动，镜头的移动，完全透过光影的对比、动作，很完整地表达了所有暧昧，所有复杂性，所有关系，从导演角度来看，在那场戏我找不到一点瑕疵。费穆在那场戏的摄影表现还是平面的，受当时条件所限，在摄影的深度上没办法可以做到层次感，可是现在李屏宾的摄影完全做到了，人物在光和黑暗里面移动，进出，完全来表达人物的关系。比如礼言绕着桌子走一圈那场，可以说，完全领悟到了场面调度的方法，而且基本脱离了费穆，已经不是临摹了，已经发展出自己处理的一套。但是他又很忠于费穆原版的那个spirit。他满师了。所以，我觉得特别过瘾。 变化的理由是什么？
钭：我感受最深的是那个结尾的改动，看老版会有种很舒畅的感觉，就是玉纹经过伦理道德上的挣扎以后，已经获得一种解脱或者升华了，但在新版里却又回到封闭的空间里，悲观压抑的感觉。
彭：这可能因为费穆所处的社会、环境对他会有一些压力吧，而田壮壮就未必有同样的感受，所以他要变。
舒：其实他到最后，还是有一个现代人的角度，还是有一点现代的东西。费穆还是个道德家，而田壮壮他不是。
张：您觉得新版增加的那部分内容怎么样？就是手绢被风吹走、去妹妹学校教跳舞以及礼言在院子里痛哭那几场。
钭：痛哭那场戏我觉得特别多余，我会觉得通过前面的戏我已经完全明白礼言的痛苦，不需要他再用这个戏来表现了，反而破坏了原来的那种只可意会的含蓄。
张：可能因为取消了画外音，所以需要更多的画面语言来解释吧。
舒：老版因为有了这个画外音，整个东西变得特别抽象，我以前曾经说过，到最后，它可能完全是一种幻想。可是现在方向上不是从抽象的角度去表现的，而是把从前没有做到的东西具体化，这也是因为客观环境的关系，如果费穆从前有这样的条件，我猜他大概也会这样去做。比如从前没有火车，他现在给我们听到了。礼言的心理也是这样，他让我们看到他哭了，还有一直说妹妹有她自己的世界，他现在也给我们看到了；还有城头什么样，望下去什么样，所有东西他全都给我们看到了。说到有没有这个必要，我觉得是有，这是没有办法选择的。
美中不足的地方
舒：惟一让我觉得不怎么理想的就是演员，这个是不能否认的一个事实。我觉得几个演员都没有能够掌握得到那个心理的复杂性（钭：还是太年轻了），这个关系对现在来说没有任何复杂性可言，走就走，不走就不走，对不对？上床就上床，你知道又怎么样？这整个东西，年轻演员他似乎是不可能掌握，除非他是很厉害的。你跟他怎样解释他大概也是不会全明白的。他没有从现代人的角度去演绎这个东西，什么是现代人的角度呢？就是说一定要表达出来。 真的是含蓄吗？ 舒：费穆的旧版里面，谁能说玉纹跟志忱没有亲热过？没有上床过？只是没有表现出来。很多人把《花样年华》跟《小城之春》比较，王家卫对这个东西很懂，他拍了上床这个东西然后把它拿掉，可是发出讯息给观众：我要含蓄。可是，《花样年华》是一个含蓄的电影吗？绝对不是，它是非常明显的，它近乎所有东西没有表现的全部表现出来了。它是非常张扬的，甚至于可以说是非常闹的一部电影，它是一种假装的含蓄。相比起来，田壮壮还是懂得含蓄的味道的。我猜他也是没有办法让演员明白那种复杂关系。
钭：新版的女主角给我的感觉并不像有的评论中说的那么含蓄，倒是有点轻佻，反而老版的显得更含蓄一些。
舒：其实老版的玉纹，她也并不含蓄，反而她很豪放，她发的那个讯息很明显，而且都是她主动，你看第一个晚上她就跑去，不让她去她也去，每一个行动都是她采取主动的。奥妙在于费穆真的很懂得掌握这个，他高明的地方就在这里。
彭：我在看的时候倒没有要跟老版对比，虽然台词很多一早就知道了，但还是有很多感动，比如男女对手戏，每一个场面，田壮壮给我的那种感觉非常投入，作为一个故事来说还是非常之好的，所以，出来我就跟舒琪说非常喜欢这部电影，很欣赏，那么旧版来说就是另外一回事了。即使是没有看过旧版的人，去看这部电影还是很新鲜的吧。
2007年4月7日星期六
赫尔佐格(WernerHerzog)访谈
hobbes (2001-11-01 12:00:43) 数日之前在休斯顿Fine Art Museum, 没有带录音机，记忆力现在又衰退的厉害，就捡记住的一点点来说吧，全部第一人称，不过都是我编的：背景知识：当场放映了Herzog在97年拍摄的记录片：“Little Dietle needs to Fly”, 关于一位德裔美国飞行员Dietle在越战中被击落，俘虏，6个月后终于逃生的故事, Herzog说：“我们之间(指Herzog和Dietle)有太多的相通的感触，民族的，生活的...”
问答开始
************************ 关于记录片 ************************
是的，记录片对于我相当重要的，我从很早就开始记录片制作，大约是70年代，德国电视台有个节目，请我做了两集。这部影片也有一个德文版的。在我的创作中和Feature Film大约是一半对一半，Cinema Verite，可以直接的接触到事实(Fact)，刚才的影片中有一个片段是Dietle反复的摆弄他家的门把手，解释为什么门上没有锁(锁让他感觉没有自由)，这个段落是我安排的，我注意到Dietle随便提到的一个瞬间，并让他特意重复。记录片也需要Invention，需要Creation，事实仅仅是表面的东西，我需要的是真理(Truth)，这要更深层次的思考。最后的段落(Dietle站在机场上的1万架战斗机中间)也是我安排的，Dietle本人没想过要这样，但我觉得需要。影片中那些拿枪的村民是泰国人，他们根本不知道自己在干什么，我们就是让他们过来站一下，放他们一天的假，他们木然的表情非常合适。对，Dietle本人当然没想过拍这样一部影片，我打电话找到他的时候他一口回绝，可是当第二天他到当地常去的咖啡馆的时候，发现有一个电影摄制组在等他的时候他就同意了影片的费用倒是不多，全部不到10万，也许就5万美元，主要是后期，我们是用16mm，但是素材有黑白，彩色，35mm，不同的帧数，做了很久。
*********************为什么还要根据这个故事再拍一个故事片 ************************
有些东西是你无法在记录片中表达的，Dietle拒绝讲述一些故事，比如在战俘营里，他们6个人一组被铐在一起，同是美国人，同是战俘，他们之间的仇恨是如此强烈，如果解开手铐，他们会去掐死对方，有人对Dietle说，如果你敢逃走，我马上弄出声音让守卫注意到。有谁会知道，那场战争还要继续8年呢
********************** 关于影片的配乐 **********************
是的，我用了很多音乐，我想你指的是那首中亚的乐曲，它叫Throat Singing(呼麦)，乌兹别克斯坦和蒙古地区的音乐，演唱者可以同时发出两个音高，我觉得它的感觉很适合，就放进来了，就象影片中用的探戈音乐，当然，这跟越南一点边都没有，没有意义上的联系，就是感觉。当然如果你熟悉这种音乐，感觉就会有点不一样了影片结尾处的音乐是马达加斯加的，30年代录的，有人给我听，我觉得正合适，就放上去了。
******************* 为什么要排歌剧 *******************
我大约15年前开始排歌剧的，不是我要排，是别人请我，我完全是被拽下水的，被人拉着头发脚跟拉下去的，结果是他们说我做的不错，我就一直做了下来，我不识谱，对，完全靠听，听CD，眼前就有了画面。我发现跟别人的理解很不一样，我就做出来了，就是这样，完全靠耳朵
******************* 你对Dogma的态度 *******************
我知道他们，他们很尊重我，你们也知道，我拍的电影完全是不符合他们的那个厨师手册的要求的。对，我不会做他们的那个，当然靠他们的那个本本，他们中也有人做着很严肃的思考。我认为Dogma是从物理意义上更直接的电影(physically direct)，他们中的Korine请我拍电影，我演父亲的角色，Korine要演儿子，后来放弃了，因为他同时导演和演戏太累了。什么是Dogma的电影表演，我以为就是显得更Hostile，更Defunctionary，我就是这么去演的，你瞧我也能演Dogma电影，就是这样。
*********************** 关于of Walking in Ice ***********************
你是说我那本书吗？对，我出版过10多本书，散文什么的，我想你说的那本书已经绝版了，我不会把它拍成电影，它不是一部好电影的料，但是作为书，它比我所有的电影加起来都棒我是在一些书里提到过我的电影计划，你一定说的是那个关于阿兹台克人的计划，对，我说过它是我最大的，也许是最后的梦想，我不认为我有生之年能完成它。它的预算要800万美元，这是主流电影的预算，如果是好莱圬，你一定要请名牌演员，结局一定要是...你们知道的，上万阿兹台克战士向几百西班牙士兵进攻，可是结尾当然不是那样的。我拍不出那样的电影。
附注：Little Dietle needs to Fly，和其它4部Herzog导演的影片将于明年年初由Anchor Bay公司出版。
Patzak (2001-11-01 14:11:02) 謝謝 hobbes 友 告訴我們 荷索 (Herzog) 在97年拍摄的记录片：“Little Dietle needs to Fly”的點滴. 這出片子, 我未曾看過, 但不知由 Anchor Bay 公司出版的影片, 會是些甚麼?在我接觸電影藝術的道路上, 荷索 的片子, 佔有一個特殊的地位. 一九七七年, 香港第一屆國際電影節, 就選揀了他的 "天譴" 了, 那份原始的暴力, 在導演詩化似的敘事中, 將人的慾望和大自然, 從對立中走至虛無. 以後不論在藝術中心或電影文化中心辨的荷索展, 都一次比一次, 受到震憾了.雖然是不太舒服的惶恐及顫慄, 但孤絕無助, 不正是貪婪人類所需要面對的嗎? 荷索的電影, 就像一把尖利無比的鋒刀, 把不同層面的醜惡和暴戾, 剖切出來.上周日在家里, 偷空把他的 " Wozzeck " 找出來看................... 每一個場景, 都像紀錄片一樣, 直接而真實地展露出來, 觀眾如我, 為片中之悲劇人物的荒謬及無奈, 笑是笑不出, 哭也哭不來, 無可避免地隨著 Wozzeck 而不斷把人性割絕至無助無奈下去!"無能為力" 是荷索不少電影送贈給我的!!!
hobbes (2001-11-02 00:48:50) 不好意思，那天是我第一次看herzog的电影。看完了后还拿出早就买了的“路上行舟”的DVD让他签名(好片子总不好随便看，毕竟初看一部新片的感觉很棒啊)，签完了还学CINA老师的样子跟他说欢迎到中国来办他的个人影展。他还笑着说“That time will come!”我的一些朋友也跟我说Herzog的影片中那种记录的感觉，对人的压迫感是特别的强烈。“Little Dietle needs to Fly”是部记录片，感觉故意用一种很轻松的口吻来说一件非常痛苦的事情。Anchor Bay发行的Herzog的影片如下：
已经出版：
Even Dwarfs Started Small (71), Aguirre, the Wrath of God (73), Stroszek (77), Woyzeck (78), Nosferatu – the Vampyre (79), Fitzcarraldo (82), Cobra Verde(88), My best Fiend (99)
明年年初出版：
Fata Morgana(71)/Lessons Of Darkness (92) (两部在一张DVD上) Enigma of Kaspar Hauser(Every Man for Himsef and God Against All) (74) Heart of Glass (76) Little Dieter Needs to Fly (97)以上DVD都可以在amazon.com上查到。
另外这次Herzog来Houston是帮Houston Opera排他的Tannhauser。该版已经在全世界十多家歌剧院排演过，不知道Herzog在拜罗伊特排的有没有这部歌剧。其中一个版本的DVD可以在image entertainment公司出版的DVD中找到，Orchestra of the Teatro di San Carlo的版本： http://www.amazon.com/exec/obidos/ASIN/6305837430/qid=1004633243/sr=1-3/ref=sr_1_10_3/102-4694352-1296159 Patzak (2001-11-02 10:50:11) 1971 年的 "侏儒叛變記" 絕對是一部令人惶恐不安, 顫慄不已的作品, 那种結合了不同極端的暴戾, 黑暗陰沉而醜惡畸型, 看得著是十分辛苦啊!而1982 年的 "陸上行舟", 又是兩碼事了. Caruso 的美妙歌聲, 配合壯闊波瀾的亞馬遜流域自然風光, 再加上主人翁的一意孤行, 著是令人振奮, 恐怕這是荷索眾片子中, 個人感到最可以渾然忘我, 賞心悅目之作了.至於那套由他執導的 "Tannhauser" ( Orchestra of the Teatro di San Carlo DVD 版本 ), 在好友家里, 也曾欣賞過. 感覺上, 比較他在德國制作的另一個 "Lohengrin" 版本, 古典而保守得多.雖然看荷索的電影片子, 看得心里有點戚戚然, 但我零願看他的電影, 多過那些華麗典雅的豪華歌劇大制作了.
hobbes (2001-11-02 11:39:56) 现在和别人住一起，看电影受制不少。“侏儒”的DVD我买了，前一段时间Anchor Bay促销，“侏儒”和“路上行舟”都卖到$10一下，更甚的地方有$5的，不知现在是否可以买到(需到当地的Suncoast或者Sam's Club的连锁店里就找)。可惜在DVD机里只放了个开头，就被室友换下。毕竟要看这样一部电影不是属于饭后的消遣类型的。至于大导演的歌剧制作，印象中的只有Bergman的“魔笛”，也是显得古典许多，不如他的其它影片，只是觉得中规中矩。也许导演对于自己心中的最喜爱的歌剧反而 有点放不开手脚？或者我看的时候还小，很多细腻之处无从体会吧。另外一个传奇般的导演Visconti的作品，我是至今无缘见到，好在最近他的影片“洛科和他的兄弟”终于有了美国版DVD，不过不知道有没有他执导的歌剧传世。
Patzak (2001-11-02 13:06:33) hobbes 友, 那你一定要找 維斯康堤逝世前的杰作 "清白之軀"來細看了!与前作 "洛可兄弟", "魂斷威尼斯"............一樣, 電影中的典雅和精緻細膩, 是濃洌得化不開的, 但對那种沒落貴族的感懷, 絕非簡單地借助畫面映像來交待的, 而是透澈著導演內心對社會經濟, 人性道德的腐敗, 轉換而成, 著實是耐人尋味的杰作.
[ 文：Patzak hob ]
赫尔佐格(WernerHerzog)电影简介
《纳粹制造》：
齐什是波兰东部一座小村庄里犹太铁匠的儿子，他天生身体强壮，成了远近闻名的大力士。作为小弟弟心目中的英雄，他勇敢地击败了某马戏团的大力士，赚了一笔小钱，并被德国一家剧院的经理相中，邀请他去柏林一闯天下。 1932年，淳朴天真的齐什来到这座繁华的大都市，既新鲜刺激又备感陌生。此时的柏林，正处在各种政治势力明争暗斗、风云变幻莫测之际，一股暴雨将至的危机感笼罩在城市上空。希特勒的掌权、纳粹分子力量的膨胀，更令一种不安的情绪在空气中悄悄扩散。 齐什在一座夜间剧场找到了工作。经理豪森自称为被流放的丹麦贵族，是个野心家，灵敏地嗅到了纳粹的企图，于是刻意迎合以趁机在乱世中大捞一把。除了从事魔术表演，他自称为预言家，不断地通过舞台表演勾勒纳粹的"鸿图"，博得了一大批高官的宠爱，他的剧场亦成为当时柏林名流聚集之地。不过他并不满足，齐什成了他妄图在未来纳粹政府高层谋权的一粒棋子。豪森把齐什化装成日尔曼的民族英雄齐格弗里德进行表演，迎合纳粹分子的文化策略，一时间剧院门庭若市。同时随着反犹主义甚嚣尘上，豪森也小心翼翼地掩盖着齐什的身份。 虽然成为了柏林最受欢迎的明星，但齐什内心的单纯却使他越来越难以继续这种虚伪谄媚的生活。身处浮华的上流社会，他向往怀念的则是田园牧歌式的家庭生活以及家乡的亲人。此间齐什爱上了剧院的女钢琴师玛莎，然而她却是豪森的情人，并饱受虐待。 齐什感到自己从事的表演是对民族的背叛，也是在欺骗自我。终于在一次演出中，他在纳粹观众面前公然宣布了自己的犹太身份，顿时惹来一片混乱。同他鼓励玛莎摆脱豪森的控制。豪森失去了昔日的荣耀，最令人意外的是，经过玛莎的指控，他的真实身份竟然是捷克的犹太人。 齐什潜回波兰的故乡，警告人们德国法西斯势力正扩张中，并鼓舞大家团结起来为保卫祖国而战斗……
《陆上行舟》
本片的构想、制作、主题和内在精神，都十分特殊，导演维尔纳·赫尔佐格虽然尽量使影片中的人物与事件轻松化，但是影片绝对不是很商品化或充满娱乐性的，所以观众必须要耐下心来，慢慢的观赏才能真正深切地了解片中想要传达的一切. 《陆上行舟》，又译《菲茨卡拉多》，德国导演维尔纳·赫尔佐格1981年作品，西德、秘鲁合拍，克劳斯·金斯基主演，获联邦德国电影银片带奖、戛纳电影节最佳导演奖，片长158分钟。故事发生在20世纪初的南美秘鲁，爱尔兰裔白人菲茨杰拉德被当地人称为“菲茨卡拉多”，在他们的语言里这个名字的意思是“无谓的事物迷恋者”。人如其名，菲茨卡拉多经常做出一些令人无法理解的举动，比如计划建造贯穿印加山脉的铁路、在热带雨林里生产冰块等等，毫无疑问的是这些空想最后都以失败而告终。菲茨卡拉多在巴西的亚马逊大剧院欣赏到世界著名男高音卡鲁索的演出，心情激动的他决定在自己所住的秘鲁小镇上也修建一座宏大的剧院，以实现邀请卡鲁索演出的夙愿。为了募集修建剧院的巨额投资，菲茨卡拉多答应当地橡胶大亨前往乌圭里亚林区进行收割。在情人的帮助下，菲茨卡拉多购买了一艘旧船，率领着船员向那片神秘恐怖的林区进发…… 《陆上行舟》是维尔纳·赫尔佐格最为著名的作品之一，影片在南美的热带雨林中进行实景拍摄，剧组克服了换角风波（原主演为杰克·尼科尔森）、资金短缺、人员伤亡等重重困难，历经四年才得以全部完成，使拍摄过程本身就成为一种“菲茨卡拉多”式的行为。而影片主人公菲茨卡拉多各种惊世骇俗的行为也可以看作赫尔措格精神世界的真实写照，从第一部长片《生命的讯息》开始，维尔纳·赫尔佐格就走上了一条旁人无法效仿的电影之路，他的大部分影片都在远离现代文明的偏僻地区拍摄，《生命的讯息》里的孤岛、《新创世纪》里的撒哈拉沙漠、《天谴》里的亚马逊热带雨林、《绿蚁安睡的地方》里的澳洲土著区，这些条件极端恶劣的地方都成为了维尔纳·赫尔佐格表达哲学思考的前提条件。因此，有人曾说维尔纳·赫尔佐格特立独行的创作方式和异想天开的“陆上行舟”在本质上没有什么区别。
《灰熊人》
本片由大导演沃纳·赫尔佐格亲自操刀，讲述了动物保护主义者提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)传奇的一生。提摩西·崔德威是一位资深的灰熊专家，他毫无戒备地与灰熊在一起生活了13年。在生命最后的五年里，他用摄像机将野外冒险的点点滴滴纪录下来。2003年10月，提摩西与他的女友阿米·哈格纳德的尸体在阿拉斯加野生动物保护公园里被发现，他们是被一只灰熊重击撕咬而死的，这也是第一起在公园中被熊攻击致死的案例(之后那只灰熊被公园管理者击毙)。在这部纪录片中，赫尔佐格不仅展现了大自然神秘的一面，还通过提摩西·崔德威在最后日子里的冒险历程展现了人性神秘的一面。导演提炼了提摩西生前拍摄的录像脚本精华，通过复杂与鲜明的画面，进一步地探讨了人与自然、人力与天意之间的微妙关系。在第21届圣丹斯电影节上，本片作为参展影片赢得了影迷与评论家的一致赞誉。
《时间之轮》
赫尔佐格的电影一向充满孤绝气味，以强烈的美学风格处理虚构人物的偏执或疯狂行径。在这部记录片中，他把镜头转向达赖喇嘛十四世在印度佛教圣地菩提迦耶举行的“金刚灌顶”法会，记述其所传述和平与慈悲的观念，可以看出影片拍摄之辛苦，毕竟西藏高原的地理就是一大困难。
《荷索的幻想曲》（Burden of Dreams）
这部纪录片真实再现了德国导演威纳·赫尔措格（Werner Herzog）用近五年的时间在秘鲁亚马逊热带丛林中艰难拍摄影片《陆上行舟》（Fitzcarraldo）的过程。但这绝不是一部现今发行电影DVD时几乎必附的幕后花絮纪录片，他没有对影片吹嘘拍马只是忠实纪录影片拍摄时面对的众多不可思议的困难日子以及一个为了电影近乎疯狂的导演。
《陆上行舟》根据真实事件改编，爱尔兰人Fitzcarraldo酷爱歌剧，他想在热带雨林之中建造一个歌剧院然后请意大利男高音卡鲁索（Caruso）来演唱，为了凑到足够的金钱他买下来一块橡胶田做起橡胶生意，为了往来运输他必须弄一条船到雨林之中，在当地印第安土著帮忙之下，他终于把船从一条运河跨山而过运到了另一条河上。就在他兴奋无比之时，却不知土著有自己的打算，他们把船抛弃在河流之中让他顺流而下以献给河神，Fitzcarraldo的梦想最终破灭。他请了一个三流歌剧团来雨林表演以此完事。Fitzcarraldo的梦想没有实现赫尔措格却被之打动，他认为这种坚持梦想的行为本事就是伟大的成功，将之搬上屏幕成了赫尔措格的梦想，却不知这是一个折磨了他五年带给他痛苦与快乐的梦想。
在赫尔措格的坚持下，影片在秘鲁内陆的雨林实地拍摄，拍摄之初便卷入了当地土著部落的权利之争，而在丛林中还有军营、石油公司各种势力，拍摄所需物资全部空运至搭建的营地。影片缓慢的拍摄。五周后，就在影片完成40%的时候，影片主演Jason Robards因病退出剧组，饰演Fitzcarraldo伙伴Wilbur的滚石乐队（Rolling Stone）主唱Mick Jagger则投身新专辑发行和巡演。影片陷入遥遥无期的停机状态。
半年之后，赫尔措格找来Klaus Kinski饰演Fitzcarraldo，摄制组再次进入雨林。影片拍摄过程中最大的矛盾出现了。在现实中，Fitzcarraldo将船拆散运过山坡后在另一头进行组装。赫尔措格却执意要将比现实中大得多船整个越过山坡，他认为这能将电影的主题形像化，给人视觉冲击。剧组请来的巴西工程师设计了一套复杂的装置供印第安临时演员们进行搬运，但即使是工程师也不相信这个装置可以搬运那个大家伙。赫尔措格已经听不进任何劝阻，执意实景拍摄。工程师因此退出摄制组留下“只有30%成功机会，如果失败还会有人会死”的话。 赫尔措格最终失败，30吨的船只移动了半米左右就退回了远处。此时另一艘用于拍摄的船则搁浅在浅滩之上，影片再次停机。
赫尔措格面对采访的摄影机开始抱怨诅咒这片雨林，又掩饰不了对这原始之地的爱以及对自己梦想的执着。又过了几个月，影片中最重要的“陆上行舟”镜头终于拍摄成功，影片顺利完成。此片为赫尔措格赢得了1982年戛纳最佳导演奖，成为他最重要的作品之一。
本片导演Les Blank对这片丛林充满崇敬之情，对其原始状态的消失而悲哀，片中的影像常常游离于摄制组之外，丛林中的蚂蚁、橡胶树、土著制作独特食物的过程、有着可口可乐标志的茅草屋、土著身上的米老鼠T恤、部落之间的争端、双凤求凰的争吵莫不忠实纪录下来。使本片具有独特的纪念价值，片中一句“专家计算，这些土著部落在2008年的时候都消失殆尽。”在当时看来还有遥远的26年，可现在再看，也只有短短的三年时间了。时间让纪录的影像残酷无比。
赫尔措格在影片中说：“在别人看来我是在做白日梦，但是我一定要做到它，我不想做一个没有梦想的人，这样的生命没有意义。”他用自己的经历和自己的电影告诉人们，拥有梦想的人无论成功与否，都拥有骄傲而又伟大的灵魂。梦想会有负累，因为负累我们才去梦想。
（资料来源于网上或相关碟片封套之介绍）
齐什是波兰东部一座小村庄里犹太铁匠的儿子，他天生身体强壮，成了远近闻名的大力士。作为小弟弟心目中的英雄，他勇敢地击败了某马戏团的大力士，赚了一笔小钱，并被德国一家剧院的经理相中，邀请他去柏林一闯天下。 1932年，淳朴天真的齐什来到这座繁华的大都市，既新鲜刺激又备感陌生。此时的柏林，正处在各种政治势力明争暗斗、风云变幻莫测之际，一股暴雨将至的危机感笼罩在城市上空。希特勒的掌权、纳粹分子力量的膨胀，更令一种不安的情绪在空气中悄悄扩散。 齐什在一座夜间剧场找到了工作。经理豪森自称为被流放的丹麦贵族，是个野心家，灵敏地嗅到了纳粹的企图，于是刻意迎合以趁机在乱世中大捞一把。除了从事魔术表演，他自称为预言家，不断地通过舞台表演勾勒纳粹的"鸿图"，博得了一大批高官的宠爱，他的剧场亦成为当时柏林名流聚集之地。不过他并不满足，齐什成了他妄图在未来纳粹政府高层谋权的一粒棋子。豪森把齐什化装成日尔曼的民族英雄齐格弗里德进行表演，迎合纳粹分子的文化策略，一时间剧院门庭若市。同时随着反犹主义甚嚣尘上，豪森也小心翼翼地掩盖着齐什的身份。 虽然成为了柏林最受欢迎的明星，但齐什内心的单纯却使他越来越难以继续这种虚伪谄媚的生活。身处浮华的上流社会，他向往怀念的则是田园牧歌式的家庭生活以及家乡的亲人。此间齐什爱上了剧院的女钢琴师玛莎，然而她却是豪森的情人，并饱受虐待。 齐什感到自己从事的表演是对民族的背叛，也是在欺骗自我。终于在一次演出中，他在纳粹观众面前公然宣布了自己的犹太身份，顿时惹来一片混乱。同他鼓励玛莎摆脱豪森的控制。豪森失去了昔日的荣耀，最令人意外的是，经过玛莎的指控，他的真实身份竟然是捷克的犹太人。 齐什潜回波兰的故乡，警告人们德国法西斯势力正扩张中，并鼓舞大家团结起来为保卫祖国而战斗……
《陆上行舟》
本片的构想、制作、主题和内在精神，都十分特殊，导演维尔纳·赫尔佐格虽然尽量使影片中的人物与事件轻松化，但是影片绝对不是很商品化或充满娱乐性的，所以观众必须要耐下心来，慢慢的观赏才能真正深切地了解片中想要传达的一切. 《陆上行舟》，又译《菲茨卡拉多》，德国导演维尔纳·赫尔佐格1981年作品，西德、秘鲁合拍，克劳斯·金斯基主演，获联邦德国电影银片带奖、戛纳电影节最佳导演奖，片长158分钟。故事发生在20世纪初的南美秘鲁，爱尔兰裔白人菲茨杰拉德被当地人称为“菲茨卡拉多”，在他们的语言里这个名字的意思是“无谓的事物迷恋者”。人如其名，菲茨卡拉多经常做出一些令人无法理解的举动，比如计划建造贯穿印加山脉的铁路、在热带雨林里生产冰块等等，毫无疑问的是这些空想最后都以失败而告终。菲茨卡拉多在巴西的亚马逊大剧院欣赏到世界著名男高音卡鲁索的演出，心情激动的他决定在自己所住的秘鲁小镇上也修建一座宏大的剧院，以实现邀请卡鲁索演出的夙愿。为了募集修建剧院的巨额投资，菲茨卡拉多答应当地橡胶大亨前往乌圭里亚林区进行收割。在情人的帮助下，菲茨卡拉多购买了一艘旧船，率领着船员向那片神秘恐怖的林区进发…… 《陆上行舟》是维尔纳·赫尔佐格最为著名的作品之一，影片在南美的热带雨林中进行实景拍摄，剧组克服了换角风波（原主演为杰克·尼科尔森）、资金短缺、人员伤亡等重重困难，历经四年才得以全部完成，使拍摄过程本身就成为一种“菲茨卡拉多”式的行为。而影片主人公菲茨卡拉多各种惊世骇俗的行为也可以看作赫尔措格精神世界的真实写照，从第一部长片《生命的讯息》开始，维尔纳·赫尔佐格就走上了一条旁人无法效仿的电影之路，他的大部分影片都在远离现代文明的偏僻地区拍摄，《生命的讯息》里的孤岛、《新创世纪》里的撒哈拉沙漠、《天谴》里的亚马逊热带雨林、《绿蚁安睡的地方》里的澳洲土著区，这些条件极端恶劣的地方都成为了维尔纳·赫尔佐格表达哲学思考的前提条件。因此，有人曾说维尔纳·赫尔佐格特立独行的创作方式和异想天开的“陆上行舟”在本质上没有什么区别。
《灰熊人》
本片由大导演沃纳·赫尔佐格亲自操刀，讲述了动物保护主义者提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)传奇的一生。提摩西·崔德威是一位资深的灰熊专家，他毫无戒备地与灰熊在一起生活了13年。在生命最后的五年里，他用摄像机将野外冒险的点点滴滴纪录下来。2003年10月，提摩西与他的女友阿米·哈格纳德的尸体在阿拉斯加野生动物保护公园里被发现，他们是被一只灰熊重击撕咬而死的，这也是第一起在公园中被熊攻击致死的案例(之后那只灰熊被公园管理者击毙)。在这部纪录片中，赫尔佐格不仅展现了大自然神秘的一面，还通过提摩西·崔德威在最后日子里的冒险历程展现了人性神秘的一面。导演提炼了提摩西生前拍摄的录像脚本精华，通过复杂与鲜明的画面，进一步地探讨了人与自然、人力与天意之间的微妙关系。在第21届圣丹斯电影节上，本片作为参展影片赢得了影迷与评论家的一致赞誉。
《时间之轮》
赫尔佐格的电影一向充满孤绝气味，以强烈的美学风格处理虚构人物的偏执或疯狂行径。在这部记录片中，他把镜头转向达赖喇嘛十四世在印度佛教圣地菩提迦耶举行的“金刚灌顶”法会，记述其所传述和平与慈悲的观念，可以看出影片拍摄之辛苦，毕竟西藏高原的地理就是一大困难。
《荷索的幻想曲》（Burden of Dreams）
这部纪录片真实再现了德国导演威纳·赫尔措格（Werner Herzog）用近五年的时间在秘鲁亚马逊热带丛林中艰难拍摄影片《陆上行舟》（Fitzcarraldo）的过程。但这绝不是一部现今发行电影DVD时几乎必附的幕后花絮纪录片，他没有对影片吹嘘拍马只是忠实纪录影片拍摄时面对的众多不可思议的困难日子以及一个为了电影近乎疯狂的导演。
《陆上行舟》根据真实事件改编，爱尔兰人Fitzcarraldo酷爱歌剧，他想在热带雨林之中建造一个歌剧院然后请意大利男高音卡鲁索（Caruso）来演唱，为了凑到足够的金钱他买下来一块橡胶田做起橡胶生意，为了往来运输他必须弄一条船到雨林之中，在当地印第安土著帮忙之下，他终于把船从一条运河跨山而过运到了另一条河上。就在他兴奋无比之时，却不知土著有自己的打算，他们把船抛弃在河流之中让他顺流而下以献给河神，Fitzcarraldo的梦想最终破灭。他请了一个三流歌剧团来雨林表演以此完事。Fitzcarraldo的梦想没有实现赫尔措格却被之打动，他认为这种坚持梦想的行为本事就是伟大的成功，将之搬上屏幕成了赫尔措格的梦想，却不知这是一个折磨了他五年带给他痛苦与快乐的梦想。
在赫尔措格的坚持下，影片在秘鲁内陆的雨林实地拍摄，拍摄之初便卷入了当地土著部落的权利之争，而在丛林中还有军营、石油公司各种势力，拍摄所需物资全部空运至搭建的营地。影片缓慢的拍摄。五周后，就在影片完成40%的时候，影片主演Jason Robards因病退出剧组，饰演Fitzcarraldo伙伴Wilbur的滚石乐队（Rolling Stone）主唱Mick Jagger则投身新专辑发行和巡演。影片陷入遥遥无期的停机状态。
半年之后，赫尔措格找来Klaus Kinski饰演Fitzcarraldo，摄制组再次进入雨林。影片拍摄过程中最大的矛盾出现了。在现实中，Fitzcarraldo将船拆散运过山坡后在另一头进行组装。赫尔措格却执意要将比现实中大得多船整个越过山坡，他认为这能将电影的主题形像化，给人视觉冲击。剧组请来的巴西工程师设计了一套复杂的装置供印第安临时演员们进行搬运，但即使是工程师也不相信这个装置可以搬运那个大家伙。赫尔措格已经听不进任何劝阻，执意实景拍摄。工程师因此退出摄制组留下“只有30%成功机会，如果失败还会有人会死”的话。 赫尔措格最终失败，30吨的船只移动了半米左右就退回了远处。此时另一艘用于拍摄的船则搁浅在浅滩之上，影片再次停机。
赫尔措格面对采访的摄影机开始抱怨诅咒这片雨林，又掩饰不了对这原始之地的爱以及对自己梦想的执着。又过了几个月，影片中最重要的“陆上行舟”镜头终于拍摄成功，影片顺利完成。此片为赫尔措格赢得了1982年戛纳最佳导演奖，成为他最重要的作品之一。
本片导演Les Blank对这片丛林充满崇敬之情，对其原始状态的消失而悲哀，片中的影像常常游离于摄制组之外，丛林中的蚂蚁、橡胶树、土著制作独特食物的过程、有着可口可乐标志的茅草屋、土著身上的米老鼠T恤、部落之间的争端、双凤求凰的争吵莫不忠实纪录下来。使本片具有独特的纪念价值，片中一句“专家计算，这些土著部落在2008年的时候都消失殆尽。”在当时看来还有遥远的26年，可现在再看，也只有短短的三年时间了。时间让纪录的影像残酷无比。
赫尔措格在影片中说：“在别人看来我是在做白日梦，但是我一定要做到它，我不想做一个没有梦想的人，这样的生命没有意义。”他用自己的经历和自己的电影告诉人们，拥有梦想的人无论成功与否，都拥有骄傲而又伟大的灵魂。梦想会有负累，因为负累我们才去梦想。
（资料来源于网上或相关碟片封套之介绍）
德国新电影怪杰——赫尔佐格(WernerHerzog)
在黑泽明、库布里克去世之后，似乎这个世界的偏执导演都消失了个干净。噢，不对，还有一个偏执狂活在世上，并且似乎离死亡的日子还很遥远———他就是维尔纳·赫尔佐格（WernerHerzog）。
赫尔佐格生于1942年，在上世纪70年代与法斯宾德、施隆多夫、文德斯并称德国新电影四大旗手的一个怪才导演。四个人当中，天才法斯宾德在1982年服药过量死亡；施隆多夫年纪最大，锐气随年岁消退；文德斯走着一贯的情真意切之美国路线。只有在赫尔佐格身上，还保留着旧日电影人的传奇色彩。时至今日，他依然拍摄着那些对于他来说展现了自然界和人类神秘力量和无边幻想的题目。因为对于他来说，“文明就像是混乱和黑暗的深洋上面薄薄的一层冰”，脆弱到他不屑于去关注。“电影不是分析，它是心灵的骚动；电影来自于民间故事和马戏团，不是来自于艺术和学院。”“对于我来说，与一部好的功夫片相比，像戈达尔这样的电影就像是智力的假钞。”
赫尔佐格对电影如宗教信徒般的献身，对弱势族群与边缘人物的悲悯，以及对现代文明和大众文化的批判，都足以使得每位赫尔佐格迷建起敬拜他的祭坛。电影经过赫尔佐格之手，所表现出来的不再是一件娱乐商品，而是一种信仰、一首诗、一则寓言、一个伟大的梦想。
围绕着赫尔佐格，流传着许多离奇的故事，几乎可以称之为“赫尔佐格神话”：《上帝的愤怒》拍摄期间，用手枪威胁男主角克劳斯·金斯基，声称“在丛林中把你杀掉也没人知道”。1975年为了出席《加斯·荷伯之谜》的放映会，与太太枪战后，背着五岁的儿子从德国慕尼黑走到法国戛纳；为了取悦侏儒演员，他曾跳入仙人掌丛；为了拍摄《玻璃精灵》，他请了催眠师把所有的演员集体催眠后再开拍；《陆地行舟》就更是超乎凡人想象，拍片现场被毁，一位印第安人死亡，并遭到国际特赦组织的调查。
如果说这一切很离奇，那么最为离奇的是，世界上竟然还有个比他更加疯狂的人和他合作，那就是他的男主演克劳斯·金斯基：他曾把自己反锁在厕所，用整整48个小时把里面的马桶、水箱、玻璃都毁成碎片，最终口吐白沫地被警察带走；因为衬衫的衣领没有烫平，他就像禽兽一样对好心的房东一连怒吼几个小时。他是恐怖的，但又却是天才的，电影中的他就像尼采式的超人一样唤起你心底最深处的悸动。当有评论家赞扬他演技的出色和特别时，他愤怒地将餐具和食物扔到对方的脸上，狂吼道：“我不是出色，或者特别，我是不朽的，我是划时代的！”
维尔纳·赫尔佐格和克劳斯·金斯基自从1972年开始合作，直到1991年金斯基病故，作品始自《上帝的愤怒》，在《陆地行舟》达到巅峰。1999年，赫尔佐格推出了纪录片《我的魔鬼》，回忆了这个划时代的演员———他的每一根白发都是他造成的，但他是他最好、最想念的魔鬼。 《纽约客》曾刊登过对于赫尔佐格近期作品的评论，开头第一句便是：“赫尔佐格到底有多想念克劳斯·金斯基？”没了金斯基这把称手的兵器，赫尔佐格迷都在担心偶像是否开始显露老态。让人庆幸的是，逝者逝矣，还活着的赫尔佐格依然背负着上个世纪的梦想和激情。
他专心地做起了纪录片，出于一种很真诚的想要了解那些陌生的激情的愿望，他的镜头只关注那些拥有超乎寻常的梦想和追求的人们，比如朝圣的佛教徒，比如执着的科学家。在近三年中，他以一年一部的速度推出新片。《时间之轮》是赫尔佐格2002年前往印度，记录下来的达赖喇嘛主持的时轮金刚灌顶法会；《白色钻石》是关于某科学家利用一个新型飞行器进行热带丛林探险的故事，而十二年前他的朋友就死于飞行器事故；《灰熊男人》讲述两位灰熊研究学者在美国的阿拉斯加州和灰熊一起生活，并因此丧命的故事。他像以前一样，只去偏僻的地方，印度菩提迦雅、圭亚那热带雨林、地广人稀的阿拉斯加。《纽约时报》的评论曰：“赫尔佐格的纪录片表明，当德国导演们随着岁月而变得老练的时候，他还是为自然世界的危险和浪漫深深着迷。”———人们纷纷老去，惟他金枪不倒。
赫尔佐格生于1942年，在上世纪70年代与法斯宾德、施隆多夫、文德斯并称德国新电影四大旗手的一个怪才导演。四个人当中，天才法斯宾德在1982年服药过量死亡；施隆多夫年纪最大，锐气随年岁消退；文德斯走着一贯的情真意切之美国路线。只有在赫尔佐格身上，还保留着旧日电影人的传奇色彩。时至今日，他依然拍摄着那些对于他来说展现了自然界和人类神秘力量和无边幻想的题目。因为对于他来说，“文明就像是混乱和黑暗的深洋上面薄薄的一层冰”，脆弱到他不屑于去关注。“电影不是分析，它是心灵的骚动；电影来自于民间故事和马戏团，不是来自于艺术和学院。”“对于我来说，与一部好的功夫片相比，像戈达尔这样的电影就像是智力的假钞。”
赫尔佐格对电影如宗教信徒般的献身，对弱势族群与边缘人物的悲悯，以及对现代文明和大众文化的批判，都足以使得每位赫尔佐格迷建起敬拜他的祭坛。电影经过赫尔佐格之手，所表现出来的不再是一件娱乐商品，而是一种信仰、一首诗、一则寓言、一个伟大的梦想。
围绕着赫尔佐格，流传着许多离奇的故事，几乎可以称之为“赫尔佐格神话”：《上帝的愤怒》拍摄期间，用手枪威胁男主角克劳斯·金斯基，声称“在丛林中把你杀掉也没人知道”。1975年为了出席《加斯·荷伯之谜》的放映会，与太太枪战后，背着五岁的儿子从德国慕尼黑走到法国戛纳；为了取悦侏儒演员，他曾跳入仙人掌丛；为了拍摄《玻璃精灵》，他请了催眠师把所有的演员集体催眠后再开拍；《陆地行舟》就更是超乎凡人想象，拍片现场被毁，一位印第安人死亡，并遭到国际特赦组织的调查。
如果说这一切很离奇，那么最为离奇的是，世界上竟然还有个比他更加疯狂的人和他合作，那就是他的男主演克劳斯·金斯基：他曾把自己反锁在厕所，用整整48个小时把里面的马桶、水箱、玻璃都毁成碎片，最终口吐白沫地被警察带走；因为衬衫的衣领没有烫平，他就像禽兽一样对好心的房东一连怒吼几个小时。他是恐怖的，但又却是天才的，电影中的他就像尼采式的超人一样唤起你心底最深处的悸动。当有评论家赞扬他演技的出色和特别时，他愤怒地将餐具和食物扔到对方的脸上，狂吼道：“我不是出色，或者特别，我是不朽的，我是划时代的！”
维尔纳·赫尔佐格和克劳斯·金斯基自从1972年开始合作，直到1991年金斯基病故，作品始自《上帝的愤怒》，在《陆地行舟》达到巅峰。1999年，赫尔佐格推出了纪录片《我的魔鬼》，回忆了这个划时代的演员———他的每一根白发都是他造成的，但他是他最好、最想念的魔鬼。 《纽约客》曾刊登过对于赫尔佐格近期作品的评论，开头第一句便是：“赫尔佐格到底有多想念克劳斯·金斯基？”没了金斯基这把称手的兵器，赫尔佐格迷都在担心偶像是否开始显露老态。让人庆幸的是，逝者逝矣，还活着的赫尔佐格依然背负着上个世纪的梦想和激情。
他专心地做起了纪录片，出于一种很真诚的想要了解那些陌生的激情的愿望，他的镜头只关注那些拥有超乎寻常的梦想和追求的人们，比如朝圣的佛教徒，比如执着的科学家。在近三年中，他以一年一部的速度推出新片。《时间之轮》是赫尔佐格2002年前往印度，记录下来的达赖喇嘛主持的时轮金刚灌顶法会；《白色钻石》是关于某科学家利用一个新型飞行器进行热带丛林探险的故事，而十二年前他的朋友就死于飞行器事故；《灰熊男人》讲述两位灰熊研究学者在美国的阿拉斯加州和灰熊一起生活，并因此丧命的故事。他像以前一样，只去偏僻的地方，印度菩提迦雅、圭亚那热带雨林、地广人稀的阿拉斯加。《纽约时报》的评论曰：“赫尔佐格的纪录片表明，当德国导演们随着岁月而变得老练的时候，他还是为自然世界的危险和浪漫深深着迷。”———人们纷纷老去，惟他金枪不倒。
沃纳·赫尔措格（WernerHerzog）
沃纳.赫尔措格韦纳·荷索（沃纳·赫尔措格WernerHerzog），1942年9月5日生于德国巴伐利亚，并在那里度过他神秘的童年。他十二岁时与母亲迁居慕尼黑，十五岁写出第一个剧本，并在十七岁时放映了一部监狱改革题材的电影。他曾在德国的大学学文学、戏剧、历史，并获得过奖学金。他青少年时期酷爱旅行，遍游英国、希腊、墨西哥等地，十八岁时到过苏丹旅行，丰富的旅游经验为他的电影带来独特的景观色彩。
荷索的电影具有强烈的个人风格，而且都在很少的预算下完成，由他自己兼任制片和编剧。他很早就在慕尼黑铁厂打工挣钱，并用偷来的35mm摄影机拍摄自己的第一部短片。1963年，他成立自己的制片公司，拍摄了《荷拉克勒斯》、《沙上游戏》等三部短片。据说1966年还在太空总署赞助下拍摄电视作品。
第一部剧情长片《生命的讯息》（1967），描写纳粹在被占领的希腊的暴行，但影片并不仅限于对历史的如实描绘，而留下更多的篇幅将这种暴行寓言化、普遍化。这种对人类历史政治的终极思考，是影片呈现出一种非凡的品质，因而获得68年柏林电影节最佳新导演奖。
1972年执导著名作品《阿基尔，上帝的愤怒》（又名《天谴》），影片再一次将历史事件寓言化，16世纪欧洲殖民者侵略美洲的冒险在片中成了一个激情而孤独的狂想者的疯狂行为。历史背景被从影片中剥离出来，而人类的本性才是导演最为关注的主题范围。影片被英国《SightandSound》杂志评为年度十大佳片之首，他也成为国际影坛最受瞩目的德国青年导演。
1974年的名作《加斯·荷伯之谜》（人人为自己，上帝反众人），在戛纳电影节上获得国际影评人联合会特别奖。影片通过19世纪一个欧洲广为人知的弃儿的故事，展现出人性、宽容等现实和历史问题。1977年的《玻璃精灵》又是一个近似寓言的历史故事，讲述了一个狂热的玻璃工厂厂主的故事。1977年的《史楚锡流浪记》反映了德国流亡者在美国的命运及普通人在唯利是图的社会里难以找到自己的社会位置的悲剧。1978年他重拍了德国电影表现主义默片杰作、穆瑙的《吸血鬼》，1981年又拍摄了一个狂想家在南美“陆上行舟”的疯狂故事《费兹卡拉度》，1984年在澳大利亚拍摄了《绿蚁安睡的地方》，描绘了澳洲原住民与国外资本矿业公司的斗争，公司要破坏的不仅是他们的家园，更是“绿蚁安睡的大地”。此后有《哭泣的石头》等等名作。他的作品大多以狂热、孤独的狂想者为主人公，强调人力与天意的对抗，很多作品有寓言性质。他是新德国电影运动中几位最著名的导演之一，与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。
导演作品：
MeinliebsterFeind-KlausKinski(1999)...akaMyBestFiend(1999)(Europe:Englishtitle)我的魔鬼（我最好的朋友——克劳斯·金斯基）LittleDieterNeedstoFly(1997)TodfürfünfStimmen(1995)(TV)...akaDeathforFiveVoices(1995)(TV)VerwandlungderWeltinMusik,Die(1994 TV)...akaTransformationoftheWorldIntoMusic,The(1994)(TV)用音乐翻译世界lockenausderTiefe(1993)...akaBellsfromtheDeep:FaithandSuperstitioninRussia(1993)深沉的钟声：俄国的信仰与迷信LektioneninFinsternis(1992)...akaLessonsinDarkness(1992)黑暗中的训示Rossini:Ladonnadellago(1992)CerroTorre:SchreiausStein(1991)...akaCerroTorreScreamofStone(1992)(Canada:Englishtitle)...akaCerroTorre,lecridelaroche(1991)(France)...akaScreamofStone(1991)哭泣的石头（石头的叫喊）106分钟35mmJagMandir:DasexcentrischePrivattheaterdesMaharadschavonUdaipur(1991)(TV)EchosauseinemdüsternReich(1990)...akaEchoesFromaSomberEmpire(1990)来自昏暗国度的回声85分钟35mmWodaabe-DieHirtenderSonne.NomadenamSüdrandderSahara(1989)(TV)...akaHerdsmenoftheSun(1989)(TV)CobraVerde(1988)...akaSlaveCoast(1988)绿色眼镜蛇111分钟Gauloises,Les(1988)WodiegrünenAmeisentr?umen(1984)...akaWheretheGreenAntsDream(1984)绿蚁安睡的大地103分钟35mmBalladevomkleinenSoldaten(1984)(TV)...akaBalladoftheLittleSoldier(1984)(TV)士兵的歌谣46分钟16mmGasherbrum-DerleuchtendeBerg(1984)(TV)...akaDarkGlowoftheMountains,The(1984)(TV)发光的山45分钟16mmFitzcarraldo(1982)陆上行舟（费兹卡拉度）158分钟35mmGlaubeundWahrung(1980)(TV)（GodsAngryMan(1980)(TV)）上帝的愤怒使者46分钟16mmHuiesPredigt(1980)(TV)...akaHuiesSermon(1980)(TV)布道家42分钟16mmWoyzeck(1979)...akaWernerHerzogsWoyzeck(1979)浮石记（“沃依扎克”同名话剧改编）81分钟16mmNosferatu:PhantomderNacht(1979)...akaNosferatu-fant鬽edelanuit(1979)(France)...akaNosferatutheVampyre(1979)(USA)吸血鬼（诺斯费拉度，黑夜怪影）107分钟16mmStroszek(1977)史楚锡流浪记108分钟16mmSoufrière,La(1977)苏弗里耶火山31分钟16mmHerzausGlas(1976)...akaHeartofGlass(1976)(USA)玻璃精灵94分钟16mmHowmuchWoodWouldaWoodchuckChuck(1976)土拨鼠拨木头46分钟16mmMitmirwillkeinerspielen(1976)...akaNobodyWantstoPlaywithMe(1976)无人伴我玩
荷索的电影具有强烈的个人风格，而且都在很少的预算下完成，由他自己兼任制片和编剧。他很早就在慕尼黑铁厂打工挣钱，并用偷来的35mm摄影机拍摄自己的第一部短片。1963年，他成立自己的制片公司，拍摄了《荷拉克勒斯》、《沙上游戏》等三部短片。据说1966年还在太空总署赞助下拍摄电视作品。
第一部剧情长片《生命的讯息》（1967），描写纳粹在被占领的希腊的暴行，但影片并不仅限于对历史的如实描绘，而留下更多的篇幅将这种暴行寓言化、普遍化。这种对人类历史政治的终极思考，是影片呈现出一种非凡的品质，因而获得68年柏林电影节最佳新导演奖。
1972年执导著名作品《阿基尔，上帝的愤怒》（又名《天谴》），影片再一次将历史事件寓言化，16世纪欧洲殖民者侵略美洲的冒险在片中成了一个激情而孤独的狂想者的疯狂行为。历史背景被从影片中剥离出来，而人类的本性才是导演最为关注的主题范围。影片被英国《SightandSound》杂志评为年度十大佳片之首，他也成为国际影坛最受瞩目的德国青年导演。
1974年的名作《加斯·荷伯之谜》（人人为自己，上帝反众人），在戛纳电影节上获得国际影评人联合会特别奖。影片通过19世纪一个欧洲广为人知的弃儿的故事，展现出人性、宽容等现实和历史问题。1977年的《玻璃精灵》又是一个近似寓言的历史故事，讲述了一个狂热的玻璃工厂厂主的故事。1977年的《史楚锡流浪记》反映了德国流亡者在美国的命运及普通人在唯利是图的社会里难以找到自己的社会位置的悲剧。1978年他重拍了德国电影表现主义默片杰作、穆瑙的《吸血鬼》，1981年又拍摄了一个狂想家在南美“陆上行舟”的疯狂故事《费兹卡拉度》，1984年在澳大利亚拍摄了《绿蚁安睡的地方》，描绘了澳洲原住民与国外资本矿业公司的斗争，公司要破坏的不仅是他们的家园，更是“绿蚁安睡的大地”。此后有《哭泣的石头》等等名作。他的作品大多以狂热、孤独的狂想者为主人公，强调人力与天意的对抗，很多作品有寓言性质。他是新德国电影运动中几位最著名的导演之一，与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。
导演作品：
MeinliebsterFeind-KlausKinski(1999)...akaMyBestFiend(1999)(Europe:Englishtitle)我的魔鬼（我最好的朋友——克劳斯·金斯基）LittleDieterNeedstoFly(1997)TodfürfünfStimmen(1995)(TV)...akaDeathforFiveVoices(1995)(TV)VerwandlungderWeltinMusik,Die(1994 TV)...akaTransformationoftheWorldIntoMusic,The(1994)(TV)用音乐翻译世界lockenausderTiefe(1993)...akaBellsfromtheDeep:FaithandSuperstitioninRussia(1993)深沉的钟声：俄国的信仰与迷信LektioneninFinsternis(1992)...akaLessonsinDarkness(1992)黑暗中的训示Rossini:Ladonnadellago(1992)CerroTorre:SchreiausStein(1991)...akaCerroTorreScreamofStone(1992)(Canada:Englishtitle)...akaCerroTorre,lecridelaroche(1991)(France)...akaScreamofStone(1991)哭泣的石头（石头的叫喊）106分钟35mmJagMandir:DasexcentrischePrivattheaterdesMaharadschavonUdaipur(1991)(TV)EchosauseinemdüsternReich(1990)...akaEchoesFromaSomberEmpire(1990)来自昏暗国度的回声85分钟35mmWodaabe-DieHirtenderSonne.NomadenamSüdrandderSahara(1989)(TV)...akaHerdsmenoftheSun(1989)(TV)CobraVerde(1988)...akaSlaveCoast(1988)绿色眼镜蛇111分钟Gauloises,Les(1988)WodiegrünenAmeisentr?umen(1984)...akaWheretheGreenAntsDream(1984)绿蚁安睡的大地103分钟35mmBalladevomkleinenSoldaten(1984)(TV)...akaBalladoftheLittleSoldier(1984)(TV)士兵的歌谣46分钟16mmGasherbrum-DerleuchtendeBerg(1984)(TV)...akaDarkGlowoftheMountains,The(1984)(TV)发光的山45分钟16mmFitzcarraldo(1982)陆上行舟（费兹卡拉度）158分钟35mmGlaubeundWahrung(1980)(TV)（GodsAngryMan(1980)(TV)）上帝的愤怒使者46分钟16mmHuiesPredigt(1980)(TV)...akaHuiesSermon(1980)(TV)布道家42分钟16mmWoyzeck(1979)...akaWernerHerzogsWoyzeck(1979)浮石记（“沃依扎克”同名话剧改编）81分钟16mmNosferatu:PhantomderNacht(1979)...akaNosferatu-fant鬽edelanuit(1979)(France)...akaNosferatutheVampyre(1979)(USA)吸血鬼（诺斯费拉度，黑夜怪影）107分钟16mmStroszek(1977)史楚锡流浪记108分钟16mmSoufrière,La(1977)苏弗里耶火山31分钟16mmHerzausGlas(1976)...akaHeartofGlass(1976)(USA)玻璃精灵94分钟16mmHowmuchWoodWouldaWoodchuckChuck(1976)土拨鼠拨木头46分钟16mmMitmirwillkeinerspielen(1976)...akaNobodyWantstoPlaywithMe(1976)无人伴我玩
2007年4月5日星期四
陈凯歌的精英式无厘头
《无极》——陈凯歌的精英式无厘头
作者：度春秋
我原来以为陈凯歌和张艺谋不是一个档次的——张艺谋充其量是个匠人，陈凯歌应该是大师。不过随着《无极》的深度展开，我越来越怀疑我的判断，连张艺谋都不屑于用的炒作手段他居然气定神闲地用了，一个五十多岁的大男人整天小鸟依人般说道自己的小老婆（非中国传统的小老婆含义），我觉得实在有点没劲。我相信《无极》是陈凯歌一生最大的一次赌博，为此他不惜动用了国家级的公共资源，在《新闻联播》里露了一脸，基本使《无极》享受到了《生死抉择》的待遇也使陈凯歌本人达到了部长的级别，同时陈凯歌利用《无极》完成了中国电影史上最大的一次烧钱活动，这个烧钱记录我相信在相当长的时间里没人打破，包括他自己。
《无极》很象是一次中国电影的大跃进，陈凯歌对张柏芝说“原来你是香港的巨星，今后你就是世界级的巨星了"（大意），这句话其实也是在暗喻他自己。张柏芝天真地笑了，她以为是真的，当然，不满三十的张柏芝很有机会当国际巨星，但肯定不是靠《无极》式的跃进。严格地说，《无极》是陈凯歌的头脑里冒出来的无厘头的东西，只不过是严肃的无厘头，精英的无厘头，而不是周星弛平民的无厘头。大将军光明、无欢、昆仑奴、倾城都不是真正意义上中国文化的产物，甚至和中国文化根本不沾边，仔细看看，甚至都是西洋似的。和张艺谋比起来，陈凯歌是文化人，但他对中国文化的感性认识可能还比不上张艺谋。张艺谋尽管也闹出长空和飞雪“一夜情"的大笑话，但他的本能还是中国的，尽管可能比较乡土一些，但是更纯粹。但有着学院派背景的陈凯歌可能不一样，他追求的也许更文化，但他的感性认识不及张，他对文化的理解毫无疑问比张艺谋深刻，但在浅层次上，他的感觉是迟钝的。因此张艺谋那种俗套的华丽和莫名其妙的野合是中国人骨子里渴望的东西，雅典奥运会那恐怖的大腿舞其实也不过是将中国人心底的那点渴望展现出来而已。陈凯歌力图想展现更高层次的东西，无奈这些东西根本不存在于中国人的潜意识中，爱情比不上夜合、民主战胜不了权力，这永远是中国文化的核心，陈凯歌却感觉不到，在《无极》里，充满了古希腊似的臆想和虚无。
然而类似的臆想和虚无我们天天都在好莱屋大制作里看到。三千万的投资在好莱屋不过是一个中偏下的投资水平，尤其对一个类似《指环王》之类的片子而言。视觉上的盛宴固然还是炒作的元素，但看过《珍珠港》、《指环王》、《星球大战》的人们是不是还在对那些眼花缭乱的光电刺激继续有所期待，却是个问题。电影本身是无国界的，在国产影片最惨淡的那几年，中国观众也从来不缺乏大片的娱乐。电影的国界只是一个炒作出来的概念，但的确是一个可以利用的元素。陈凯歌第一部大投资的《刺秦》和为他赢得国际声誉的《霸王别姬》，都利用了这个元素，尽管〈刺秦〉遭到商业意义上的惨败，但这主要是由于制作者对文化的理解和受众的差异而导致，如张艺谋直截了当地搞四肢发达头脑简单的侠客、无缘无故的三角恋加上无限的权力欲望，反而使大家津津乐道，满足了自己的窥私欲后再大骂张艺谋成了中国文化的景观之一。陈凯歌当然不愿意如此肤浅，因此导致了《刺秦》的曲高和寡。反而是成功的《霸王别姬》，恰恰是一个俗套的故事，李碧华本身就是一个民俗作家，而且是香港文化影响大陆的代表人物之一。类似的作品总是很适合用电影来表达，张艺谋也拍了《活着》，同样获得成功。西方人对中国人的看法总是要经过一段中间环节的缓冲，香港正好是这个中间地带。和《刺秦》比起来，《霸王别姬》总体上还是属于香港文化的范畴，虽然看起来深刻了许多也委婉了一些，但比起更纯粹的中国文化，西方人却立即看懂了。
《无极》则不但抛弃了本土资源，同时也抛弃了香港元素。完全是一部天马行空的想象力实验。中间如爱情、欲望等等看点，都是陈凯歌个人想象出来的，这种想象完全没有经过文化上的积淀和筛选，因为陈凯歌只是一个导演，并不是一个真正意义上的学者或文人，他不具有学者和文人那种在对本土文化进行极端的体验后产生出来的理性思维，没有那种借助狂欢来表达思想的深邃，甚至也没有张艺谋那种原始性的敏锐感觉。陈凯歌个人的创作注定是一种浮华的体验，从《无极》来看，他最感兴趣的，还是那些中国文化里最张扬的元素，比如色彩，比如气势，那种代表着跃进的表层，而不是代表着思索的深层。这些张扬的文化元素可以在最暗淡的岁月里成为一种自我满足的精神财富，这种海市蜃楼使你产生幻觉，然后渴死在寻找幻觉的路上。
《无极》作为一部电影也许并不失败，但电影的成功有多种模式，票房、获奖、甚至自我满足，都可以成为成功的因素，现在《无极》所极度在意的，是票房，也就是商业上是否成功是判断《无极》是否成功的唯一标准。这就推翻了陈凯歌所谓“电影和尊严有关"的谎言，固然，三千万美元的投资需要收回成本，但投资三千万美元这个现实本身就说明这是一部商业电影，是一件产品，只有产品才需要收回以金钱计算的成本并渴望利润，在这个现实面前，任何的表白和标榜都显得虚伪和无聊。
中国电影人的一个心魔就是，总想把自己说成传播中国文化的义工而不愿意承认自己是在制造一些商品，除了冯小刚能有限度地承认自己是投资人的圈钱工具之外，包括张艺谋在拍了百分之百的商业品《英雄》后，也要虚伪地说自己是在搞文化。这个心魔在陈凯歌这里尤其严重，因为陈凯歌是不多的能被人认可的非商业化导演，这个牌坊没人来掀，他自己当然不会愿意其倒掉，因此在这一场圈钱与被圈钱的肉搏中，他一面气喘嘘嘘地从你口袋里往外掏钱，一面不忘提醒你花这个钱买来的不是商品，而是先进的文化。这和以往那个低调而清高的陈凯歌是那么的不一样，或许以前是伪装，现在才真实。
魔幻是一个电影类型，但却不是“瞎编"的理由，魔幻只有在人文的背景下才有意义，中国最好的魔幻是《西游记》，这是中国历史背景下对“魔幻"这一名词的最好阐述。因为中国总是一个非常现实主义的国家，人们的想象力更多的是体现于“朱门酒肉臭，路有冻死骨"这样的现实主义，或是那种“开封有个包青天"的超级浪漫主义（《生死抉择》就是这种超级浪漫主义的官方版本），搞出点《搜神记》、《聊斋》就是不得了的成就。《西游记》的出现无疑是缺乏想象的中国文化的一抹亮色，遗憾的是，这部不亚于《指环王》的魔幻巨著，仅仅只催生了一个粗陋的平民无厘头的《大话西游》，陈凯歌可能根本没想到这部小说，他宁可自己编造一个魔幻的谎言，来贩卖他那些其实根本上不得台盘的“思想"。
不论陈凯歌如何来包装《无极》，每个看过的人都会承认，这不过是好莱屋文化在中国的副产品，就是一个电影的中外合资项目，其中国产化成分根本可以忽略不计。从剧情到特技，充满了对好莱屋的憧憬。我不怀疑美国的评论界会慷慨地给《无极》一些赞美之词，因为对于模仿自己的人，人们永远都是宽容的。但要靠《无极》来振兴国产电影，则是一个不折不扣的伪命题，我可以预言，这部电影热潮过后，只会更加巩固好莱屋电影在中国的地位，用周星弛的话说“国产化不是这么搞地"。
《无极》是近几年国产电影浮肿的典型病例，一大批完全照搬好莱屋生产、销售、发行、炒作模式的所谓国产电影，到了《无极》这里终于登峰造极了，无数涌进电影院的观众根本没有意识到，他们在“支持国产"口号下看“爱国电影"的行动，不过是陈凯歌们圈钱计划的一部分，更是好莱屋在中国圈钱行动的最大成果。
陈凯歌玩的精英式无厘头终于粉墨登场了，这场闹剧从陈凯歌的大脑玩到张柏芝的胸，中国电影也开始无厘头的狂欢，狂欢之后，死去的除了《无极》，还会有陈凯歌。接下来，人们依旧在好莱屋的梦境和张艺谋们的野合里继续燥动。
作者：度春秋
我原来以为陈凯歌和张艺谋不是一个档次的——张艺谋充其量是个匠人，陈凯歌应该是大师。不过随着《无极》的深度展开，我越来越怀疑我的判断，连张艺谋都不屑于用的炒作手段他居然气定神闲地用了，一个五十多岁的大男人整天小鸟依人般说道自己的小老婆（非中国传统的小老婆含义），我觉得实在有点没劲。我相信《无极》是陈凯歌一生最大的一次赌博，为此他不惜动用了国家级的公共资源，在《新闻联播》里露了一脸，基本使《无极》享受到了《生死抉择》的待遇也使陈凯歌本人达到了部长的级别，同时陈凯歌利用《无极》完成了中国电影史上最大的一次烧钱活动，这个烧钱记录我相信在相当长的时间里没人打破，包括他自己。
《无极》很象是一次中国电影的大跃进，陈凯歌对张柏芝说“原来你是香港的巨星，今后你就是世界级的巨星了"（大意），这句话其实也是在暗喻他自己。张柏芝天真地笑了，她以为是真的，当然，不满三十的张柏芝很有机会当国际巨星，但肯定不是靠《无极》式的跃进。严格地说，《无极》是陈凯歌的头脑里冒出来的无厘头的东西，只不过是严肃的无厘头，精英的无厘头，而不是周星弛平民的无厘头。大将军光明、无欢、昆仑奴、倾城都不是真正意义上中国文化的产物，甚至和中国文化根本不沾边，仔细看看，甚至都是西洋似的。和张艺谋比起来，陈凯歌是文化人，但他对中国文化的感性认识可能还比不上张艺谋。张艺谋尽管也闹出长空和飞雪“一夜情"的大笑话，但他的本能还是中国的，尽管可能比较乡土一些，但是更纯粹。但有着学院派背景的陈凯歌可能不一样，他追求的也许更文化，但他的感性认识不及张，他对文化的理解毫无疑问比张艺谋深刻，但在浅层次上，他的感觉是迟钝的。因此张艺谋那种俗套的华丽和莫名其妙的野合是中国人骨子里渴望的东西，雅典奥运会那恐怖的大腿舞其实也不过是将中国人心底的那点渴望展现出来而已。陈凯歌力图想展现更高层次的东西，无奈这些东西根本不存在于中国人的潜意识中，爱情比不上夜合、民主战胜不了权力，这永远是中国文化的核心，陈凯歌却感觉不到，在《无极》里，充满了古希腊似的臆想和虚无。
然而类似的臆想和虚无我们天天都在好莱屋大制作里看到。三千万的投资在好莱屋不过是一个中偏下的投资水平，尤其对一个类似《指环王》之类的片子而言。视觉上的盛宴固然还是炒作的元素，但看过《珍珠港》、《指环王》、《星球大战》的人们是不是还在对那些眼花缭乱的光电刺激继续有所期待，却是个问题。电影本身是无国界的，在国产影片最惨淡的那几年，中国观众也从来不缺乏大片的娱乐。电影的国界只是一个炒作出来的概念，但的确是一个可以利用的元素。陈凯歌第一部大投资的《刺秦》和为他赢得国际声誉的《霸王别姬》，都利用了这个元素，尽管〈刺秦〉遭到商业意义上的惨败，但这主要是由于制作者对文化的理解和受众的差异而导致，如张艺谋直截了当地搞四肢发达头脑简单的侠客、无缘无故的三角恋加上无限的权力欲望，反而使大家津津乐道，满足了自己的窥私欲后再大骂张艺谋成了中国文化的景观之一。陈凯歌当然不愿意如此肤浅，因此导致了《刺秦》的曲高和寡。反而是成功的《霸王别姬》，恰恰是一个俗套的故事，李碧华本身就是一个民俗作家，而且是香港文化影响大陆的代表人物之一。类似的作品总是很适合用电影来表达，张艺谋也拍了《活着》，同样获得成功。西方人对中国人的看法总是要经过一段中间环节的缓冲，香港正好是这个中间地带。和《刺秦》比起来，《霸王别姬》总体上还是属于香港文化的范畴，虽然看起来深刻了许多也委婉了一些，但比起更纯粹的中国文化，西方人却立即看懂了。
《无极》则不但抛弃了本土资源，同时也抛弃了香港元素。完全是一部天马行空的想象力实验。中间如爱情、欲望等等看点，都是陈凯歌个人想象出来的，这种想象完全没有经过文化上的积淀和筛选，因为陈凯歌只是一个导演，并不是一个真正意义上的学者或文人，他不具有学者和文人那种在对本土文化进行极端的体验后产生出来的理性思维，没有那种借助狂欢来表达思想的深邃，甚至也没有张艺谋那种原始性的敏锐感觉。陈凯歌个人的创作注定是一种浮华的体验，从《无极》来看，他最感兴趣的，还是那些中国文化里最张扬的元素，比如色彩，比如气势，那种代表着跃进的表层，而不是代表着思索的深层。这些张扬的文化元素可以在最暗淡的岁月里成为一种自我满足的精神财富，这种海市蜃楼使你产生幻觉，然后渴死在寻找幻觉的路上。
《无极》作为一部电影也许并不失败，但电影的成功有多种模式，票房、获奖、甚至自我满足，都可以成为成功的因素，现在《无极》所极度在意的，是票房，也就是商业上是否成功是判断《无极》是否成功的唯一标准。这就推翻了陈凯歌所谓“电影和尊严有关"的谎言，固然，三千万美元的投资需要收回成本，但投资三千万美元这个现实本身就说明这是一部商业电影，是一件产品，只有产品才需要收回以金钱计算的成本并渴望利润，在这个现实面前，任何的表白和标榜都显得虚伪和无聊。
中国电影人的一个心魔就是，总想把自己说成传播中国文化的义工而不愿意承认自己是在制造一些商品，除了冯小刚能有限度地承认自己是投资人的圈钱工具之外，包括张艺谋在拍了百分之百的商业品《英雄》后，也要虚伪地说自己是在搞文化。这个心魔在陈凯歌这里尤其严重，因为陈凯歌是不多的能被人认可的非商业化导演，这个牌坊没人来掀，他自己当然不会愿意其倒掉，因此在这一场圈钱与被圈钱的肉搏中，他一面气喘嘘嘘地从你口袋里往外掏钱，一面不忘提醒你花这个钱买来的不是商品，而是先进的文化。这和以往那个低调而清高的陈凯歌是那么的不一样，或许以前是伪装，现在才真实。
魔幻是一个电影类型，但却不是“瞎编"的理由，魔幻只有在人文的背景下才有意义，中国最好的魔幻是《西游记》，这是中国历史背景下对“魔幻"这一名词的最好阐述。因为中国总是一个非常现实主义的国家，人们的想象力更多的是体现于“朱门酒肉臭，路有冻死骨"这样的现实主义，或是那种“开封有个包青天"的超级浪漫主义（《生死抉择》就是这种超级浪漫主义的官方版本），搞出点《搜神记》、《聊斋》就是不得了的成就。《西游记》的出现无疑是缺乏想象的中国文化的一抹亮色，遗憾的是，这部不亚于《指环王》的魔幻巨著，仅仅只催生了一个粗陋的平民无厘头的《大话西游》，陈凯歌可能根本没想到这部小说，他宁可自己编造一个魔幻的谎言，来贩卖他那些其实根本上不得台盘的“思想"。
不论陈凯歌如何来包装《无极》，每个看过的人都会承认，这不过是好莱屋文化在中国的副产品，就是一个电影的中外合资项目，其中国产化成分根本可以忽略不计。从剧情到特技，充满了对好莱屋的憧憬。我不怀疑美国的评论界会慷慨地给《无极》一些赞美之词，因为对于模仿自己的人，人们永远都是宽容的。但要靠《无极》来振兴国产电影，则是一个不折不扣的伪命题，我可以预言，这部电影热潮过后，只会更加巩固好莱屋电影在中国的地位，用周星弛的话说“国产化不是这么搞地"。
《无极》是近几年国产电影浮肿的典型病例，一大批完全照搬好莱屋生产、销售、发行、炒作模式的所谓国产电影，到了《无极》这里终于登峰造极了，无数涌进电影院的观众根本没有意识到，他们在“支持国产"口号下看“爱国电影"的行动，不过是陈凯歌们圈钱计划的一部分，更是好莱屋在中国圈钱行动的最大成果。
陈凯歌玩的精英式无厘头终于粉墨登场了，这场闹剧从陈凯歌的大脑玩到张柏芝的胸，中国电影也开始无厘头的狂欢，狂欢之后，死去的除了《无极》，还会有陈凯歌。接下来，人们依旧在好莱屋的梦境和张艺谋们的野合里继续燥动。
王家卫电影研究（6）
结论
对香港这个有着特殊历史际遇、文化及社会环境的繁华都市，王家卫抓住了情感和人心，揭示了后现代语境下都市人情感的失落。在塔伦天奴沉醉美国经典类型电影的拼凑，大卫：连奇戏谑、自嘲下的惶恐冷漠之外，王家卫把握了后现代文艺发展和潮流脉膊，不论在剧作主题或叙事方式上，都带来了不少突破。王家卫在电影叙事结构上，尝试以多个故事连接在一起，故事与故事之间的连牵并不是因为制造预定或明显的戏剧冲突，反之，故事之间的纽带是暗合着剧中人物相遇相识的偶然。在都市当中，人孤立地活着，相知相爱显得十分渺茫，即使人们“最接近的时候，只有0.01公分”，但在这个后工业文明下的社会里，人群当中孤寂普遍在，咫尺天涯，透露出后现代语境下人的深沉悲哀。王家卫关注着这个情感母题，在他的作品中孤独无助的人物、散点叙事结构和对人生的洞悉，形成了多采多姿又自成一格的剧作特色。继去年荣获康城影展最佳导演大奖，王家卫更是把香港这个中西文化交汇点的优势，首次展露在国际影坛上，摇撼了把香港视为边沿文化或文化沙漠的一些执念。
九十年代香港电影中的一种普遍现象，就是后现代文化对香港电影的提示。应该说，王家卫的电影剧作与香港后现代电影发展是脉络相承。就以王家卫的《东邪西毒》为例，这部摆脱武侠片类型，而探讨人生感情的作品，呈现的主题视野和剧作结构，不但是徐克的“新武侠电影”（如《新龙门客栈》或《笑傲江湖之二东方不败》）所未有涉及，亦是同期后现代电影剧作者刘观伟的戏谑自嘲（如《东成西就》）所未达至的主题空间。《东邪西毒》中的大漠、海浪、河滩看似开阔无涯，但人物的心灵然封闭、孤独，这是王家卫走在商业类型与作者风格追求之间，剧作所要探求的重心。就以《旺角卡门》为例，学者亚巴斯（Ackbar Abbas）曾从解构殖民主义者视野的角度来看其文化深层意义。他说：“如果一般［香港］警匪及黑帮电影是符合了殖民主义及自我殖民的惯用术语，那么完全颠覆这种剧作程式并不成功是有多几可能性（例如需要资金支持才可以制作电影），然而，还存在着剧作的第三个可能：那就是在类型电影上着手，动摇它巩固的位置以激发思考”（8）。世界一般对香港电影的认识只限于香港警匪片（或武侠片）类型等的固有执念上。与其他同期的香港后现代电影文化，如周星驰的“无厘头”，或刘观伟的戏拼凑相比 ，王家卫更能直接针对雅与俗的平衡，瓦解了香港电影只有商业模式的说法，并且重新开拓出香港电影的阅读空间和方式，王家卫在香港电影剧作发展的历程上，实在是功不可没。
情感是王家卫作品中的轴心，而对传统单线和起承转合式叙事结构的突破，亦是新一代电影剧作者欣羡之处。在王家卫的电影剧作中，专注人物的情感的疏离，关系的隔膜，人物的无法沟通，展示后现代都市人情感普遍的失落。散点的叙事，画外音、独白打破时空的连贯性，符号化的人物来抵御传统类型人物的剧情符码。这些剧作特色及主题追求的趋向，都可在林海峰的《飞一般的爱情小说》、或葛民辉的《初缠恋后》中一见。前者符号化的人物、偏执的情感；后者双故事叙事架构，人物的塑象处处都有王家卫的影子。如《初缠恋后》中梦游者与疯子的恋爱故事，是《重庆森林》中小吃店女店员，《堕落天使》中的哑巴等人物类型的极端化、漫画化。《初缠恋后》中画外音的应用近乎一种自恋式广播人的口吻，与《重庆森林》或《东邪西毒》中画外音应用有弦外之音的叙事效果是截然不同的。这亦是模仿王家卫的电影作品未能尽善尽美的一些原因。不过，王家卫电影剧作的实践体验，在“香港第二新浪潮”中，无疑是带起了一定的勇于创新的精神。
后过渡期间的香港电影出了不少令人惊喜的剧作，如《甜蜜蜜》、《色情男女》、《香港制造》等。《香港制造》以小成本制作，却能在国际影坛屡获殊荣，在香港电影市道低迷的同时，出息的电影剧作无疑令黯然冷淡的影坛生息不少。香港电影一直以武侠片李小龙式功夫片、或成龙式动作喜剧为世界所认识。王家卫《重庆森林》的都会动感，《东邪西毒》的武侠情感寓言、《春光乍泄》的飘泊流离，正似关锦鹏《阮玲玉》的女性书写，令世界重新看待香港电影的位置。王家卫与其他“第二新浪潮”电影创作者相比，直指后现代都市人斑烂的生活剪影后情感的空寂，更能紧扣九十年代香港人所关注的身份追寻命题。王家卫的剧作言语是个人的，神密的，也是香港的。剧作者每种观察，每一个剧作素材，都源自香港。电影中的旺角阿飞，重庆大厦过客、大漠里流徙的侠客，布宜诺斯艾利斯中的两个普通香港人，无一不显示出对香港这个城市的关注。剧作在述说都市里的人物，倾诉着这个都市独有的际遇。
王家卫的电影剧作是具有香港特色的。如同张艺谋元于中国大西北，杨德昌之于台北，香港这个后现代国孙大都会是王家卫剧作的本土和根源。相对于张艺谋充满原始情欲的古中国，杨德昌封闭于个人情感的城市空间，侯考贤折射历史沧桑，王家卫的电影剧作是把根植于香港，展示了过渡期间香港人寻找历史、文化和身位位置的整体心理状态。在似乎断裂却又机巧的叙事中，在商业电影类型与艺术电影的作者风格追求间，王家卫以重新结构起的时间和空间，描绘出一个纯感观，纯属个人情感的华丽都市。就其对电影语言、叙事技巧、形式把握和即兴挥洒，王家卫已是后现代电影文化现象中让人瞩目的电影剧作者。因此，可以说在两岸三地华人电影创作人及导演当中，王家卫是占有一个独特的位置。
对香港这个有着特殊历史际遇、文化及社会环境的繁华都市，王家卫抓住了情感和人心，揭示了后现代语境下都市人情感的失落。在塔伦天奴沉醉美国经典类型电影的拼凑，大卫：连奇戏谑、自嘲下的惶恐冷漠之外，王家卫把握了后现代文艺发展和潮流脉膊，不论在剧作主题或叙事方式上，都带来了不少突破。王家卫在电影叙事结构上，尝试以多个故事连接在一起，故事与故事之间的连牵并不是因为制造预定或明显的戏剧冲突，反之，故事之间的纽带是暗合着剧中人物相遇相识的偶然。在都市当中，人孤立地活着，相知相爱显得十分渺茫，即使人们“最接近的时候，只有0.01公分”，但在这个后工业文明下的社会里，人群当中孤寂普遍在，咫尺天涯，透露出后现代语境下人的深沉悲哀。王家卫关注着这个情感母题，在他的作品中孤独无助的人物、散点叙事结构和对人生的洞悉，形成了多采多姿又自成一格的剧作特色。继去年荣获康城影展最佳导演大奖，王家卫更是把香港这个中西文化交汇点的优势，首次展露在国际影坛上，摇撼了把香港视为边沿文化或文化沙漠的一些执念。
九十年代香港电影中的一种普遍现象，就是后现代文化对香港电影的提示。应该说，王家卫的电影剧作与香港后现代电影发展是脉络相承。就以王家卫的《东邪西毒》为例，这部摆脱武侠片类型，而探讨人生感情的作品，呈现的主题视野和剧作结构，不但是徐克的“新武侠电影”（如《新龙门客栈》或《笑傲江湖之二东方不败》）所未有涉及，亦是同期后现代电影剧作者刘观伟的戏谑自嘲（如《东成西就》）所未达至的主题空间。《东邪西毒》中的大漠、海浪、河滩看似开阔无涯，但人物的心灵然封闭、孤独，这是王家卫走在商业类型与作者风格追求之间，剧作所要探求的重心。就以《旺角卡门》为例，学者亚巴斯（Ackbar Abbas）曾从解构殖民主义者视野的角度来看其文化深层意义。他说：“如果一般［香港］警匪及黑帮电影是符合了殖民主义及自我殖民的惯用术语，那么完全颠覆这种剧作程式并不成功是有多几可能性（例如需要资金支持才可以制作电影），然而，还存在着剧作的第三个可能：那就是在类型电影上着手，动摇它巩固的位置以激发思考”（8）。世界一般对香港电影的认识只限于香港警匪片（或武侠片）类型等的固有执念上。与其他同期的香港后现代电影文化，如周星驰的“无厘头”，或刘观伟的戏拼凑相比 ，王家卫更能直接针对雅与俗的平衡，瓦解了香港电影只有商业模式的说法，并且重新开拓出香港电影的阅读空间和方式，王家卫在香港电影剧作发展的历程上，实在是功不可没。
情感是王家卫作品中的轴心，而对传统单线和起承转合式叙事结构的突破，亦是新一代电影剧作者欣羡之处。在王家卫的电影剧作中，专注人物的情感的疏离，关系的隔膜，人物的无法沟通，展示后现代都市人情感普遍的失落。散点的叙事，画外音、独白打破时空的连贯性，符号化的人物来抵御传统类型人物的剧情符码。这些剧作特色及主题追求的趋向，都可在林海峰的《飞一般的爱情小说》、或葛民辉的《初缠恋后》中一见。前者符号化的人物、偏执的情感；后者双故事叙事架构，人物的塑象处处都有王家卫的影子。如《初缠恋后》中梦游者与疯子的恋爱故事，是《重庆森林》中小吃店女店员，《堕落天使》中的哑巴等人物类型的极端化、漫画化。《初缠恋后》中画外音的应用近乎一种自恋式广播人的口吻，与《重庆森林》或《东邪西毒》中画外音应用有弦外之音的叙事效果是截然不同的。这亦是模仿王家卫的电影作品未能尽善尽美的一些原因。不过，王家卫电影剧作的实践体验，在“香港第二新浪潮”中，无疑是带起了一定的勇于创新的精神。
后过渡期间的香港电影出了不少令人惊喜的剧作，如《甜蜜蜜》、《色情男女》、《香港制造》等。《香港制造》以小成本制作，却能在国际影坛屡获殊荣，在香港电影市道低迷的同时，出息的电影剧作无疑令黯然冷淡的影坛生息不少。香港电影一直以武侠片李小龙式功夫片、或成龙式动作喜剧为世界所认识。王家卫《重庆森林》的都会动感，《东邪西毒》的武侠情感寓言、《春光乍泄》的飘泊流离，正似关锦鹏《阮玲玉》的女性书写，令世界重新看待香港电影的位置。王家卫与其他“第二新浪潮”电影创作者相比，直指后现代都市人斑烂的生活剪影后情感的空寂，更能紧扣九十年代香港人所关注的身份追寻命题。王家卫的剧作言语是个人的，神密的，也是香港的。剧作者每种观察，每一个剧作素材，都源自香港。电影中的旺角阿飞，重庆大厦过客、大漠里流徙的侠客，布宜诺斯艾利斯中的两个普通香港人，无一不显示出对香港这个城市的关注。剧作在述说都市里的人物，倾诉着这个都市独有的际遇。
王家卫的电影剧作是具有香港特色的。如同张艺谋元于中国大西北，杨德昌之于台北，香港这个后现代国孙大都会是王家卫剧作的本土和根源。相对于张艺谋充满原始情欲的古中国，杨德昌封闭于个人情感的城市空间，侯考贤折射历史沧桑，王家卫的电影剧作是把根植于香港，展示了过渡期间香港人寻找历史、文化和身位位置的整体心理状态。在似乎断裂却又机巧的叙事中，在商业电影类型与艺术电影的作者风格追求间，王家卫以重新结构起的时间和空间，描绘出一个纯感观，纯属个人情感的华丽都市。就其对电影语言、叙事技巧、形式把握和即兴挥洒，王家卫已是后现代电影文化现象中让人瞩目的电影剧作者。因此，可以说在两岸三地华人电影创作人及导演当中，王家卫是占有一个独特的位置。
王家卫电影研究（5）
王家卫电影剧作的叙事策略
香港，由于地早地沦为英国殖民地，发展成为亚洲的经济、金融的大都会和贸易的中心，致使香港没有多少文化传统可言，可以说是无根文化。因此，香港的电影必然以娱乐为本位，即是以情感自身为目的，以不干预实际生活的方式释放出感情的一种方法。这种影片的魅力，在于能满足观众未来理想情境的欲望；而理想情境乃至观众期待的事件、人物的圆满结局，使观众得到生活中无力或无暇满足的精神享受。但是，香港影片有一味媚俗的倾向，却是新一代有抱负的电影工作者所不能接受的，就以王家卫为例，他正是极力突破这种满足及娱乐观众的电影剧作叙事取向。
（1）画外音独白的应用
电影叙事学的主要任务是从理论上论证电影在再现的前提下，能否进行叙述（narration），而叙述一个故事意味着叙述者策略上的某些变化，这种变化一方面表现为叙事结构和时空观念的转变，另一方面表现为叙事语式和时态的变化。
我们可以运用格雷马斯、布列蒙等人的理论来对待电影中的叙事结构。这就是说，从叙事结构上讲，文学的叙事本文与电影本文在叙事结构方面有着相对的一致性。学者热内特提出了文学叙事中的时态问题，因为任何动词都涉及到时态，所以任何行为动作都关系到时态。而电影中的时间顺序，事实上也有这种情况。根据大卫．波特华的分析，经典好莱坞的叙事特点，就是在叙事情节设计上必定有起承转合各个阶段，结尾部分一定设法结束故事的因果关系。故此，一般的叙事时态上较为喜欢用顺时间的叙述，以达至推动叙事发展的因果关系，并令有一目了然之感。后来一些影片插入了闪回或闪前的方式把时间的顺序打乱而进行叙述。电影中的闪回、闪前应用，和文学中将时间顺序打乱进行的叙述是不同的，因为电影中的时序效应，可以由音乐、对话、画外音或独白等所造成。而传统好莱坞式电影叙事中的画外音或独白等打破时序的叙事策略，一般而言，仍是服务于叙事发展中所要到达目标的那个因果紧扣的过程。例如五十年代美国中《一切关于伊芙》中，是应用多角度画外音的方式来进行叙述，虽然叙事时序是被打破了，但是，剧作者的叙事概念仍然是建立在叙事事件中的统一性上，影片中的多视点画外音应用，最后也只是令观众一步一步发掘出伊芙这个人物的真正面目。这个方面，与王家卫在《东邪西毒》中多视点画外音的应用虽然技法上相似，但是背后的叙事概念是截然不同的。王家卫的叙事过程中，并不重视传统观念上的叙事阶段：开端、展开、冲突、危机、高潮、结局。王家卫更侧重表达的是人物内心的情感世界；故此画外音独白的应用是剧作者采取的解决方法。而且，由于剧作者关注到的并不是单一的角色或轴心人物的内心世界而已，王家卫所关心的是由英雄片、武侠片等包装之下，各式各样都市人的心灵，故此，王家卫在剧作中一再应用了多视点，多角度的画外音独白进行叙事。
当今电视媒体对于传统叙事方式是有着一定冲击的。一般的电视剧集、新闻报导或纪录片节目的叙事过程，每每会被广告所中断。广告的叙述时间也许只有数十秒，但却尝试以最吸引的方式和映象宣传其产品。广告过后，叙述又回归有关的电视节目。另外，以摇控制快速转台，随意挑选及转换电视媒体叙的方式，令后现代语境下的人接收到的一大堆资讯，资讯之间不存在任何关系，而只是随意浮现在观看者面前，观看者根本没有时间去理解或组织所有资讯。这正是“精神分裂”式时间所展示的一种模式，而王家卫的电影中对叙事时间的处理，基本上正是这种后现代人日常生活中所感受到的时间体验的一次真情书写。对于传统电影剧作叙事模式的连贯性，王家卫亦作出了不少突破。王家卫剧作中大量应用并不为叙事时空服务的画外者和独白，直指人物内心情感，并向传统电影剧作顺应单向叙事时空的方式作用挑战。
王家卫电影剧作中的人物，一般都沉醉于自己的世界里，他们拒绝去了解别人，亦拒绝为他人所了解。这些人物有些并不知道怎样去用说话表达思想；或觉得说话并没法表达其内心；其中有些不乏害怕承担说话后的责任。他们一般都保持沉默，而这正是王家卫应用画外音或独白来展示这些人物内心的主要原因，亦是王家卫所刻意侧重的目的。剧作者并不在乎画外音或独白的使用是否达到传统电影剧作意义上的叙事时空及因果连贯。在其剧作中，王家卫是着眼于在后现代语境下，零散化后，飘泊于表面意象世界上个体的内心独白。
与传统电影剧作，或甚至其他香港电影比较，王家卫《阿飞正传》使用对白的次数少之又少。不过，影片中却应用了不少画外音独白，例如，旭仔提及的“无足鸟”传说。其他大部分的时候，旭仔都是一个没有太多说话的人。他喜欢挑逗其他女孩子，但从没有认真地跟她们对话。旭仔真正曾诉说内心感情的对象，却是一个陌生人阿超。他这样做的原因，是对陌生人吐露心迹并不用怕会带来“历史感”延续的责任后遗。丽珍对陌生人阿超诉说内心，并让他陪伴谈了一个晚上，亦是因为这样的原因。《重庆森林》中，警员二二三夜深致电欲得与友人谈话，但却一一失败。他退而在叨叨不休的独白中抒发出感受。一连串画外音的独白：“不知道什么时候，在每一个东西上都有一个日子……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西不会过期”、“失恋的时候去跑步，把身体里的水份蒸发掉就不会流泪”、“每天你都会有机会与每个人擦身而过，你也许对他们一无所知，但他们将来都可能成为你的知已或朋友”。而另一位警员六六三，他一开始就选择不与人交流感受，他选择对家中的用品，如毛巾和毛公仔自言自语。他对着用过的肥皂说：“不要那么没有骨气嘛，她才走几天就瘦成这样”。这些家中用品变成警员六六三的发泄对象。这些平日沉默寡言的人物，在背后却以这种自言自语的方式自我安慰。这是王家卫一种幽默的调侃，这种人物独白及画外音的应用，在另一个程度上变成了王家卫电影剧作的一个创作特色。这些自我和偏执的人物，拒绝告诉别人自己的感受。如果要交流的话，他们会选择陌生人（如阿超），又或者“非人”（如小狗、家中物件作为倾诉对象）。在其他情况下，王家卫则安排了画外音的独白方式，让人物把情感诉诸镜头外不知名的空间或观众。在这种画外音独白的下，这些平常沉默的人物，都喋喋不休诉说感受，他们甚至不介意说了些什么，因为没有对象的画外音独白，是他们唯一固守的内心世界，这种诉说方式既安全且不用承担责任。
《堕落天使》中把画外音独白的运用至电影时空设想的极限：哑巴志武应用画外音独白来诉说自己的感受。对于情感交流方式的单向展示，经过在《堕落天使》中的这种调侃和宿命的拼设，王家卫对画外音独白及其剧作形式的探索，无疑是到了一次颠峰的尝试。及至到《春光乍泄》，王家卫并没有摒弃画外音独白的应用，除了表达人物内心感受外，如小张出场时的阐述，亦配合了剧作中穿针引线的作用。对于语言表达情感这个主题上，王家卫在《春光乍泄》中提出了一个揭示。从《堕落天使》中哑巴的画外音独白对电影语言伸缩性的假设，发展至小张在《春光乍泄》片中能听出远至数张座桌外的人说话内容，近至黎的内心感受，王家卫是首次从剧作内容的角度，展示了这些后现代语境下拒绝沟通的人物，一再应用旁人听不见的独白的矛盾和出路：小张认为用内心听是可以听出人的心声，但矛盾之处亦正在于小张这种能力也是一种虚设，画外音独白仍是《春光乍泄》中人物表现内心的途径，只是小张这个人物的设置，却仿佛在这些冰封的无法交流状态下，带来一点人性化的情调。
（2）突破传统时空观念
传统香港商业电影的时空运用方式，基本上是美国好莱坞电影的翻版。而王家卫电影中时空的应用，与传统香港商业电影或好莱坞电影的区别，是在于因果关系的结构方式和时空应用上。美国学者大卫、波特华（David Bordwell）在《经典好莱坞电影》（The Classical Hollywood Cinema）一书中，就已对叙事和时空之间的关系进行研究。事实上以经典好莱坞的叙事模式来说，连续性的叙事系统，清楚的叙事线，动因和人物因果发展都被一一规范化，剧作者几乎都不假思索地在叙事中以这些模式形式井井有条的时空关系。
王家卫电影中的一些十分明显的主题，如人物情感的孤立，拒绝沟通，或交流上出现困难，在其影片中一再出现，而在展示这些主题时，王家卫把故事的时间、空间切割成零碎片断，打破了时空在传统影片中的线性叙述，表现一种人物置于空间当中，但又不知身在何时何处的虚幻感。
打破时间直线顺序的方式，在各项创作形式中都已有先例。文学潮流中接连出现的意识流、后设、解构等文体，在香港文学中亦有不少例子，如近代的作家西西、黄碧云等。而在西方文学中这些例子更多，乃至“后现代”文艺氛围之下，时间、空间的断裂、重组，如品钦《万有引力之虹》等小说的出现。亦宣告了关于时间线性关系中的过去，将来这种深度消失了。如果有对时间的解释，它只存有现时，后现代语境下的人只存在现时而没有历史的线性作用。
在电影潮流当中，雷奈的《去年在马里安巴德》以滔滔不绝的辩说形式，质疑时间、记忆的可靠性，近年的影片如《暴雨将至》以互为因果的园形时间结构为本，时间次序被割裂，但线性的叙事时空仍是被再强调并重组。另一个例子，如《低俗小说》，亦可归纳为这一方面的例子。有不少评论都引述《低俗小说》为后现代电影。从时空运用的角度来看，这个说法是有待商榷的。《低俗小说》和《暴雨将至》两部影片都是以零散的片段布置了电影的结构，然而，线性的互为因果事件，仍是两部影片的轴心，所谓的时间倒置，只可说是传统电影中“闪前”和“闪回”等把戏的深化和延续而已，基本上这两部被大部分评论家视为“后现代”的影片，与大卫、波特威（David Bordwell）在 《传统好莱坞电影》一书中提及的经典好莱坞线性因果及时空构造没有多大分别。
王家卫电影剧作中对时空的处理，无疑是比上述这两部所谓“后现代”电影来得更为大胆及野心勃勃。对于时空架构的突破，文学领域上是比电影走得远，走得快。这之间的差别，亦不得不包括了电影在集体创作和市场效益考虑上的限制，而对时空线性叙述的颠覆，终归没做到个体创作的小说来得彻底。在讨论王家卫电影剧作时，不难发现剧作者有把电影剧作的时空观念，突破并达至文学创作的同样水平。王家卫曾在一次流动电话广告制作特辑中提到，“如果一部电影是一本小说，一个广告是一篇散文……”从中可见王家卫对电影和文学两个媒体之间，不无一点眷恋。王家卫的剧作一直有被拿作和日本作家村上春树的作品比较，而王家卫亦在一次访问中提及了他十分喜欢村上春树的作品。 除一般评论认为王与树上二人之间在细节上的应用相似外（如没有名字的人物，人物拒绝情感关系、喜欢利用数字、日期等等），其实有一点被忽视了的，是二人在时空观念的突破，并且制造出现实以外的虚幻时空，专注于人物心理状态的流动。就以村上春树的《末日世界与冷酷异境》为例，当中以“末日世界”和“冷酷异境”两个时空方式，展示出一个富有未来主义色彩的东京，城市脱离了现实根源，人物如活在幻想世界当中，从这一个角度来看，王家卫的电影剧作与村上春树小说展示的时空观念及主题索求，是有相互值得参照之处。若说日本作家村上春树在《冷酷异境与末日世界》中以未来主义式的日本和独角兽寓言时代两个空间来达至对现在时空书写的错体感觉，那么，王家卫剧作中的时空运用无疑与村上春树有相通之处，虽则利用的时空类别有异，但如《阿飞正传》中以六十年代的香港，或《东邪西毒》中以武侠世纪的虚设古代，来诉说九十年代人的情感，事实上是异曲同工之妙。
把两个截然相异的时空拼合在一起，抵销了古代、现今，未来时空之间的界限。界定现今的相对时空，或界定古代、未来的相对性二元对立性已不复存在，这正是后现代语境下，“能指”与“所指”之间的必然关系变成随意性的多元关系。历史意识消失产生断裂感，这使后现代人告别诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时空体验中去感受断裂感。将后现代主义置于历史和社会基础上加以考察之后，杰姆逊得出结论：后现代主义是当代多国化的资本主义逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影。这决定了现代主义同后现代主义相区别之处，这区别表征为：深度模式削平、历史意识消失、主体性丧失、距离消失等几个方面。这是种法深度、去中心、去主体及距离的后现代表征。所谓的去深度中心模式，实质即平面感。总体上说，后现代主义平面感所要打破或削平的是多重深层模式。黑格尔式的辨证法对现象与本质的区分，这种内与外的对立、人的思维总是由上向内深拓，现象并不重要，内部深层才是目的。而后现代主义的文艺特色则与之相对，在时空运用上，专注表面，是一种不及内层象征或寓意的拼凑。根据杰姆孙的说法，“拼凑”的出现是由于主体的消失而带来的后果，随之而来是个人艺术风格不复存在。就以王家卫电影剧作《重庆森林》为例，当中展现了时空的拼凑特色，由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个时空拼凑在一起而不带来经典电影叙事模式上的起承转合效应。而“拼凑”和“模拟”是截然不同。同样是以警匪片作为其剧作素材，高达的《断了气》是运用了警匪片的警匪追逐模式，却达至一种存在主义式的生命荒诞。这种表面上看来荒诞无意义的表达方式，其实是一个深度模式，展示出人物生存着的一种狂乱，随意及不受控制的状态。这是存在主义关于真实性与非真实性，异化与非异化的两项对立产生的主题意义。这基本是高达对警匪片的一次模拟的变奏。相对于王家卫的《重庆森林》中，警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外，对类型本身的应用亦是一种拼凑方式，就以前半部的警匪片类型为例，和当代情感书写的空间拼凑，坚决拒斥所谓可以从中找到支持或变更类型模式的说法，而展示出一种对时空认知的错体，这正是拼凑作为一种“空白模拟”：一种没有最后目的模拟特色所在。难怪在后现代文化氛围下的作者、艺术家或电影工作者都感到现今世代再没有可能创造出新的艺术风?amp;#0;�他们都认为最独特、原创的艺术风格都已经被应用及创作过了，现今剩下的只有极少数选择及组合的可能性。王家卫曾多次提及到其剧作态度，他认为现今电影剧作就正如在超级市场内选取并组合各类型电影剧作风格。而王家卫电影剧作中对时空的多元化拼凑应用，无不受此影响。
王家卫第一部电影剧作《旺角卡门》中对时空应用的特色，已崭露头角，空间处理上，王家卫使用了帮斗争的都市，与情爱世界对立的市区内小房间以及大屿山郊外空间。时间处理上，华因黑帮弟兄之情而死，死前的闪念却是与表妹拥吻的情爱副线。王家卫时空拼凑的剧作风格可见一般。王家卫电影叙事结构虽然常常是应用了这种断裂拼凑的时空处理，但并不影响结构的完整性，在《阿飞正传》里，王家卫应用了六十年代的香港这个时空，却轮流刻画了人物间聚散的情缘：旭仔和丽珍、旭仔和美美、丽珍与阿超、旭仔与阿超等等，一再展现出是一种多元缘份即情性的，一错便不再复得的现代都市情感。
时空的混合亦是一种后现代“精神分裂”模式。“精神分裂”是后现代的感受已经崩溃，表现了人类生活中体验时空的可能性不断扩张或变形。人类都有可能只生在现进，但只有精神分裂者真正做到了这一点。他们没有任何记忆亦记不起自己谁。精神分裂就成了失历史感的一个强烈而集中的表现。同时也失去了自己的时空感应和身份。这不再是旧有意义上的异化。在异化里，人知道自己的身份是什么，只不过是人没有权力拥有它。而在精神分裂中人完全失去了其身份，并已被零散化，自我已经没有过去了，展现在电影剧作中，每每是多种历史时代的特征被混合并拼凑起来。真实历史感已不复存在，曾经发生的事情，都和人的见解、记忆、经验溶合在一块儿。故此，王家卫在谈及《 阿飞正传》与历史感等问题时，他的想法是在电影剧作中重构一段过去，一个真实历史重现的可能是不复有。这样的做法只是不断地在展现“现在”。在接受魏绍恩访问时，王家卫曾谈及《阿飞正传》的创作：“我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想描绘一些心目中主观记忆的情景”（6）。
《重庆森林》如上所述，是以两种电影类型拼凑的两个时空，断裂的叙事时空中处处是因段落间对比而来的冲突张力，或因类比而强化的主题。及至《堕落天使》，这种都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又因一段段人物近似即兴发挥的的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。《东邪西毒》中借用了武侠片的古代时空，以横向的叙事方式，叙述八名沙漠过客的故事，从提鸡蛋少女为报杀弟之仇的亲情，到友情（如东邪与盲侠），及至缠扰各人的爱情均层层对比，展示出一种属于后现代语境下复杂、多元的人物际关系，却又完全一致在强化零散化个体的“耗尽”情感状态中，令全剧余味无穷。
《春光乍泄》从剧作内容上，把两个香港人放置在地阿限廷中，这本身是一个身份和空间分离的处理手法。对于香港这个地域主体，王家卫应用多个不同的时空加以索引，从黎耀辉致电给父亲、至随后想起在地球另一端倒置了的香港，由置身台北时欲回又止步的香港，至电视机内宣告雪梨成功申办二○○○年奥运，而北京落败的消息，其中不乏隐含回归将至的香港对祖国的情怀。从空间的断裂，游离于城市之间（布宜诺斯艾利斯、台北、香港），到叙事时间单向中的拼凑（黎与何、黎与小张的人物关系似续还断），王家卫的《春光乍泄》展示了剧作者尝试从别的空间来述说香港，时间处理上首次回归到自《旺角卡门》以来，难得一见的单元叙事时间发展，这一种时间处理上回归简朴的取向，而空间处理上，则达至一种剧作内容上的错位感（香港人流离于都市之间），而非《重庆森林》或《堕落天使》那种剧作结构上的时空错位。亦基于这个原因，《春光乍泄》是王家卫自成名后，首次以自然流动的情感，出奇地为香港本地电影观众所接纳。从剧作结构上应用多重时空拼凑的手法，至《春光乍泄》中配合上剧作内容引发的空间断裂，实质《春光乍泄》更真情地展示了回归前香港人的那种无根感觉。王家卫的电影剧作中一直没有乏略这种香港人特有的情怀，只是在《春光乍泄》中，从剧作内容上细致著笔，配合剧作结构上时空处理的配合，而达至浑然一体的效果。
电影是一门时空艺术，所以在创作领域中，艺术家每每进行时间和空间的艺术探索。同样，时间和空间也成为王家卫电影剧作中的重要元素。王家卫在剧作中显现了个人在碎片样零散的时间和自我封闭的空间里，无法逃避的时光的流逝，后现代文化氛围下的寂寞和情感耗尽。
（3）人物观念的重建
王家卫电影剧作中的人物设计，成为香港后现代语境下大都会青年心理意识的一个揭示。在面迎全球化、国际化企业笼断下的生活模式，不论纽约、东京或香港，人们都生活在同一个的大众传媒语言下，穿同式样牌子的衣服、鞋、喝可口可乐、听桑尼耳筒收音机，在后现代的文化氛围下，人们很难感受出与别不同的的感觉，要坚持个体的独一无二更是不可能的。这是后现代文化氛围当中，艺术创作的一种趋向，独创与大众；艺术与商业、雅与俗等等之间的界限已被抵销，各个剧作者之间的艺术风格分别已经不复存在，留下的只是各类型电影模式相互溶和及拼叠，对剧作观念亦影响了这个时期的剧作中人物塑造的观念。一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码。然而，王家卫电影剧作中更多时候，人物的名称都变成了数字，或者，人物是没有名字的。在《阿飞正传》中，人物没有全名，有的也只是别名，如“美美”、“露露”是一个歌厅女子的两个别名；其他人物是“阿超”、“旭仔”、“丽珍”。人物都没有被显示出拥有一个完美的家庭，他们的姓氏更是从不被提及的。
在《重庆森林》中，人物的名字变成了以数字来代替，两个警员的代号是二二三和六六三，人物之间也因这种数字或无名化的联系而产生新的人物关系模式。小吃店的女店员或金发女毒枭从来没有被人用名字直接称呼过。二二三在生日那天接到酒店同房金发女子的传呼，收到传呼机的祝贺语，二二三一样的欢天喜地，但他从不知道那女子的名字。六六三与女店员之间最后虽然产生了若即若离的情感，但二人相处之间从不用名字称呼对方，结果，剧作的人物都变成了没有名字一样，人物之间从不用对方的名字作为交流的方式，就仿佛直接的交流已显得有点肉麻和不合事宜。人物关系中这种拒绝落实的态度，发展至《堕落天使》，杀手只由一个传呼机号码代替其名字。女经理人变成是一个没有名字的人物，有的只是经理人这个职业身份，而这个身份亦是剧作里的一个代码，对于其工作的具体细节内容，电影剧作中并无细致描述及安排，剧作者的侧重点只是人物之间的情感刻画。王家卫从没有批露拥有更多社会或家庭内容的人物。人物飘泊于多元混杂、人情冷漠的香港大都会中，感受着无法把持的缤纷多样、流离无根的生活状况。
《东邪西毒》中的人物都来自金庸的武侠小说，剧中人物却与一般武侠小说读者所认识的人物历史然名不同，套用后现代文艺理论说法，正是“能指”和“所指”之间的二元关系已被打破，换来的是“能指”及“所指”间无限的可能性。而王家卫的《东邪西毒》正是利用这些著名武侠人物于原著小说中未曾涉及的“前史”部分，创作了《东邪西毒》这部影片。
其实这种“解构历史”的作法，在当代文学创作中已屡有例子。如台湾近代诗人陈大为以《再鸿门》一诗作重读了《史记》中“鸿门宴”，尝试从一个后现代文艺观，来瓦解《史记》中被描述得惊心动魄的“鸿门宴”。读者不禁为刘邦抹一额汗，又难免站在范增的位置责备项羽未能当机立断。然而，即使《史记》中司马迁描写情节多么细腻动人也罢，那只是对过往历史的一次幻想和转释，真正的历史面貌是无人能得知的。这是后现代语境下对历史的理解。历史可以被描写得高潮起伏，起承转合而迂回曲折。读者依据作者的写作策略安排，历史的细节也变成一种如小说或剧作里的情节按排一般，同样有着无数的可能性。故此，对于历史人物的转释，如刘邦的胆小如鼠，或项羽的有勇无谋，也只是司马迁对历史本貌的一个可能性的描述而已。而陈大为在《再鸿门》从三个角度：读者阅读《史记》里《鸿门宴》一些阅读必然经验、司马迁写《鸿门宴》的经验及陈大为本人写《再鸿门》中后现代文化中阅读几方面，层层解构历史和写作本身的一些必然关系和理解。
王家卫的《东邪西毒》中对金庸原著《射雕英雄传》的重新阅读，亦是后现代文化氛围下的一个共性。“欧阳峰”、“黄药师”、“洪七”等人物都是金庸小说《射雕英雄传》中的著名侠客，更因为该小说自七十年代已被屡次改篇为电视剧集或电影，更令小说中人物变得家传户晓。王家卫在《东邪西毒》这部影片中，把原著中的歹角“欧阳峰”变成悲剧人物，成为电影剧作中的主角，作恶多端的他首次被披露了狠毒外表下受伤的心灵。“黄药师”这个原著中的孤僻怪侠，在王家卫的剧作中，亦因为一些情感瓜葛飘泊于沙漠。“洪七”在原著中刚毅不屈，在《东邪西毒》的剧作处理中，他是一个敢于面对爱恨的人，愿意携着妻子闯荡江湖。而出在金庸另一本小说中的人物“独孤求败”却被王家卫引入了《东邪西毒》的故事架构中。这个人物同时活出了慕容燕、慕容嫣两个身份的角色，在两个角色身份中变换，在爱与恨两端徘徊。人物的名称变成一个代号，名称并非代表一个既知身份的认定，相反，名称变成了混淆既定身份界限和认知。
在王家卫六部电影中，对人物身份的选择有着一致的脉络，这是个有趣的地方。男性角色身份，一般是“阿飞”、“杀手”和“警察”。在这三种人物身份中，如《旺角卡门》的华和《阿飞正传》中的旭仔，都是阿飞形象性格的不同侧面。《重庆森林》中的两们警察二二三和六六三，《东邪西毒》中的四位杀手和《堕落天使》中的杀手形象，展示的是同一个身份包装之下人物性格及不同可能性的展现。王家卫对这些人物种类的钟情，不难看出那是本文第二章节提及到香港流行商业类型电影的痕迹。括开这些身份的包装，其实他们拥有的都是边沿人物的特质。例如，女性角色身份中，王家卫曾多次应用，如《重庆森林》中的女毒枭或《堕落天使》中的杀手经理人，这些都是商业类型片中典型社会边沿人物形象的套用，杀手、贩毒或警察的职能，和人物的生活本质，只给予片面的显示，而没有深入牵涉到职业或身份本身和情节发展的关系。对于其他身份类型的处理，王家卫亦有相同的倾向。如《阿飞正传》中的女售货员、《重庆森林》中的女店员、空姐、《堕落天使》中的飞女等等，这些人物的工作身份显得像一个符号，只给予王家卫套入情感故事的途径，情感的发展依旧是单向的，固步自封的，不管情感发生在任何类型的人物身上，有趣的是女性角色的人物，一样是处于边沿。空姐往返于城市之间，售货员和女店员亦一样，每天接触不同的顾客，工作本身的流动性亦相当大。发展到《春光乍泄》时，王家卫乾脆摒弃了商业类型电影的人物形象，或流离工作性质的人物，单刀直入描述了三个流落异乡的人物；《春光乍泄》中的流浪者，大概是王家卫前五部电影一直塑求的人物本质所在。
王家卫人物的一大特征，就是无根性。故此，剧作中对人物家庭背景和社会关系都欠缺具体的描述。《重庆森林》中的警察，《东邪西毒》或《堕落天使》中的杀手，行动的片段亦是被轻描淡写带过，没有具体的剧情实质。结果，是制造出一种活生生的类型电影人物形象，却在现实在生活中无限飘泊的感觉。在王家卫所有人物角色中，人物与社会的关系是隔离的，从杀手、毒枭身上故然很难找到他们与社会、家庭之间的关系。另一些小人物如售货员、巡警、店员，我们知道的也只是他们的职业，对于他们的社会、家庭、人与人的实际交往和关系却一一欠奉。王家卫剧作中人物本质上的这具无根性，正体现了在人物种种社会关系的欠缺和角色一再飘泊于香港都市当中，（或香港都市的替象里，如沙漠、布宜诺斯艾利斯、台北等等）。
王家卫曾说过：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是心里面的一种拒绝：害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”（7）。于是，王家卫电影中的人物都以一种拒绝群体性，又拒绝个体孤独性的生活方式活着。每个人都渴求情感，但又害怕被拒绝而难堪。王家卫电影剧作中无论是杀手、阿飞、空姐或是警察、毒枭、舞女、店员，活着都是一样飘泊，徘徊在繁闹虚浮的都市中，疏离又封闭。追寻和拒绝两个主题被设置在每个人物身上，每个人物都在追寻：旭仔追寻生母；丽珍追寻旭仔和婚嫁；二二三追寻阿美、六六三追寻空姐和阿菲、慕容燕追杀东邪，甚至到何宝荣、黎耀辉之间的你追我逐，每一段的追寻故事，其结局都是失败的，人物的追寻都是被拒绝了，若把追寻和拒绝的主题故在九十年代的文化和社会氛围下，可以看出一种追寻香港身份本位的意义。王家卫的作品中人物都是香港人，他们生活的空间有香港人熟悉的“旺角”、“重庆大厦”；或甚至《东邪西毒》中的虚构人物亦是源自香港的武侠小说。王家卫的作品中的人物，不论警察、毒贩、阿飞或侠客，展示出来的都不是类型电影中的人物，也不是金钱挂帅的香港人形象。《阿飞正传》中，旭仔寻母是一个追寻过往历史的旅程，不难看出是一种久历殖民统治的香港，面临回归祖国，显示出的一次对根、对亲情、对生命的寻找。在人情冷漠的大都会中，在有限的时空和认知当中，寻找的过程是痛苦的，被拒绝的惶恐和对自我身份的无法把持，都是王家卫作品人物飘泊的原因。王家卫一再钟情社会边沿角色，亦是处于主体或母体文化边沿的香港，经济成就虽然响誉国际，电影创作的成就亦令它成为“东方好莱坞”，但香港文化一直被置于边沿，或被视为文化沙漠。不论从历史、或文化认知上，都因殖民统治而产生了无法定位的流离、无根感觉，这正是王家卫作品里人物同有的本质共性。故此，显示在王家卫的剧作里，这些人物都无法从家庭背景、社会关系、职业身份、或情感生活中建立其身份位置。在《东邪西毒》中，西毒说：“翻过了那座山头，仍是一样的沙漠。”在边沿的文化位置上，寻找是徒劳的，因为香港的身份从来没有存在过。配合上后现代国际大都会的浮华、人情的冷漠、文化的无根、生活的无目标，生命短促变幻无所适从，这种种揭示了的是一种九十年代历史转折中香港人在后现代语境共同文化、社会现象下，却独有的心理状态。自我、偏执、无根、隔绝、流离、冷漠，这都是后现代都市人共通之处，而王家卫以展示独特香港情怀的人物，却同时打动了国际电影市场上的年青观众（如日本、韩国和法国等）。
香港，由于地早地沦为英国殖民地，发展成为亚洲的经济、金融的大都会和贸易的中心，致使香港没有多少文化传统可言，可以说是无根文化。因此，香港的电影必然以娱乐为本位，即是以情感自身为目的，以不干预实际生活的方式释放出感情的一种方法。这种影片的魅力，在于能满足观众未来理想情境的欲望；而理想情境乃至观众期待的事件、人物的圆满结局，使观众得到生活中无力或无暇满足的精神享受。但是，香港影片有一味媚俗的倾向，却是新一代有抱负的电影工作者所不能接受的，就以王家卫为例，他正是极力突破这种满足及娱乐观众的电影剧作叙事取向。
（1）画外音独白的应用
电影叙事学的主要任务是从理论上论证电影在再现的前提下，能否进行叙述（narration），而叙述一个故事意味着叙述者策略上的某些变化，这种变化一方面表现为叙事结构和时空观念的转变，另一方面表现为叙事语式和时态的变化。
我们可以运用格雷马斯、布列蒙等人的理论来对待电影中的叙事结构。这就是说，从叙事结构上讲，文学的叙事本文与电影本文在叙事结构方面有着相对的一致性。学者热内特提出了文学叙事中的时态问题，因为任何动词都涉及到时态，所以任何行为动作都关系到时态。而电影中的时间顺序，事实上也有这种情况。根据大卫．波特华的分析，经典好莱坞的叙事特点，就是在叙事情节设计上必定有起承转合各个阶段，结尾部分一定设法结束故事的因果关系。故此，一般的叙事时态上较为喜欢用顺时间的叙述，以达至推动叙事发展的因果关系，并令有一目了然之感。后来一些影片插入了闪回或闪前的方式把时间的顺序打乱而进行叙述。电影中的闪回、闪前应用，和文学中将时间顺序打乱进行的叙述是不同的，因为电影中的时序效应，可以由音乐、对话、画外音或独白等所造成。而传统好莱坞式电影叙事中的画外音或独白等打破时序的叙事策略，一般而言，仍是服务于叙事发展中所要到达目标的那个因果紧扣的过程。例如五十年代美国中《一切关于伊芙》中，是应用多角度画外音的方式来进行叙述，虽然叙事时序是被打破了，但是，剧作者的叙事概念仍然是建立在叙事事件中的统一性上，影片中的多视点画外音应用，最后也只是令观众一步一步发掘出伊芙这个人物的真正面目。这个方面，与王家卫在《东邪西毒》中多视点画外音的应用虽然技法上相似，但是背后的叙事概念是截然不同的。王家卫的叙事过程中，并不重视传统观念上的叙事阶段：开端、展开、冲突、危机、高潮、结局。王家卫更侧重表达的是人物内心的情感世界；故此画外音独白的应用是剧作者采取的解决方法。而且，由于剧作者关注到的并不是单一的角色或轴心人物的内心世界而已，王家卫所关心的是由英雄片、武侠片等包装之下，各式各样都市人的心灵，故此，王家卫在剧作中一再应用了多视点，多角度的画外音独白进行叙事。
当今电视媒体对于传统叙事方式是有着一定冲击的。一般的电视剧集、新闻报导或纪录片节目的叙事过程，每每会被广告所中断。广告的叙述时间也许只有数十秒，但却尝试以最吸引的方式和映象宣传其产品。广告过后，叙述又回归有关的电视节目。另外，以摇控制快速转台，随意挑选及转换电视媒体叙的方式，令后现代语境下的人接收到的一大堆资讯，资讯之间不存在任何关系，而只是随意浮现在观看者面前，观看者根本没有时间去理解或组织所有资讯。这正是“精神分裂”式时间所展示的一种模式，而王家卫的电影中对叙事时间的处理，基本上正是这种后现代人日常生活中所感受到的时间体验的一次真情书写。对于传统电影剧作叙事模式的连贯性，王家卫亦作出了不少突破。王家卫剧作中大量应用并不为叙事时空服务的画外者和独白，直指人物内心情感，并向传统电影剧作顺应单向叙事时空的方式作用挑战。
王家卫电影剧作中的人物，一般都沉醉于自己的世界里，他们拒绝去了解别人，亦拒绝为他人所了解。这些人物有些并不知道怎样去用说话表达思想；或觉得说话并没法表达其内心；其中有些不乏害怕承担说话后的责任。他们一般都保持沉默，而这正是王家卫应用画外音或独白来展示这些人物内心的主要原因，亦是王家卫所刻意侧重的目的。剧作者并不在乎画外音或独白的使用是否达到传统电影剧作意义上的叙事时空及因果连贯。在其剧作中，王家卫是着眼于在后现代语境下，零散化后，飘泊于表面意象世界上个体的内心独白。
与传统电影剧作，或甚至其他香港电影比较，王家卫《阿飞正传》使用对白的次数少之又少。不过，影片中却应用了不少画外音独白，例如，旭仔提及的“无足鸟”传说。其他大部分的时候，旭仔都是一个没有太多说话的人。他喜欢挑逗其他女孩子，但从没有认真地跟她们对话。旭仔真正曾诉说内心感情的对象，却是一个陌生人阿超。他这样做的原因，是对陌生人吐露心迹并不用怕会带来“历史感”延续的责任后遗。丽珍对陌生人阿超诉说内心，并让他陪伴谈了一个晚上，亦是因为这样的原因。《重庆森林》中，警员二二三夜深致电欲得与友人谈话，但却一一失败。他退而在叨叨不休的独白中抒发出感受。一连串画外音的独白：“不知道什么时候，在每一个东西上都有一个日子……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西不会过期”、“失恋的时候去跑步，把身体里的水份蒸发掉就不会流泪”、“每天你都会有机会与每个人擦身而过，你也许对他们一无所知，但他们将来都可能成为你的知已或朋友”。而另一位警员六六三，他一开始就选择不与人交流感受，他选择对家中的用品，如毛巾和毛公仔自言自语。他对着用过的肥皂说：“不要那么没有骨气嘛，她才走几天就瘦成这样”。这些家中用品变成警员六六三的发泄对象。这些平日沉默寡言的人物，在背后却以这种自言自语的方式自我安慰。这是王家卫一种幽默的调侃，这种人物独白及画外音的应用，在另一个程度上变成了王家卫电影剧作的一个创作特色。这些自我和偏执的人物，拒绝告诉别人自己的感受。如果要交流的话，他们会选择陌生人（如阿超），又或者“非人”（如小狗、家中物件作为倾诉对象）。在其他情况下，王家卫则安排了画外音的独白方式，让人物把情感诉诸镜头外不知名的空间或观众。在这种画外音独白的下，这些平常沉默的人物，都喋喋不休诉说感受，他们甚至不介意说了些什么，因为没有对象的画外音独白，是他们唯一固守的内心世界，这种诉说方式既安全且不用承担责任。
《堕落天使》中把画外音独白的运用至电影时空设想的极限：哑巴志武应用画外音独白来诉说自己的感受。对于情感交流方式的单向展示，经过在《堕落天使》中的这种调侃和宿命的拼设，王家卫对画外音独白及其剧作形式的探索，无疑是到了一次颠峰的尝试。及至到《春光乍泄》，王家卫并没有摒弃画外音独白的应用，除了表达人物内心感受外，如小张出场时的阐述，亦配合了剧作中穿针引线的作用。对于语言表达情感这个主题上，王家卫在《春光乍泄》中提出了一个揭示。从《堕落天使》中哑巴的画外音独白对电影语言伸缩性的假设，发展至小张在《春光乍泄》片中能听出远至数张座桌外的人说话内容，近至黎的内心感受，王家卫是首次从剧作内容的角度，展示了这些后现代语境下拒绝沟通的人物，一再应用旁人听不见的独白的矛盾和出路：小张认为用内心听是可以听出人的心声，但矛盾之处亦正在于小张这种能力也是一种虚设，画外音独白仍是《春光乍泄》中人物表现内心的途径，只是小张这个人物的设置，却仿佛在这些冰封的无法交流状态下，带来一点人性化的情调。
（2）突破传统时空观念
传统香港商业电影的时空运用方式，基本上是美国好莱坞电影的翻版。而王家卫电影中时空的应用，与传统香港商业电影或好莱坞电影的区别，是在于因果关系的结构方式和时空应用上。美国学者大卫、波特华（David Bordwell）在《经典好莱坞电影》（The Classical Hollywood Cinema）一书中，就已对叙事和时空之间的关系进行研究。事实上以经典好莱坞的叙事模式来说，连续性的叙事系统，清楚的叙事线，动因和人物因果发展都被一一规范化，剧作者几乎都不假思索地在叙事中以这些模式形式井井有条的时空关系。
王家卫电影中的一些十分明显的主题，如人物情感的孤立，拒绝沟通，或交流上出现困难，在其影片中一再出现，而在展示这些主题时，王家卫把故事的时间、空间切割成零碎片断，打破了时空在传统影片中的线性叙述，表现一种人物置于空间当中，但又不知身在何时何处的虚幻感。
打破时间直线顺序的方式，在各项创作形式中都已有先例。文学潮流中接连出现的意识流、后设、解构等文体，在香港文学中亦有不少例子，如近代的作家西西、黄碧云等。而在西方文学中这些例子更多，乃至“后现代”文艺氛围之下，时间、空间的断裂、重组，如品钦《万有引力之虹》等小说的出现。亦宣告了关于时间线性关系中的过去，将来这种深度消失了。如果有对时间的解释，它只存有现时，后现代语境下的人只存在现时而没有历史的线性作用。
在电影潮流当中，雷奈的《去年在马里安巴德》以滔滔不绝的辩说形式，质疑时间、记忆的可靠性，近年的影片如《暴雨将至》以互为因果的园形时间结构为本，时间次序被割裂，但线性的叙事时空仍是被再强调并重组。另一个例子，如《低俗小说》，亦可归纳为这一方面的例子。有不少评论都引述《低俗小说》为后现代电影。从时空运用的角度来看，这个说法是有待商榷的。《低俗小说》和《暴雨将至》两部影片都是以零散的片段布置了电影的结构，然而，线性的互为因果事件，仍是两部影片的轴心，所谓的时间倒置，只可说是传统电影中“闪前”和“闪回”等把戏的深化和延续而已，基本上这两部被大部分评论家视为“后现代”的影片，与大卫、波特威（David Bordwell）在 《传统好莱坞电影》一书中提及的经典好莱坞线性因果及时空构造没有多大分别。
王家卫电影剧作中对时空的处理，无疑是比上述这两部所谓“后现代”电影来得更为大胆及野心勃勃。对于时空架构的突破，文学领域上是比电影走得远，走得快。这之间的差别，亦不得不包括了电影在集体创作和市场效益考虑上的限制，而对时空线性叙述的颠覆，终归没做到个体创作的小说来得彻底。在讨论王家卫电影剧作时，不难发现剧作者有把电影剧作的时空观念，突破并达至文学创作的同样水平。王家卫曾在一次流动电话广告制作特辑中提到，“如果一部电影是一本小说，一个广告是一篇散文……”从中可见王家卫对电影和文学两个媒体之间，不无一点眷恋。王家卫的剧作一直有被拿作和日本作家村上春树的作品比较，而王家卫亦在一次访问中提及了他十分喜欢村上春树的作品。 除一般评论认为王与树上二人之间在细节上的应用相似外（如没有名字的人物，人物拒绝情感关系、喜欢利用数字、日期等等），其实有一点被忽视了的，是二人在时空观念的突破，并且制造出现实以外的虚幻时空，专注于人物心理状态的流动。就以村上春树的《末日世界与冷酷异境》为例，当中以“末日世界”和“冷酷异境”两个时空方式，展示出一个富有未来主义色彩的东京，城市脱离了现实根源，人物如活在幻想世界当中，从这一个角度来看，王家卫的电影剧作与村上春树小说展示的时空观念及主题索求，是有相互值得参照之处。若说日本作家村上春树在《冷酷异境与末日世界》中以未来主义式的日本和独角兽寓言时代两个空间来达至对现在时空书写的错体感觉，那么，王家卫剧作中的时空运用无疑与村上春树有相通之处，虽则利用的时空类别有异，但如《阿飞正传》中以六十年代的香港，或《东邪西毒》中以武侠世纪的虚设古代，来诉说九十年代人的情感，事实上是异曲同工之妙。
把两个截然相异的时空拼合在一起，抵销了古代、现今，未来时空之间的界限。界定现今的相对时空，或界定古代、未来的相对性二元对立性已不复存在，这正是后现代语境下，“能指”与“所指”之间的必然关系变成随意性的多元关系。历史意识消失产生断裂感，这使后现代人告别诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时空体验中去感受断裂感。将后现代主义置于历史和社会基础上加以考察之后，杰姆逊得出结论：后现代主义是当代多国化的资本主义逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影。这决定了现代主义同后现代主义相区别之处，这区别表征为：深度模式削平、历史意识消失、主体性丧失、距离消失等几个方面。这是种法深度、去中心、去主体及距离的后现代表征。所谓的去深度中心模式，实质即平面感。总体上说，后现代主义平面感所要打破或削平的是多重深层模式。黑格尔式的辨证法对现象与本质的区分，这种内与外的对立、人的思维总是由上向内深拓，现象并不重要，内部深层才是目的。而后现代主义的文艺特色则与之相对，在时空运用上，专注表面，是一种不及内层象征或寓意的拼凑。根据杰姆孙的说法，“拼凑”的出现是由于主体的消失而带来的后果，随之而来是个人艺术风格不复存在。就以王家卫电影剧作《重庆森林》为例，当中展现了时空的拼凑特色，由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个时空拼凑在一起而不带来经典电影叙事模式上的起承转合效应。而“拼凑”和“模拟”是截然不同。同样是以警匪片作为其剧作素材，高达的《断了气》是运用了警匪片的警匪追逐模式，却达至一种存在主义式的生命荒诞。这种表面上看来荒诞无意义的表达方式，其实是一个深度模式，展示出人物生存着的一种狂乱，随意及不受控制的状态。这是存在主义关于真实性与非真实性，异化与非异化的两项对立产生的主题意义。这基本是高达对警匪片的一次模拟的变奏。相对于王家卫的《重庆森林》中，警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外，对类型本身的应用亦是一种拼凑方式，就以前半部的警匪片类型为例，和当代情感书写的空间拼凑，坚决拒斥所谓可以从中找到支持或变更类型模式的说法，而展示出一种对时空认知的错体，这正是拼凑作为一种“空白模拟”：一种没有最后目的模拟特色所在。难怪在后现代文化氛围下的作者、艺术家或电影工作者都感到现今世代再没有可能创造出新的艺术风?amp;#0;�他们都认为最独特、原创的艺术风格都已经被应用及创作过了，现今剩下的只有极少数选择及组合的可能性。王家卫曾多次提及到其剧作态度，他认为现今电影剧作就正如在超级市场内选取并组合各类型电影剧作风格。而王家卫电影剧作中对时空的多元化拼凑应用，无不受此影响。
王家卫第一部电影剧作《旺角卡门》中对时空应用的特色，已崭露头角，空间处理上，王家卫使用了帮斗争的都市，与情爱世界对立的市区内小房间以及大屿山郊外空间。时间处理上，华因黑帮弟兄之情而死，死前的闪念却是与表妹拥吻的情爱副线。王家卫时空拼凑的剧作风格可见一般。王家卫电影叙事结构虽然常常是应用了这种断裂拼凑的时空处理，但并不影响结构的完整性，在《阿飞正传》里，王家卫应用了六十年代的香港这个时空，却轮流刻画了人物间聚散的情缘：旭仔和丽珍、旭仔和美美、丽珍与阿超、旭仔与阿超等等，一再展现出是一种多元缘份即情性的，一错便不再复得的现代都市情感。
时空的混合亦是一种后现代“精神分裂”模式。“精神分裂”是后现代的感受已经崩溃，表现了人类生活中体验时空的可能性不断扩张或变形。人类都有可能只生在现进，但只有精神分裂者真正做到了这一点。他们没有任何记忆亦记不起自己谁。精神分裂就成了失历史感的一个强烈而集中的表现。同时也失去了自己的时空感应和身份。这不再是旧有意义上的异化。在异化里，人知道自己的身份是什么，只不过是人没有权力拥有它。而在精神分裂中人完全失去了其身份，并已被零散化，自我已经没有过去了，展现在电影剧作中，每每是多种历史时代的特征被混合并拼凑起来。真实历史感已不复存在，曾经发生的事情，都和人的见解、记忆、经验溶合在一块儿。故此，王家卫在谈及《 阿飞正传》与历史感等问题时，他的想法是在电影剧作中重构一段过去，一个真实历史重现的可能是不复有。这样的做法只是不断地在展现“现在”。在接受魏绍恩访问时，王家卫曾谈及《阿飞正传》的创作：“我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想描绘一些心目中主观记忆的情景”（6）。
《重庆森林》如上所述，是以两种电影类型拼凑的两个时空，断裂的叙事时空中处处是因段落间对比而来的冲突张力，或因类比而强化的主题。及至《堕落天使》，这种都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又因一段段人物近似即兴发挥的的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。《东邪西毒》中借用了武侠片的古代时空，以横向的叙事方式，叙述八名沙漠过客的故事，从提鸡蛋少女为报杀弟之仇的亲情，到友情（如东邪与盲侠），及至缠扰各人的爱情均层层对比，展示出一种属于后现代语境下复杂、多元的人物际关系，却又完全一致在强化零散化个体的“耗尽”情感状态中，令全剧余味无穷。
《春光乍泄》从剧作内容上，把两个香港人放置在地阿限廷中，这本身是一个身份和空间分离的处理手法。对于香港这个地域主体，王家卫应用多个不同的时空加以索引，从黎耀辉致电给父亲、至随后想起在地球另一端倒置了的香港，由置身台北时欲回又止步的香港，至电视机内宣告雪梨成功申办二○○○年奥运，而北京落败的消息，其中不乏隐含回归将至的香港对祖国的情怀。从空间的断裂，游离于城市之间（布宜诺斯艾利斯、台北、香港），到叙事时间单向中的拼凑（黎与何、黎与小张的人物关系似续还断），王家卫的《春光乍泄》展示了剧作者尝试从别的空间来述说香港，时间处理上首次回归到自《旺角卡门》以来，难得一见的单元叙事时间发展，这一种时间处理上回归简朴的取向，而空间处理上，则达至一种剧作内容上的错位感（香港人流离于都市之间），而非《重庆森林》或《堕落天使》那种剧作结构上的时空错位。亦基于这个原因，《春光乍泄》是王家卫自成名后，首次以自然流动的情感，出奇地为香港本地电影观众所接纳。从剧作结构上应用多重时空拼凑的手法，至《春光乍泄》中配合上剧作内容引发的空间断裂，实质《春光乍泄》更真情地展示了回归前香港人的那种无根感觉。王家卫的电影剧作中一直没有乏略这种香港人特有的情怀，只是在《春光乍泄》中，从剧作内容上细致著笔，配合剧作结构上时空处理的配合，而达至浑然一体的效果。
电影是一门时空艺术，所以在创作领域中，艺术家每每进行时间和空间的艺术探索。同样，时间和空间也成为王家卫电影剧作中的重要元素。王家卫在剧作中显现了个人在碎片样零散的时间和自我封闭的空间里，无法逃避的时光的流逝，后现代文化氛围下的寂寞和情感耗尽。
（3）人物观念的重建
王家卫电影剧作中的人物设计，成为香港后现代语境下大都会青年心理意识的一个揭示。在面迎全球化、国际化企业笼断下的生活模式，不论纽约、东京或香港，人们都生活在同一个的大众传媒语言下，穿同式样牌子的衣服、鞋、喝可口可乐、听桑尼耳筒收音机，在后现代的文化氛围下，人们很难感受出与别不同的的感觉，要坚持个体的独一无二更是不可能的。这是后现代文化氛围当中，艺术创作的一种趋向，独创与大众；艺术与商业、雅与俗等等之间的界限已被抵销，各个剧作者之间的艺术风格分别已经不复存在，留下的只是各类型电影模式相互溶和及拼叠，对剧作观念亦影响了这个时期的剧作中人物塑造的观念。一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码。然而，王家卫电影剧作中更多时候，人物的名称都变成了数字，或者，人物是没有名字的。在《阿飞正传》中，人物没有全名，有的也只是别名，如“美美”、“露露”是一个歌厅女子的两个别名；其他人物是“阿超”、“旭仔”、“丽珍”。人物都没有被显示出拥有一个完美的家庭，他们的姓氏更是从不被提及的。
在《重庆森林》中，人物的名字变成了以数字来代替，两个警员的代号是二二三和六六三，人物之间也因这种数字或无名化的联系而产生新的人物关系模式。小吃店的女店员或金发女毒枭从来没有被人用名字直接称呼过。二二三在生日那天接到酒店同房金发女子的传呼，收到传呼机的祝贺语，二二三一样的欢天喜地，但他从不知道那女子的名字。六六三与女店员之间最后虽然产生了若即若离的情感，但二人相处之间从不用名字称呼对方，结果，剧作的人物都变成了没有名字一样，人物之间从不用对方的名字作为交流的方式，就仿佛直接的交流已显得有点肉麻和不合事宜。人物关系中这种拒绝落实的态度，发展至《堕落天使》，杀手只由一个传呼机号码代替其名字。女经理人变成是一个没有名字的人物，有的只是经理人这个职业身份，而这个身份亦是剧作里的一个代码，对于其工作的具体细节内容，电影剧作中并无细致描述及安排，剧作者的侧重点只是人物之间的情感刻画。王家卫从没有批露拥有更多社会或家庭内容的人物。人物飘泊于多元混杂、人情冷漠的香港大都会中，感受着无法把持的缤纷多样、流离无根的生活状况。
《东邪西毒》中的人物都来自金庸的武侠小说，剧中人物却与一般武侠小说读者所认识的人物历史然名不同，套用后现代文艺理论说法，正是“能指”和“所指”之间的二元关系已被打破，换来的是“能指”及“所指”间无限的可能性。而王家卫的《东邪西毒》正是利用这些著名武侠人物于原著小说中未曾涉及的“前史”部分，创作了《东邪西毒》这部影片。
其实这种“解构历史”的作法，在当代文学创作中已屡有例子。如台湾近代诗人陈大为以《再鸿门》一诗作重读了《史记》中“鸿门宴”，尝试从一个后现代文艺观，来瓦解《史记》中被描述得惊心动魄的“鸿门宴”。读者不禁为刘邦抹一额汗，又难免站在范增的位置责备项羽未能当机立断。然而，即使《史记》中司马迁描写情节多么细腻动人也罢，那只是对过往历史的一次幻想和转释，真正的历史面貌是无人能得知的。这是后现代语境下对历史的理解。历史可以被描写得高潮起伏，起承转合而迂回曲折。读者依据作者的写作策略安排，历史的细节也变成一种如小说或剧作里的情节按排一般，同样有着无数的可能性。故此，对于历史人物的转释，如刘邦的胆小如鼠，或项羽的有勇无谋，也只是司马迁对历史本貌的一个可能性的描述而已。而陈大为在《再鸿门》从三个角度：读者阅读《史记》里《鸿门宴》一些阅读必然经验、司马迁写《鸿门宴》的经验及陈大为本人写《再鸿门》中后现代文化中阅读几方面，层层解构历史和写作本身的一些必然关系和理解。
王家卫的《东邪西毒》中对金庸原著《射雕英雄传》的重新阅读，亦是后现代文化氛围下的一个共性。“欧阳峰”、“黄药师”、“洪七”等人物都是金庸小说《射雕英雄传》中的著名侠客，更因为该小说自七十年代已被屡次改篇为电视剧集或电影，更令小说中人物变得家传户晓。王家卫在《东邪西毒》这部影片中，把原著中的歹角“欧阳峰”变成悲剧人物，成为电影剧作中的主角，作恶多端的他首次被披露了狠毒外表下受伤的心灵。“黄药师”这个原著中的孤僻怪侠，在王家卫的剧作中，亦因为一些情感瓜葛飘泊于沙漠。“洪七”在原著中刚毅不屈，在《东邪西毒》的剧作处理中，他是一个敢于面对爱恨的人，愿意携着妻子闯荡江湖。而出在金庸另一本小说中的人物“独孤求败”却被王家卫引入了《东邪西毒》的故事架构中。这个人物同时活出了慕容燕、慕容嫣两个身份的角色，在两个角色身份中变换，在爱与恨两端徘徊。人物的名称变成一个代号，名称并非代表一个既知身份的认定，相反，名称变成了混淆既定身份界限和认知。
在王家卫六部电影中，对人物身份的选择有着一致的脉络，这是个有趣的地方。男性角色身份，一般是“阿飞”、“杀手”和“警察”。在这三种人物身份中，如《旺角卡门》的华和《阿飞正传》中的旭仔，都是阿飞形象性格的不同侧面。《重庆森林》中的两们警察二二三和六六三，《东邪西毒》中的四位杀手和《堕落天使》中的杀手形象，展示的是同一个身份包装之下人物性格及不同可能性的展现。王家卫对这些人物种类的钟情，不难看出那是本文第二章节提及到香港流行商业类型电影的痕迹。括开这些身份的包装，其实他们拥有的都是边沿人物的特质。例如，女性角色身份中，王家卫曾多次应用，如《重庆森林》中的女毒枭或《堕落天使》中的杀手经理人，这些都是商业类型片中典型社会边沿人物形象的套用，杀手、贩毒或警察的职能，和人物的生活本质，只给予片面的显示，而没有深入牵涉到职业或身份本身和情节发展的关系。对于其他身份类型的处理，王家卫亦有相同的倾向。如《阿飞正传》中的女售货员、《重庆森林》中的女店员、空姐、《堕落天使》中的飞女等等，这些人物的工作身份显得像一个符号，只给予王家卫套入情感故事的途径，情感的发展依旧是单向的，固步自封的，不管情感发生在任何类型的人物身上，有趣的是女性角色的人物，一样是处于边沿。空姐往返于城市之间，售货员和女店员亦一样，每天接触不同的顾客，工作本身的流动性亦相当大。发展到《春光乍泄》时，王家卫乾脆摒弃了商业类型电影的人物形象，或流离工作性质的人物，单刀直入描述了三个流落异乡的人物；《春光乍泄》中的流浪者，大概是王家卫前五部电影一直塑求的人物本质所在。
王家卫人物的一大特征，就是无根性。故此，剧作中对人物家庭背景和社会关系都欠缺具体的描述。《重庆森林》中的警察，《东邪西毒》或《堕落天使》中的杀手，行动的片段亦是被轻描淡写带过，没有具体的剧情实质。结果，是制造出一种活生生的类型电影人物形象，却在现实在生活中无限飘泊的感觉。在王家卫所有人物角色中，人物与社会的关系是隔离的，从杀手、毒枭身上故然很难找到他们与社会、家庭之间的关系。另一些小人物如售货员、巡警、店员，我们知道的也只是他们的职业，对于他们的社会、家庭、人与人的实际交往和关系却一一欠奉。王家卫剧作中人物本质上的这具无根性，正体现了在人物种种社会关系的欠缺和角色一再飘泊于香港都市当中，（或香港都市的替象里，如沙漠、布宜诺斯艾利斯、台北等等）。
王家卫曾说过：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是心里面的一种拒绝：害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”（7）。于是，王家卫电影中的人物都以一种拒绝群体性，又拒绝个体孤独性的生活方式活着。每个人都渴求情感，但又害怕被拒绝而难堪。王家卫电影剧作中无论是杀手、阿飞、空姐或是警察、毒枭、舞女、店员，活着都是一样飘泊，徘徊在繁闹虚浮的都市中，疏离又封闭。追寻和拒绝两个主题被设置在每个人物身上，每个人物都在追寻：旭仔追寻生母；丽珍追寻旭仔和婚嫁；二二三追寻阿美、六六三追寻空姐和阿菲、慕容燕追杀东邪，甚至到何宝荣、黎耀辉之间的你追我逐，每一段的追寻故事，其结局都是失败的，人物的追寻都是被拒绝了，若把追寻和拒绝的主题故在九十年代的文化和社会氛围下，可以看出一种追寻香港身份本位的意义。王家卫的作品中人物都是香港人，他们生活的空间有香港人熟悉的“旺角”、“重庆大厦”；或甚至《东邪西毒》中的虚构人物亦是源自香港的武侠小说。王家卫的作品中的人物，不论警察、毒贩、阿飞或侠客，展示出来的都不是类型电影中的人物，也不是金钱挂帅的香港人形象。《阿飞正传》中，旭仔寻母是一个追寻过往历史的旅程，不难看出是一种久历殖民统治的香港，面临回归祖国，显示出的一次对根、对亲情、对生命的寻找。在人情冷漠的大都会中，在有限的时空和认知当中，寻找的过程是痛苦的，被拒绝的惶恐和对自我身份的无法把持，都是王家卫作品人物飘泊的原因。王家卫一再钟情社会边沿角色，亦是处于主体或母体文化边沿的香港，经济成就虽然响誉国际，电影创作的成就亦令它成为“东方好莱坞”，但香港文化一直被置于边沿，或被视为文化沙漠。不论从历史、或文化认知上，都因殖民统治而产生了无法定位的流离、无根感觉，这正是王家卫作品里人物同有的本质共性。故此，显示在王家卫的剧作里，这些人物都无法从家庭背景、社会关系、职业身份、或情感生活中建立其身份位置。在《东邪西毒》中，西毒说：“翻过了那座山头，仍是一样的沙漠。”在边沿的文化位置上，寻找是徒劳的，因为香港的身份从来没有存在过。配合上后现代国际大都会的浮华、人情的冷漠、文化的无根、生活的无目标，生命短促变幻无所适从，这种种揭示了的是一种九十年代历史转折中香港人在后现代语境共同文化、社会现象下，却独有的心理状态。自我、偏执、无根、隔绝、流离、冷漠，这都是后现代都市人共通之处，而王家卫以展示独特香港情怀的人物，却同时打动了国际电影市场上的年青观众（如日本、韩国和法国等）。
王家卫电影研究(4)
王家卫电影剧作的主题思想和情节特色
论及王家卫的电影，一般必然提到的是其美术设计、摄影、剪辑和导演统领风格的特色。王家卫每一部作品的推出，在影片形式，专业技术上皆有原创而惊人的成就。《阿飞正传》中高难度的摄影机运动、场面调度；《重庆森林》的慢速摄影、手提机摇拍、抽格；《东邪西毒》快速蒙太奇方式处理武打场面，或《堕落天使》的9.5mm超广角镜头；《春光乍泄》中的黑白彩色影象相间。这一连串在电影技术上的追求，一直是从导演为本分析王家卫电影的研究者侧重的一些观点。
若将王家卫的电影剧作置于一个纵横向脉络看，可以发现其影片风格其实是有其渊源的，七十年代后期的谭家明便在《名剑》（1980）、《爱杀》（1981）等片中，尝试过一些不只是连戏剪接的剪辑观念，如《名剑》中以快速蒙太奇方式处理最后一场决斗，在当时是十分前卫。这种可追溯自爱森斯坦的镜头辨证美学，不以线性叙事为主要目的，而企图以剪辑、组合一个印象，片断式的画面，塑造出某种意念印象或氛围的电影美学理念。从七十年代始，便一直是香港新浪潮中一支鲜明风格，到了九○年王家卫的《阿飞正传》，才真正把这种剪接理念，与剧作所要展示的情感和主题思想结合起来，创造出现实世界表面以外的心理刻画。
故此，研究王家卫电影的电影技法以外，电影中形式与剧作结构内容的密切关系，无疑是个迫切的课题。王家卫电影技法上运用，如上已提及的快速蒙太奇剪接，瑰丽印象式的灯光应用与色彩，都必须配合剧作内容、主题特色这些方面的一些因素，才可以理清王家卫电影的脉络和风格。
（1）时代的终极
从王家卫的电影剧作中，可看到他对时间的敏感，踏入九十年代末，九七年作为一个中介，亦繁衍出这个时候的一些末世情怀。《阿飞正传》中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“一九六○年四月十六日下午三时之前的一分钟，你（丽珍）跟我在一起，因为你我会记得那一分钟，由现在开始，我们就是一分钟的朋友。”丽珍亦因为这一分钟而耿耿于怀，忘不了旭仔。阿超则在旭仔临死前追问他究竟记不记得这句话。对时间的执著，对一分一秒的流逝而无法把持，这一种无奈的心情，莫过于此。
到了《重庆森林》，对时间的执著变成一种对期限的意识。五月一日是一个期限。对警员二二三而言，五月一日是他前女友阿美的生日，亦是他对自己失恋事实的最后期限，对女毒枭来说，五月一日则代表了如果找不回那班印度人，她的时日便无多。在《东邪西毒》中，西毒欧阳峰常常对他的顾客说：“其实杀一个人很容易……你尽管考虑一下，不过要快………”。西毒事实上一点也不着紧，他没有重要迫切的任务要他完成，他亦没有任何计划要去什么地方。他只是把自己困在沙漠当中，而他自己也不知道为什么自己要这样。
《堕落天使》中，时间及期限的问题亦是有着眼的位置。同样的是《随落天使》片中杀手的工作是有期限的，杀手亦会按照时间及指定地点去完成他的工作。在整个工作过程中，他感到被按排了时间及进程是安稳的，他用不着去做任何决定。剧中的他真正为自己做一次决定，去帮女经理人做任务时，他则以生命作为赌注而被杀。
从《阿飞正传》对时间的执着，《重庆森林》对期限的初探，《东邪西毒》中对期限的无形压力，《堕落天使》中对期限的无法把持及宿命，及至《春光乍泄》，九七年作为期限的意识，则较为明显。王家卫在多次接受访问中，都提及许多人都期待他继《堕落天使》后，会拍一部关于九七的影片，于是王家卫拍了《春光乍泄》。正如王家卫的其他影片一样，王家卫并没有直指九七年回归前的社会、经济状貌。剧作者是借用了一对恋人身处异域（阿根廷）的故事，交织出对九七的一些感受。《春光乍泄》片中的剧情脉络之一，则是何、黎二人在旅途中闹翻了又复合，复合又分开，其间黎把何的护照收藏起来。作为香港人身份的何宝荣，那种被剥掉了唯一身份认同的证明，在迫于旅游限期之下，所显出的是着急，又不积极，自困又无所适从。与黎的情感又无法再重新开始，只有独个儿躲在从前二人的爱巢中抱枕痛哭。在《春光乍泄》中，王家卫彻底显露出九七年回归前香港人的困境：香港人如同何、黎二人一样，他们发现了他们唯一的身份，就是没有身份，什么港英护照根本不肖一提。
对于时间、期限等问题的执著，王家卫同时亦涉足了一个紧扣现代世纪末人的一些心态，在进入后现代景观世界后，急促的发展，变幻不息的世情和人事，昂然步进第二十一个世纪的人类，时间和期限的问题，不难在更广泛的世界电影市场上获得回响 ，这亦是王家卫电影剧作逐渐备受国际关注的一个原因。
（2）“无家可归”的都市人
在王家卫的影片中，人物并没有肯定的身份；许多影片中的人物更是没有社会背景和身份内容。事实上，不少“后现代”的特质都显示在这些人物身上，例如“主体性的零散化”就是相对于九七年前被统治的香港人所感到的绝望和无奈。王家卫影片中许多情景设计，可从中看出一种对当时香港人心态的比喻。《阿飞正传》中的人物如旭仔则因为身份的不确定而备受困惑。其他人如美美、丽珍都祈求可以得到一个巩固的居所，这些都不失为九七年前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位，对将来又无所适从。《阿飞正传》片中的对话极少，而对话中涉及“家”这个母题的地方则不少。旭仔与女孩子约会，但约会的居处从来不是一个“家”。旭仔对养母的家并无归属感，为了找寻自己的生母，旭仔因而与他养母争持多年，旭仔终于得到了往菲律宾找生母的机会。旭仔达菲律宾生母家门前，但却被拒绝见面��旭仔失去了他最后亦是唯一得到“家”和身份认同的机会。相类似的例子有在《阿飞正传》片中，丽珍的遭遇。王家卫所设计的丽珍，亦是一个缺乏安全感的人。她原本住在澳门表姐的家里；但她表姐结婚，丽珍失去了栖身之处。而她想建立一个家的梦想，亦因为旭仔把她抛弃而幻破。美美则是不喜欢留在家中，她愿意抓住每个机会，窥看他人的居所。当她霸占了旭仔居住的一个席位时，她拒绝其他女子，如丽珍的介入。“家”代表了一个稳定的个体，一个令人拥有归属感的地方，�而这正是过渡期间，香港人所缺乏的安稳感觉。
这个“家”的主题发展至《重庆森林》，则有了新的变奏。警员二二三女毒枭都是市中的游离者，警员二二三的家里，除了放满纪念前女友生日限期的凤梨罐头外，就只是一个失恋者自怜的冰冷空间，女毒枭更是都市内无家可归者，流恋于酒吧、重庆大厅、街道。警员六六三的家却被一个小吃店女孩阿菲闯入，私有并安稳的空间变得一点也不稳定；六六三家窗口外更是一道自动扶手电梯，路人均可窥看六六三居处。
“家”的主题发展至《东邪西毒》，角色都变成了流落沙漠的侠客、杀手，有家归不得。游荡者的都市，在《东邪西毒》中变成了落泊剑客的沙漠。无容身之所的主题仍是一样强烈。在这个没有“家”的沙漠上，西毒、东邪、盲侠、弱女等人均流恋其中。人物之间都因为一段一段的情感瓜葛，饱受折磨，无法得到情感的定位，难怪西毒会嫉妒剧中洪七携妻共闯天下。暗示出虽则外间世局仍是荒凉沙漠，但若然得到情感关系的肯定，则怎么也可敌过独个儿飘泊沙漠。只可惜在这个由后现代都市换上了的沙漠侠客世界的包装下，人与人之间的沟通仍是充满障碍，人还是一个个孤立的存在着，没法联系一种“家”样稳定的小集体感觉。
利用武侠片古代时空探讨被拒绝在外，无家可归的游侠心态，在东邪西毒之后，王家卫回归都市及现代时空。《堕落天使》中杀手和女经理人栖身的地方都算不上是“家”。杀手在行事后休息的房间，破落而没有安定的感觉，经理人栖身的地方是租来的旅店房间，同样没有安稳的感觉。杀手与女经理人的情感关系亦是没有着落。哑巴志武有一个家，与父亲共往，哑巴与父亲的一段情感描述，亦是王家卫屹今最动情的描述之一。血缘的亲情关系仿佛是这个动荡都市的一点依偎。不过，这点破落家庭的温暖（只有父爱，没有母爱）亦维持不了多久，志武的父亲去世，剩下志武一人继续流落于都市的小吃店、饭馆之间，最后他驾电动摩托车，载着女经理人驶出了隧道，看见了高楼大厦天边一角，他们二人之间相聚的温暖，亦显得短暂及前程莫测。
《春光乍泄》中“家”的母题仍一再索引了整部影片的剧作主题。《春光乍泄》是承袭了《东邪西毒》中抽离了香港都市空间，把故事建立在一个相对于香港，两个浪人流落的阿根廷。和《东邪西毒》相同之处，则《东邪西毒》片中是借用了古代侠客江湖争斗的沙漠空间，而《春光乍泄》借用是当代第三世界（相对欧美等主导文化）的南美洲阿根廷，反过来仍然是说一个香港的故事。《东邪西毒》是利用了港产片流行类型“武侠片”作为起点；《春光乍泄》是用了两个香港人流落在外，两部电影都同时反映了一个香港现实社会以外的空间��沙漠、阿根廷，说的都是无法抓住自己根源的浪人。王家卫在一次访问中亦谈到《春光乍泄》的一些主题构思，“我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到九七年七月一日后香港将变成如何？想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪儿，香港都存在”（4）。王家卫对于《春光乍泄》的评述，也总括了他其他影片剧作的一个特色，不论是六十年代的香港和阿飞，九十年代的重庆大厅或是武侠世界里的荒源沙漠，甚至是《春光乍泄》中的阿根廷及台北，无论剧作的背景建筑在任何地点、时间、人物关系之中，王家卫仍一贯是在说香港这个大都会，它的人、人的情感和情感的飘泊、失落。
王家卫的剧作能够和世界艺术电影潮流接轨，从主题的索求上可见一些痕迹。从六十年代“新浪潮”主将之一法国导演高达的《断了气》中表现生命的飘泊和非理性，这种处于社会边沿，随处飘泊和无所适从的个体，实是同类型电影不断重新塑造的人物命运。到近代的法国导演卡拉斯（Leos Carax）的《坏血》、《新桥恋人》都有相类似的边沿人物描述，后者，《新桥恋人》中两位主角，更是街头流浪客。其他如巴桑（Luc Besson）的《地铁》或《杀手里昂》都有描述相类近的人物，后者《杀手里昂》写的是社会边沿杀手和一个无家可归的女孩的关系。美国电影剧作中亦屡有这些描述边沿者的例子，如《邦尼与克拉特》，或近至大卫．连奇的《心中狂野》（1990）。其中亦不难看出云达斯《德斯州巴黎》的公路电影，及《欲望之翼》等等和王家卫《春光乍泄》中半公路式电影的关键。值得一提的是，王家卫的电影剧作中展示出在繁闹都会中边沿无家者，在静默或回朔中审视自己。这一种边沿哲者的情调，则令王家卫的剧作格调更近乎《天堂稀客》（Stranger than Paradise）导演查物斯（Jim Jarmusch）。
（3）咫迟天涯的情感
王家卫的电影剧作，主题索求上一直执著情感关系的描述。纯粹情感及人物心理描述是剧作中心，亦是其电影剧作特色之一。在各式类型商业片模式氛围，“警匪片”、“新武侠片”、“无厘头电影”、“奇情片”云集的电影圈内，王家卫执意创作情感为题的电影剧作，在香港影坛，无疑是别具一格，其剧作广受东南亚，甚至国际影坛重视，则在于王家卫描述的人类情感与现今后现代语境下的都会人生活状态有着密切关系。
对于“后现代”及“现代”情感状态的分别，杰姆逊举出蒙克（Edward Munch）的画作《呐喊》（The Scream）作为例子，蒙克的《呐喊》展示了经典的现代艺术主题：疏离、孤独、焦虑和迷惘。画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全化为人的胎儿。这就是人的意识和思维，但却剥去了一切和社会有关的东西，退化为最恐怖、最不可名状的孤独自我，而画面上这个“自我”唯一的回应就是“呼叫”。这种惊恐、迷惘主题的就是那些在城市中生活，不属于任何集体的人的精神状态。那是一种很强的离异感、孤独感，相互之间谁也不认识，陷于不断的焦虑和不安中，个人现在找不到任何保护，也没有什么社会性共同体可以依靠，完全暴露在这种消极性、破坏性状态面前，而蒙克的《呐喊》就是其中一个富象征意义的例子，是对“迷惘”的经典性的艺术表现��呐喊的并不是个人，而是人的意识；人那尚未被社会化构成的自我。
根据杰姆逊所言，这种“现代”的焦虑情绪，并不适合于形容后现代语境里的生活状态。在“现代”的情绪和艺术文化创作经验里，在焦虑当中仍然有一个自我。就如在费里尼的《八部半》中，男主角导演古依多经历的精神困顿，和目标的极度混乱，角色仍然感到孤独，他仍然可以缩回到一连串闪回的梦幻中：墓地、童年时的沐浴回忆、成年时沐浴幻象、教会的训示，或甚至在记者会中幻想自己钻到桌子底下爬行。在这个阶段的电影剧作在处理“现代”人的精神状态题材时，人物仍可以躲回到“自我”里保持自我的完整，正如《八部半》中的古依多，他可以躲进联想、幻觉和梦中，角色纵使是焦虑不安、空虚、到无出路，但他仍懂得梦想。角色虽是一个封闭的自我式，他却可能感觉到孤独和隔绝。
在“后现代”文化氛围下的文艺、美学及至电影剧作，那种“现代”艺术中的“自我”承受的焦虑已没有立身之地，剩下的只有主体的、自我的消失，在后现代人紧张和应接不下的工作后，体力消耗得干干净净，人完全垮了，这是一个非我的耗尽（burn－out）状态。在这种后现代主义的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，人再没有自己的存在，他无法感知自己与现实的切实联系，无法将当下此刻和历史乃至未来作联系，无法使自己统一起来，这就是杰姆逊形容的“非中心化的主体”。
王家卫自《阿飞正传》开始，电影剧作中出现的人物一般都不受外间世界影响。这些人物的生活纵然失意，或情感经历上饱受创伤，但他们都不显示出任何哀伤或惆怅。《阿飞正传》中的旭仔就是王家卫塑造的人物情感类型中是经典的一个。旭仔用了大半生的时间欲想知道生母的下落，并成为他过着狂野生活的借口，然而旭仔这个人物从不显露深刻的情感。他殴打骗其养母的男人后，男人遍体鳞伤，旭仔则镇定对镜子梳头，并嬉逗美美。旭仔去菲律宾被劫去所有金钱和护照，但当他被阿超救醒时，他既不哀伤也不痛苦。旭仔亦妄顾生命危险去火车站，杀死卖家拿走护照；甚至是在火车站上被射杀，面对死亡，亦显得沉静得没有感觉一样。旭仔抛弃丽珍，离开美美，亦是一点原因或深刻感觉也没有。这种从情感及感觉中释放的现象，在王家卫其后几部影片中都可以看见。这种情感的状态，是应验了杰姆逊对生现代的描述。在后现代的主体零散成碎片之后，以人为中心的视点被打破，主观感情消弥，人的能动性、创造性、感知性消失了，剩下的只是纯客观的表现状态，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。王家卫的电影剧作中展示的人物，就是活在这种精神状态之下。世界不是人与物的世界，而是物与物的世界，人与人之间的沟通出现问题，交流断续并终止。例如，《重庆森林》中，金发女毒枭杀死外国藉伙伴时，毫无表情。她与陌生人警员二二三住酒店房间，她毫无惊恐随意入睡。《东邪西毒》之中，盲侠静看着血从他自己的喉咙喷出，毫无半丝情感。在王家卫电影剧作中的人物情感，仿佛都在沟通上发生故障，感情都消失了，只剩下纯“耗尽”的状态。
然而，这并不是说后现代文化氛围下的艺术或电影创作中并不展示情感，只是情感表达方式改变了，在《阿飞正传》中，旭仔显得淡漠不关心，在面对死亡他没有表示情感； 当阿超于此时问旭仔，可记得他在六0年四月十六日下午三时前一分钟在哪儿？旭仔第一次显示出对丽珍的记忆，并且告诉阿超不必跟丽珍说他对她的记忆。王家卫善于利用侧面、非直接的方式展现人物的内心。例如在《阿飞正传》中，就是利用第三都阿超，特别的情节（旭仔临死前）及经典的细节（下午三时前一分钟的绰头），旁敲侧击出表面没有一星点情感的人物（如旭仔为例），隐藏在其平静脸容之下的细腻感情。
在王家卫的电影剧作系列中，处理后现代文化氛围上的这种人类情感表达方式，显示出创作脉络和层次。《重庆森林》中，金发女毒枭警员二二三在酒店房间共渡一宵却什么事情也发生，两个人分别了平平静静。不过，警员说过那天是他生日，女毒枭在传呼台给他留言祝生辰快乐，显然她是记得的。这里突出的是一种近在咫尺实在远若千里的都市人情感。平常的交往只能留得一个冷静的表面，情感都隐藏在表面的背后，在《东邪西毒》中仍是这一贯的主题，只是在《重庆森林》中表现得有喜剧的味道，在《东邪西毒》一片中则显得忧怨悲侧。《东邪西毒》中，西毒对嫂的情感，则展示在西毒转述身边人物的故事当中。若说在《重庆森林》中人物在咫尺之间错失了对方，但在当下仍乐观地活着，在《东邪西毒》中人物以西毒为首，只有在追忆中搜索过去和失落的感情。西毒心里的刺就是嫂嫁给了兄长，表面上了无痕迹，西毒仍旧他的代办杀人事业，而且从不直接打听或归家看其恋人。只有在身边人物情感遭遇上，屡次对较。王家卫安排了西毒层层渐进的忆述“她”。东邪、盲侠、慕容燕、少女等人的情感遭遇都与西毒同病相连，只有到了最后洪七与妻快乐同游才引起西毒的嫉妒，唤起了他对嫂的直接回忆。王家卫铺排了一连串人物的出场序，最后以西毒生平一大憾事作为揭发他冷漠世俗脸容下深刻的情感，对于这种情感显得激烈，但亦如那梯间高处落下的火炬，堕地即灭，真切的情感只有留在回忆当中，这是《东邪西毒》中对于情感描述的一个特别之处，其他，如盲侠提到要回乡看桃花，死前闪念一个女人的影象，西毒再后来补充桃花是一个女人的名字。这种危急或最后迫切关头揭示真情的情节处理，在《旺角卡门》、《阿飞正传》及其后《堕落天使》中均可见，故实为王家卫剧作的一个钟爱的情节处理方式。从另一个角度来看，《春光乍泄》里，黎耀辉这个人物，情感屡次失陷都没有直接显出其悲伤，及至他一个人到了壮丽的瀑布终极，在四溅的水花中哭了。小张一个人去了南边的终极处，播放录音机内黎在酒吧中的哭声。这两个终极处揭示受伤背后的心灵，不失为《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《堕落天使》片中死前闪念，揭示的另一方式的变奏。对于情感的主题的一贯执著，展示出正如杰姆逊所言：“这并不是说后现代语境下的文化产物都是没有情感的。相反，只是这些情感，正如根据利奥塔德所称的“强烈度?amp;#0;�已是随意飘浮，变得非个人化，并且由一种其极乐状态所统领”（5）。王家卫电影剧作中对于终极情感的揭示，情节和细节的安排都不失这一个特色，而其人物的塑造中种种边沿人物、或亡命之徒，激化出的平淡表面下炽烈的情感，不失后现代都会之时代感。下一个章节将就王家卫剧作及叙事特色作深入研究。
论及王家卫的电影，一般必然提到的是其美术设计、摄影、剪辑和导演统领风格的特色。王家卫每一部作品的推出，在影片形式，专业技术上皆有原创而惊人的成就。《阿飞正传》中高难度的摄影机运动、场面调度；《重庆森林》的慢速摄影、手提机摇拍、抽格；《东邪西毒》快速蒙太奇方式处理武打场面，或《堕落天使》的9.5mm超广角镜头；《春光乍泄》中的黑白彩色影象相间。这一连串在电影技术上的追求，一直是从导演为本分析王家卫电影的研究者侧重的一些观点。
若将王家卫的电影剧作置于一个纵横向脉络看，可以发现其影片风格其实是有其渊源的，七十年代后期的谭家明便在《名剑》（1980）、《爱杀》（1981）等片中，尝试过一些不只是连戏剪接的剪辑观念，如《名剑》中以快速蒙太奇方式处理最后一场决斗，在当时是十分前卫。这种可追溯自爱森斯坦的镜头辨证美学，不以线性叙事为主要目的，而企图以剪辑、组合一个印象，片断式的画面，塑造出某种意念印象或氛围的电影美学理念。从七十年代始，便一直是香港新浪潮中一支鲜明风格，到了九○年王家卫的《阿飞正传》，才真正把这种剪接理念，与剧作所要展示的情感和主题思想结合起来，创造出现实世界表面以外的心理刻画。
故此，研究王家卫电影的电影技法以外，电影中形式与剧作结构内容的密切关系，无疑是个迫切的课题。王家卫电影技法上运用，如上已提及的快速蒙太奇剪接，瑰丽印象式的灯光应用与色彩，都必须配合剧作内容、主题特色这些方面的一些因素，才可以理清王家卫电影的脉络和风格。
（1）时代的终极
从王家卫的电影剧作中，可看到他对时间的敏感，踏入九十年代末，九七年作为一个中介，亦繁衍出这个时候的一些末世情怀。《阿飞正传》中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“一九六○年四月十六日下午三时之前的一分钟，你（丽珍）跟我在一起，因为你我会记得那一分钟，由现在开始，我们就是一分钟的朋友。”丽珍亦因为这一分钟而耿耿于怀，忘不了旭仔。阿超则在旭仔临死前追问他究竟记不记得这句话。对时间的执著，对一分一秒的流逝而无法把持，这一种无奈的心情，莫过于此。
到了《重庆森林》，对时间的执著变成一种对期限的意识。五月一日是一个期限。对警员二二三而言，五月一日是他前女友阿美的生日，亦是他对自己失恋事实的最后期限，对女毒枭来说，五月一日则代表了如果找不回那班印度人，她的时日便无多。在《东邪西毒》中，西毒欧阳峰常常对他的顾客说：“其实杀一个人很容易……你尽管考虑一下，不过要快………”。西毒事实上一点也不着紧，他没有重要迫切的任务要他完成，他亦没有任何计划要去什么地方。他只是把自己困在沙漠当中，而他自己也不知道为什么自己要这样。
《堕落天使》中，时间及期限的问题亦是有着眼的位置。同样的是《随落天使》片中杀手的工作是有期限的，杀手亦会按照时间及指定地点去完成他的工作。在整个工作过程中，他感到被按排了时间及进程是安稳的，他用不着去做任何决定。剧中的他真正为自己做一次决定，去帮女经理人做任务时，他则以生命作为赌注而被杀。
从《阿飞正传》对时间的执着，《重庆森林》对期限的初探，《东邪西毒》中对期限的无形压力，《堕落天使》中对期限的无法把持及宿命，及至《春光乍泄》，九七年作为期限的意识，则较为明显。王家卫在多次接受访问中，都提及许多人都期待他继《堕落天使》后，会拍一部关于九七的影片，于是王家卫拍了《春光乍泄》。正如王家卫的其他影片一样，王家卫并没有直指九七年回归前的社会、经济状貌。剧作者是借用了一对恋人身处异域（阿根廷）的故事，交织出对九七的一些感受。《春光乍泄》片中的剧情脉络之一，则是何、黎二人在旅途中闹翻了又复合，复合又分开，其间黎把何的护照收藏起来。作为香港人身份的何宝荣，那种被剥掉了唯一身份认同的证明，在迫于旅游限期之下，所显出的是着急，又不积极，自困又无所适从。与黎的情感又无法再重新开始，只有独个儿躲在从前二人的爱巢中抱枕痛哭。在《春光乍泄》中，王家卫彻底显露出九七年回归前香港人的困境：香港人如同何、黎二人一样，他们发现了他们唯一的身份，就是没有身份，什么港英护照根本不肖一提。
对于时间、期限等问题的执著，王家卫同时亦涉足了一个紧扣现代世纪末人的一些心态，在进入后现代景观世界后，急促的发展，变幻不息的世情和人事，昂然步进第二十一个世纪的人类，时间和期限的问题，不难在更广泛的世界电影市场上获得回响 ，这亦是王家卫电影剧作逐渐备受国际关注的一个原因。
（2）“无家可归”的都市人
在王家卫的影片中，人物并没有肯定的身份；许多影片中的人物更是没有社会背景和身份内容。事实上，不少“后现代”的特质都显示在这些人物身上，例如“主体性的零散化”就是相对于九七年前被统治的香港人所感到的绝望和无奈。王家卫影片中许多情景设计，可从中看出一种对当时香港人心态的比喻。《阿飞正传》中的人物如旭仔则因为身份的不确定而备受困惑。其他人如美美、丽珍都祈求可以得到一个巩固的居所，这些都不失为九七年前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位，对将来又无所适从。《阿飞正传》片中的对话极少，而对话中涉及“家”这个母题的地方则不少。旭仔与女孩子约会，但约会的居处从来不是一个“家”。旭仔对养母的家并无归属感，为了找寻自己的生母，旭仔因而与他养母争持多年，旭仔终于得到了往菲律宾找生母的机会。旭仔达菲律宾生母家门前，但却被拒绝见面��旭仔失去了他最后亦是唯一得到“家”和身份认同的机会。相类似的例子有在《阿飞正传》片中，丽珍的遭遇。王家卫所设计的丽珍，亦是一个缺乏安全感的人。她原本住在澳门表姐的家里；但她表姐结婚，丽珍失去了栖身之处。而她想建立一个家的梦想，亦因为旭仔把她抛弃而幻破。美美则是不喜欢留在家中，她愿意抓住每个机会，窥看他人的居所。当她霸占了旭仔居住的一个席位时，她拒绝其他女子，如丽珍的介入。“家”代表了一个稳定的个体，一个令人拥有归属感的地方，�而这正是过渡期间，香港人所缺乏的安稳感觉。
这个“家”的主题发展至《重庆森林》，则有了新的变奏。警员二二三女毒枭都是市中的游离者，警员二二三的家里，除了放满纪念前女友生日限期的凤梨罐头外，就只是一个失恋者自怜的冰冷空间，女毒枭更是都市内无家可归者，流恋于酒吧、重庆大厅、街道。警员六六三的家却被一个小吃店女孩阿菲闯入，私有并安稳的空间变得一点也不稳定；六六三家窗口外更是一道自动扶手电梯，路人均可窥看六六三居处。
“家”的主题发展至《东邪西毒》，角色都变成了流落沙漠的侠客、杀手，有家归不得。游荡者的都市，在《东邪西毒》中变成了落泊剑客的沙漠。无容身之所的主题仍是一样强烈。在这个没有“家”的沙漠上，西毒、东邪、盲侠、弱女等人均流恋其中。人物之间都因为一段一段的情感瓜葛，饱受折磨，无法得到情感的定位，难怪西毒会嫉妒剧中洪七携妻共闯天下。暗示出虽则外间世局仍是荒凉沙漠，但若然得到情感关系的肯定，则怎么也可敌过独个儿飘泊沙漠。只可惜在这个由后现代都市换上了的沙漠侠客世界的包装下，人与人之间的沟通仍是充满障碍，人还是一个个孤立的存在着，没法联系一种“家”样稳定的小集体感觉。
利用武侠片古代时空探讨被拒绝在外，无家可归的游侠心态，在东邪西毒之后，王家卫回归都市及现代时空。《堕落天使》中杀手和女经理人栖身的地方都算不上是“家”。杀手在行事后休息的房间，破落而没有安定的感觉，经理人栖身的地方是租来的旅店房间，同样没有安稳的感觉。杀手与女经理人的情感关系亦是没有着落。哑巴志武有一个家，与父亲共往，哑巴与父亲的一段情感描述，亦是王家卫屹今最动情的描述之一。血缘的亲情关系仿佛是这个动荡都市的一点依偎。不过，这点破落家庭的温暖（只有父爱，没有母爱）亦维持不了多久，志武的父亲去世，剩下志武一人继续流落于都市的小吃店、饭馆之间，最后他驾电动摩托车，载着女经理人驶出了隧道，看见了高楼大厦天边一角，他们二人之间相聚的温暖，亦显得短暂及前程莫测。
《春光乍泄》中“家”的母题仍一再索引了整部影片的剧作主题。《春光乍泄》是承袭了《东邪西毒》中抽离了香港都市空间，把故事建立在一个相对于香港，两个浪人流落的阿根廷。和《东邪西毒》相同之处，则《东邪西毒》片中是借用了古代侠客江湖争斗的沙漠空间，而《春光乍泄》借用是当代第三世界（相对欧美等主导文化）的南美洲阿根廷，反过来仍然是说一个香港的故事。《东邪西毒》是利用了港产片流行类型“武侠片”作为起点；《春光乍泄》是用了两个香港人流落在外，两部电影都同时反映了一个香港现实社会以外的空间��沙漠、阿根廷，说的都是无法抓住自己根源的浪人。王家卫在一次访问中亦谈到《春光乍泄》的一些主题构思，“我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到九七年七月一日后香港将变成如何？想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪儿，香港都存在”（4）。王家卫对于《春光乍泄》的评述，也总括了他其他影片剧作的一个特色，不论是六十年代的香港和阿飞，九十年代的重庆大厅或是武侠世界里的荒源沙漠，甚至是《春光乍泄》中的阿根廷及台北，无论剧作的背景建筑在任何地点、时间、人物关系之中，王家卫仍一贯是在说香港这个大都会，它的人、人的情感和情感的飘泊、失落。
王家卫的剧作能够和世界艺术电影潮流接轨，从主题的索求上可见一些痕迹。从六十年代“新浪潮”主将之一法国导演高达的《断了气》中表现生命的飘泊和非理性，这种处于社会边沿，随处飘泊和无所适从的个体，实是同类型电影不断重新塑造的人物命运。到近代的法国导演卡拉斯（Leos Carax）的《坏血》、《新桥恋人》都有相类似的边沿人物描述，后者，《新桥恋人》中两位主角，更是街头流浪客。其他如巴桑（Luc Besson）的《地铁》或《杀手里昂》都有描述相类近的人物，后者《杀手里昂》写的是社会边沿杀手和一个无家可归的女孩的关系。美国电影剧作中亦屡有这些描述边沿者的例子，如《邦尼与克拉特》，或近至大卫．连奇的《心中狂野》（1990）。其中亦不难看出云达斯《德斯州巴黎》的公路电影，及《欲望之翼》等等和王家卫《春光乍泄》中半公路式电影的关键。值得一提的是，王家卫的电影剧作中展示出在繁闹都会中边沿无家者，在静默或回朔中审视自己。这一种边沿哲者的情调，则令王家卫的剧作格调更近乎《天堂稀客》（Stranger than Paradise）导演查物斯（Jim Jarmusch）。
（3）咫迟天涯的情感
王家卫的电影剧作，主题索求上一直执著情感关系的描述。纯粹情感及人物心理描述是剧作中心，亦是其电影剧作特色之一。在各式类型商业片模式氛围，“警匪片”、“新武侠片”、“无厘头电影”、“奇情片”云集的电影圈内，王家卫执意创作情感为题的电影剧作，在香港影坛，无疑是别具一格，其剧作广受东南亚，甚至国际影坛重视，则在于王家卫描述的人类情感与现今后现代语境下的都会人生活状态有着密切关系。
对于“后现代”及“现代”情感状态的分别，杰姆逊举出蒙克（Edward Munch）的画作《呐喊》（The Scream）作为例子，蒙克的《呐喊》展示了经典的现代艺术主题：疏离、孤独、焦虑和迷惘。画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全化为人的胎儿。这就是人的意识和思维，但却剥去了一切和社会有关的东西，退化为最恐怖、最不可名状的孤独自我，而画面上这个“自我”唯一的回应就是“呼叫”。这种惊恐、迷惘主题的就是那些在城市中生活，不属于任何集体的人的精神状态。那是一种很强的离异感、孤独感，相互之间谁也不认识，陷于不断的焦虑和不安中，个人现在找不到任何保护，也没有什么社会性共同体可以依靠，完全暴露在这种消极性、破坏性状态面前，而蒙克的《呐喊》就是其中一个富象征意义的例子，是对“迷惘”的经典性的艺术表现��呐喊的并不是个人，而是人的意识；人那尚未被社会化构成的自我。
根据杰姆逊所言，这种“现代”的焦虑情绪，并不适合于形容后现代语境里的生活状态。在“现代”的情绪和艺术文化创作经验里，在焦虑当中仍然有一个自我。就如在费里尼的《八部半》中，男主角导演古依多经历的精神困顿，和目标的极度混乱，角色仍然感到孤独，他仍然可以缩回到一连串闪回的梦幻中：墓地、童年时的沐浴回忆、成年时沐浴幻象、教会的训示，或甚至在记者会中幻想自己钻到桌子底下爬行。在这个阶段的电影剧作在处理“现代”人的精神状态题材时，人物仍可以躲回到“自我”里保持自我的完整，正如《八部半》中的古依多，他可以躲进联想、幻觉和梦中，角色纵使是焦虑不安、空虚、到无出路，但他仍懂得梦想。角色虽是一个封闭的自我式，他却可能感觉到孤独和隔绝。
在“后现代”文化氛围下的文艺、美学及至电影剧作，那种“现代”艺术中的“自我”承受的焦虑已没有立身之地，剩下的只有主体的、自我的消失，在后现代人紧张和应接不下的工作后，体力消耗得干干净净，人完全垮了，这是一个非我的耗尽（burn－out）状态。在这种后现代主义的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，人再没有自己的存在，他无法感知自己与现实的切实联系，无法将当下此刻和历史乃至未来作联系，无法使自己统一起来，这就是杰姆逊形容的“非中心化的主体”。
王家卫自《阿飞正传》开始，电影剧作中出现的人物一般都不受外间世界影响。这些人物的生活纵然失意，或情感经历上饱受创伤，但他们都不显示出任何哀伤或惆怅。《阿飞正传》中的旭仔就是王家卫塑造的人物情感类型中是经典的一个。旭仔用了大半生的时间欲想知道生母的下落，并成为他过着狂野生活的借口，然而旭仔这个人物从不显露深刻的情感。他殴打骗其养母的男人后，男人遍体鳞伤，旭仔则镇定对镜子梳头，并嬉逗美美。旭仔去菲律宾被劫去所有金钱和护照，但当他被阿超救醒时，他既不哀伤也不痛苦。旭仔亦妄顾生命危险去火车站，杀死卖家拿走护照；甚至是在火车站上被射杀，面对死亡，亦显得沉静得没有感觉一样。旭仔抛弃丽珍，离开美美，亦是一点原因或深刻感觉也没有。这种从情感及感觉中释放的现象，在王家卫其后几部影片中都可以看见。这种情感的状态，是应验了杰姆逊对生现代的描述。在后现代的主体零散成碎片之后，以人为中心的视点被打破，主观感情消弥，人的能动性、创造性、感知性消失了，剩下的只是纯客观的表现状态，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。王家卫的电影剧作中展示的人物，就是活在这种精神状态之下。世界不是人与物的世界，而是物与物的世界，人与人之间的沟通出现问题，交流断续并终止。例如，《重庆森林》中，金发女毒枭杀死外国藉伙伴时，毫无表情。她与陌生人警员二二三住酒店房间，她毫无惊恐随意入睡。《东邪西毒》之中，盲侠静看着血从他自己的喉咙喷出，毫无半丝情感。在王家卫电影剧作中的人物情感，仿佛都在沟通上发生故障，感情都消失了，只剩下纯“耗尽”的状态。
然而，这并不是说后现代文化氛围下的艺术或电影创作中并不展示情感，只是情感表达方式改变了，在《阿飞正传》中，旭仔显得淡漠不关心，在面对死亡他没有表示情感； 当阿超于此时问旭仔，可记得他在六0年四月十六日下午三时前一分钟在哪儿？旭仔第一次显示出对丽珍的记忆，并且告诉阿超不必跟丽珍说他对她的记忆。王家卫善于利用侧面、非直接的方式展现人物的内心。例如在《阿飞正传》中，就是利用第三都阿超，特别的情节（旭仔临死前）及经典的细节（下午三时前一分钟的绰头），旁敲侧击出表面没有一星点情感的人物（如旭仔为例），隐藏在其平静脸容之下的细腻感情。
在王家卫的电影剧作系列中，处理后现代文化氛围上的这种人类情感表达方式，显示出创作脉络和层次。《重庆森林》中，金发女毒枭警员二二三在酒店房间共渡一宵却什么事情也发生，两个人分别了平平静静。不过，警员说过那天是他生日，女毒枭在传呼台给他留言祝生辰快乐，显然她是记得的。这里突出的是一种近在咫尺实在远若千里的都市人情感。平常的交往只能留得一个冷静的表面，情感都隐藏在表面的背后，在《东邪西毒》中仍是这一贯的主题，只是在《重庆森林》中表现得有喜剧的味道，在《东邪西毒》一片中则显得忧怨悲侧。《东邪西毒》中，西毒对嫂的情感，则展示在西毒转述身边人物的故事当中。若说在《重庆森林》中人物在咫尺之间错失了对方，但在当下仍乐观地活着，在《东邪西毒》中人物以西毒为首，只有在追忆中搜索过去和失落的感情。西毒心里的刺就是嫂嫁给了兄长，表面上了无痕迹，西毒仍旧他的代办杀人事业，而且从不直接打听或归家看其恋人。只有在身边人物情感遭遇上，屡次对较。王家卫安排了西毒层层渐进的忆述“她”。东邪、盲侠、慕容燕、少女等人的情感遭遇都与西毒同病相连，只有到了最后洪七与妻快乐同游才引起西毒的嫉妒，唤起了他对嫂的直接回忆。王家卫铺排了一连串人物的出场序，最后以西毒生平一大憾事作为揭发他冷漠世俗脸容下深刻的情感，对于这种情感显得激烈，但亦如那梯间高处落下的火炬，堕地即灭，真切的情感只有留在回忆当中，这是《东邪西毒》中对于情感描述的一个特别之处，其他，如盲侠提到要回乡看桃花，死前闪念一个女人的影象，西毒再后来补充桃花是一个女人的名字。这种危急或最后迫切关头揭示真情的情节处理，在《旺角卡门》、《阿飞正传》及其后《堕落天使》中均可见，故实为王家卫剧作的一个钟爱的情节处理方式。从另一个角度来看，《春光乍泄》里，黎耀辉这个人物，情感屡次失陷都没有直接显出其悲伤，及至他一个人到了壮丽的瀑布终极，在四溅的水花中哭了。小张一个人去了南边的终极处，播放录音机内黎在酒吧中的哭声。这两个终极处揭示受伤背后的心灵，不失为《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《堕落天使》片中死前闪念，揭示的另一方式的变奏。对于情感的主题的一贯执著，展示出正如杰姆逊所言：“这并不是说后现代语境下的文化产物都是没有情感的。相反，只是这些情感，正如根据利奥塔德所称的“强烈度?amp;#0;�已是随意飘浮，变得非个人化，并且由一种其极乐状态所统领”（5）。王家卫电影剧作中对于终极情感的揭示，情节和细节的安排都不失这一个特色，而其人物的塑造中种种边沿人物、或亡命之徒，激化出的平淡表面下炽烈的情感，不失后现代都会之时代感。下一个章节将就王家卫剧作及叙事特色作深入研究。
2007年4月4日星期三
王家卫电影研究（3）
香港类型电影与王家卫电影创作
王家卫的电影剧作突破了类型电影的界限、叙事模式和市场效益要求。不过，王家卫并不认为他的剧作是一种前卫艺术的索求。在后现代文化氛围之下，电影剧作的创作观念，并不在于力求独一无二的创新。相反，洞悉电影市场与流行类型电影走势，才是后现代电影创作的轴心。王家卫的电影剧作，处处流露出对类型电影及作者本位主题意义的思考，虽是通俗类型电影的素材，却洋溢即兴的活力与神采。
香港电影是十分注重娱乐功能的大众传播媒体，编导特别重视观众的欣赏口味和审美情趣，追求商业成功为最高欲望，往往把观赏性放在影片的首位，再加上电影创作者普遍没有国家、民族、历史的精神负担，在筛选题材时，或逃避现实，或搞异国情调；因此，首先要求的是美，香港电影有一个美的外包装，真与善是无足轻重的，有点为艺术而艺术、为商业而艺术的味道。
香港电影的商业品性形成了一套迎合观众的、固定不变的叙事模式。在这个模式中，个人与社会相疏离，英雄是叙事的主要推动者，主体的功能被夸大乃至神化了。突出英雄的孤独以及他与社会的不可交流。影片中的群体被安排在与英雄认同的位置上，表现一代又一代的英雄人物的个人主义，造成人的自我行为价值和社会本体价值的不协调。香港影人借鉴了美国好莱坞电影的外观和技巧，按照剧情的发展衔接时间和空间，沿着时间、空间的顺序来叙述故事，即使是影片中运用倒叙的手法，也基本上按照时间顺序进行结构，使镜头的衔接流畅，易为广大观众接受。作为香港的主流电影，在情节的发展过程中，偶然事件和误会起极大的作用，从而使影片情境具有较大的戏剧性。但是，作为香港的艺术片，如王家卫的《阿飞正传》，则无视情节剧的叙事规律，对形式和材料的处理更加自由，更加人工化，打破因果链条和封闭式、循环式的叙事结构，没有完整的故事性和起承转合，呈现出生活化的倾向，这一点无疑是继承了“新浪潮”的革新精神。
八十年代后五年，香港电影出现了“英雄片”热潮。“英雄片”、“警匪片”中的次类型，是由吴宇森的《英雄本色》首创。此片于八六年公映时卖座大破票房纪录，甚受观众欢迎。此后几年引出大量仿效者。“英雄片”的主人公均为黑道中人，与“警匪片”中以警察为轴心的剧情构思不一样，在“英雄片”中，其天敌警察均被推到背景。这些所谓“英雄”就是黑道之中的盗。其次，“英雄片”由以情节奇诡的“警匪片”模式，改以情义取胜。女主角的角色设计一般亦显得较为次要，并且近乎摆设，藉以衬托男角的兄弟的兄弟情义。一般而言，这类型“英雄片”再进一步取代了武侠功夫片在动作类型中的主导位置。“英雄片”中的景观完全是当代都市的背景，新式机械武器取代了刀枪剑，武林门派的争变，换为黑帮利益之争，“江湖”也落实为错综复杂、明争暗斗的香港社会。这类型的“英雄片”的戏剧性冲突，一般建立于“江湖”男性的恩怨情仇，男性为追寻个人的尊严、地位、信心，义气、完成道义责任而付出沉重的代价，乃至生命。正派的忠义角色设计，一般是黑道中有道之盗；反派的角色则是违道或无道之盗。社会背景的设计比较简单，不强调社会和个人之间的矛盾。就如《英雄本色》触及的是男性的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤屈受害与报仇雪恨之情，极力渲染并再造活脱脱的英雄神话。
王家卫的《旺角卡门》（1989）实在是“英雄片”类型的变奏。从“英雄片”的类型模式来看，《旺角卡门》的内容是华和乌蝇二位轩道中人坚守不渝的友情，华与其弟乌蝇的情义，建立在与黑帮、警方的矛盾上，不过，王家卫则把重点从《英雄本色》中周润发与狄龙二人生死与共豪情盖天（饱经抑屈的男性英雄人物结义，以成就辉煌大事，舍生取义，吐气扬眉），转移到《旺角卡门》一片中作为大哥的华，在最后虽亦随其弟乌蝇被枪杀，华的舍生除了成全了乌蝇的兄弟情义外，均无法轰轰烈烈的成就大事，或改变一些黑帮仇杀的命运。只要仔细分析“英雄片”类型和《旺角卡门》则可见前者是充满正义和道德恩果的理想主义色彩，“英雄片”的狂暴包装下却是一个相信善恶分明、祈求公平正义、条理分明的秩序世界。《旺角卡门》一片的情节推进除了一些典型情义索求外，两个男主角的死亡处理得无助、卑微、冷酷而充满“反英雄”情调；以《英雄本色》为例，影片中，让周与狄二人联手杀敌，编导者让他们在大快人心后壮烈死去，从而把道义、友情理想化、悲情浪漫化，周亦因而成为“英雄传说”。 然而《旺角卡门》中的所谓“英雄”却变不成“传说”，他们的死亡超越了“英雄片”的类型公式，而达到一种对生命无法把持的黯然。
另一点显见的不同，在于女性角色的位置。在“英雄片”中，女角色的设计只为了亲托男性的尊严、义气、信心的作用。而在《旺角卡门》中，女性角色的情节线索虽然未对男角色命运造成重大作用，但男女情感网络的发展，却在影片中占有很重的笔墨。若说“英雄片”歌颂的是男性间的各种情义；《旺角卡门》则显出了王家卫对情爱主题的执著。“英雄片”展示出功德完满后的死，道义、友情理想及浪漫化；《旺角卡门》则男角色的死亡只如一条狗那样陈尸街头，反而是死前闪念展现出男女角色的街头拥吻一幕，却显出一种典型“英雄片”难见的情爱浪漫化色彩。尽管男女角色的情感依旧是无疾而终，但浪漫化的风格处理，却感性而富于想象。在这里必须指出的是，通过《旺角卡门》这一部影片，我们已可见王家卫日后结合类型电影和主题视野上追求的一些脉络。
王家卫的第二部电影《阿飞正传》（1990），既怀旧又富都市情感色彩，描述了迷失的一代年青人，借六十年代的背景，展示九七回归过渡段中香港人的心态。王家卫的《阿飞正传》令人想起了1969年龙刚同名作品《亚飞正传》以及一系列六十年代的“青春片”。在六十年代的“青春片”中，塑造了不少年青反叛者形象，或所谓的“阿飞”、“飞女”等。六十年代“青春片”一般以年青人对社会、家庭不满作为叙事动因；从青年人情感失败的原因，一般有较为外在的因素，男女角色之间每每受到重重社会或门第概念压抑而导致情感失败。如在《有情人》（1958）、《播音王子》（1966）、《我爱阿哥哥》（1976）、《长发姑娘》（1967）都有这样贫富对立的主题，在六十年代，贫富对立的主题在影片剧作中，成为男女角色情感障碍的一大因素，是与新型社会背景有关。及至王家卫九十年代的《阿飞正传》中的旭仔，则既男性化又非常柔弱。情感敏锐又同样冷感。他与两个女角之间情感瓜葛，情缘来去，并无明显因由，这是与六十年代“青春片”的社会阶层观念因素不同之处。旭仔是一个抽离的平凡人，代表了无法定位的香港心灵，正在寻找他的身份和出路，在西方自五十年代至九十年代的电影中亦不乏阿飞形象，较径典的有《狂野者》（The Wild One，1954）、《没有理由的反叛》（Rebel Without A Cause，1955），或者近代大卫，连奇的影片《心中狂野》（Wild At Heart，1990），不过，此类型电影中“阿飞”角色的反叛原因或许没有一定社会背景或因素，但人物情感表达方式都甚有脉络可寻，《阿飞正传》中，压抑旭仔的问题是围绕于一个女人：旭仔想找到他的亲生母亲（一位菲律宾女子，在旭仔年幼时把他遗弃）。旭仔追寻至菲律宾为求一厮。 王家卫的第三部电影剧作人《重庆森林》（1994），相对于当其时电影市道保守气氛，王家卫却冷不提防把“警匪片”和“爱情喜剧”两个电影类型打散重组，再通过前后两段貌似独立的故事。（两个故事主角都是失恋警察），前后呼应，对照互补。“警匪片”中一般的正派人物是“黄道”（警界）中之警察；反派人物是匪徒，正反派人物正义和利益的冲突是戏剧性所在。《重庆森林》中前后两个故事单元中，第一个单元打散了警追匪的叙事模式，警员二二三和女毒枭之间是陌路人间似续已断的感情。第二个单元乾脆连“匪”的角色也去掉，写的只是一个爱情小品喜剧。《重庆森林》证明了王家卫不至于孤芳自赏，不囿于类型的创意，亦并非高不可攀。可贵的是他坚持忠于自己的感觉。《重庆森林》中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港剧作者，都更接近年青一代的脉搏。王家卫明知当时市场对软性温情和怀旧，亦决不曲意逢迎；因此，《重庆森林》义无反顾写当代城市人的寂寞、人际感情的飘忽无定，最终才足以动人。
王家卫的第四部电影《东邪西毒》（1994），当年评价极端分歧，好恶褒贬各异。这部影片可视为险走偏锋不入主流怪奇之作；与其说是武侠片不如说是大破武侠片模式，主题探索人的深沉情感、执迷、幻破的心理实验电影。
香港的武侠片于战后的发展，五、六十年代的武侠片在内容上仍多与家庭或师门的伦理有关，故当伦理道德受到彻底摧毁之际，如父亲被杀，师父便取代其职责，并把武功传授给儿子去报仇，而报仇就是“替天行道”，亦是戏剧冲突的原动力。但是六十年代中期以后，儒家伦理的观念在武侠片中渐转薄弱，为名利而明争暗斗似乎比为父母复仇更为重要。只有“重诺言”、“守信实”继续是侠客的一个指标，而这些特征亦发展成为一种“豪气”。
五、六十年代，香港的武侠片大都以传统国术为基础，拳脚过招、刀剑相击都是一式一招，节奏太慢，大部分用中景镜头记录的类似舞台上的打斗场面，在映象和动作上不如日本同类电影（如《穿心剑》、《用心棒》等）那样吸引观众。1966年，胡金铨吸取了日本剑道片的杀阵设计后，拍了《大醉侠》，还有《龙门客栈》、《侠女》等多部影片，成为新派武侠片的典范之作；胡金栓执导的七部武侠片，人物造型忠奸分明，打斗场面动中寓静，呈现出抑扬顿挫的节奏感：有时把快节奏与怪招、奇功异术结合起来引人入胜；有时把逗人谐趣与推理、悬念、刺激结合起来，以残忍来招睐观众；有时将刀剑、拳脚、技击等中国传统武术融为一体，令观众眼花缭乱而一饱眼福。进入七十年代，香港人民在日常生活中受时间环境的压抑很大，对现实不满而又不能直接宣泄，只好在武侠片中，借真善美与丑恶的对立去宣泄，产生移情和补偿作用。七十年代的侠客，亦有道可循，但他们一般在严守祖诫以外，都因较自我中心，他们只遵守自己所创造或认同的原则，对传统仁义道德采取蔑视的态度。李小龙在香港拍摄的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》等影片，更把香港的武侠片推向高潮。李小龙在武侠片中塑造了具有中国人的阳刚之气，正直、坦荡、宁死不屈的英雄形象；他的功夫不受传统形式的束缚，以实战效能为本，中西合壁；极大地影响了东南亚和美国电影市场，掀起了西方的一股“功夫热”，李小龙也成为世界功夫片电影的明星。
武侠电影的编导总是企图通过影片为观众提供邪正、是非、善恶、忠奸对立的观念，灌输威武不屈、宝贵不淫、疾恶如仇、坚韧不拔的精神。由于香港电影编导的思想各异、水平参差不齐，加上受制片人的左右，除少数娱乐性健康的武侠片外；大部分武侠片，不论是旧派，还是新潮，都有一种模式框架；画面背景简单、故事曲折、情节复杂、人物类型化；剧作者只善于铺陈故事，很少能在情节上翻新或提升意境，有的宣传封建观念、因果报应、鼓吹个人英雄主义，还掺杂着资本主义的唯利是图、尔虞我诈的伎俩，所以，武侠片难以体现时代精神。不过，进入八十年代，随着“新时潮”带来电影剧作的革新，似乎这一些最后的道义准则亦渐变得模糊，恐怕已非《蝶变》内激斗的群雄和《名剑》中剑客的过份执著能维系，两部影片的结局都带有极虚无及悲观气氛，似乎“侠”的观念亦日渐息微。“武侠片”在进入八十年代显出衰落的现象。及至九十年代初，“武侠片”电影类型衍生了发展，其中以徐克的“新武侠片”最具代表性，如《黄飞鸿》电影系列把传统的黄飞鸿形象改变成代表了现代化的年青人形象。而其后《黄飞鸿对黄飞鸿》则是一个反英雄的黄飞鸿形象。另外的《笑傲江湖》影片系列亦带领了“新武侠片”在电影市场上广为欢迎。这些影片的“武侠片”剧作模式，虽是作出了变革，但仍因能迎合观众的口味所以大受欢迎。
同是在“新武侠片”潮流中出现的《东邪西毒》，王家卫这回显然野心实在很大，他的这部“武侠片”便试图重塑整个类型的规范，他对常规电影叙事法的直线叙事法颠覆和重建，运运超出了普通观众的接受程度。《东邪西毒》表面上叙事架构复杂，其实以欧阳锋（西毒）作为叙事中心。西毒妒嫉心极重，害怕被拒绝，自困于自我世界。他不再具有传统“侠士”所保存的重公道、仁义、慷慨轻财等特征；相反，西毒这个中心人物违反了这些传统侠士特征。一般“武侠片”以保卫武林或报仇、寻宝等作主题，《东邪西毒》则是爱情悲剧自我发现的心路历程；从前传统侠士闯荡江湖为求复仇或建功立业，在《东邪西毒》片中的侠士则是借“侠”的身份而游离飘泊于江湖，无法为自己的情感归处定位。
继《东邪西毒》之后，《堕落天使》（1995）是王家卫的第五部作品。其实在《堕落天使》一片不难看出，王家卫是借用了《重庆森林》的叙事架构和主题，而更进一步，将《重庆森林》的风格及题材推向了一个灰沉的基调，无疑是重复了《重庆森林》一片的剧作二元结构的神话。王家卫从前四部影片中发展作者主题视野与冲击类型规范之间，在剧作上发挥了不少张力，到了《堕落天使》则由外向对流行类型电影的实验探索，走至在王氏自己的剧作模式中求破格。《堕落天使》一片推出后，舆论开始担心王家卫正在重复自己的剧作模式而走不出困局。《堕落天使》一片无论在人物和情节上的对照，显示出王家卫横跨自己作品之间相互参照的反思成果。及至《春光乍泄》（1997），王家卫的电影剧作作了一个新开始。《春光乍泄》是王家卫确立了其作者风格后，首次回到单一故事，再不分段式的结构形式作出庞大的叙事架构。王家卫在《春光乍泄》中只简简单单地以黎耀辉及何宝荣间同性情爱关系作重心，中间副线以小张的介入。
男女性别倒错、同性恋、性别迷离的题材，形成了香港渐次流行的另类片种。九二年徐克监制，程小东导演的《笑傲江湖之东方不败》，男主角是自我阉割后变成阴阳怪气的武林霸主，《东邪西毒》片中则用女角的身份演绎这个角色，令东方不败的性别身份更扑朔。 男女性别间反串易别的潮流，刚好西方亦正流行，同时亦有中国传统的东西可以混亲进去，因此一下子在华人电影界吃香起来。九三年大陆导演陈凯歌的《霸王别姬》描写一个京剧男花旦的沧桑，侧面指涉同性恋，继而台湾李安的同性题材、华洋喜剧《喜宴》亦得国际奖项。这些影片的成就更增加香港剧作者对这类型题材的兴趣。
九四年陈可辛的《金枝玉叶》就是卖座的时装错体爱情喜剧。徐克的《梁祝》本是中国千古流传的女扮男装入学读书的故事，现在也添了一些同性恋之谜。还有《姊妹情深》、《神探磨辘》、《三个相爱的少年》、《虎度门》等都涉及同性恋，但仍然未真切深入地刻画同性恋问题。在香港话剧界这类型同性恋题材作品亦有不少，如《各位同志晚安1997新同志时代》、《爱着你、套着你》、《男式之情人．再见》、《同治同志》等例子亦不少。而电影剧作的例子有《假男假女》、《基佬四十》、《同志物语》。西方电影而较受欢迎的同类型题材电影有《心之全蚀》及《神父同志》。可见九十年代的同性恋电影已发展成半主流的电影类型。
然而和同类型题材电影比较，王家卫的《春光乍泄》突破了一般同性恋电影对同性恋的偏见或反面渲染，或者以“宗教”、“社会”等因素作为测度的剧作考虑。《春光乍泄》一片以两个率性而为流落阿根廷的香港人，描绘了浪漫化的人物情感。影片中较多生活化的对白设计和情节安排，较之如《神父同志》影片以同性恋神父与宗教之间的挣扎比较，《春光乍泄》抛却社会层面及既有观念的考虑，把剧作背景设于运方的阿根延，直指人物情感关系的轴心。王家卫在访问中指出，“同性恋的爱情和一般异性恋的爱情没有两样”（1）。《春光乍泄》片其实只是借用同性恋的半流行另类电影类型，来叙说情感本身。抒情，爱的影象，隐喻。有些时候，我们远离爱情很久而不自觉，爱的人都希望快乐在一起；当分离时，彼此又都变得不同又相同。因为他们同样感受自己被情感折磨的痛苦或让另一个人痛苦”（2）。
王家卫相对于香港周遭保守的剧作氛围，却誓不言倦的对流行电影类型叙事架构及主题视野，作实验性发展。王家卫所进行冲击及突破的电影类型，包括广受欢迎的“英雄片”、“警匪片”、“武侠片”或甚至半流行模式如同性恋题材的争议性电影。其实王家卫利用这些具市场价值或绰头的电影类型，灌输他一直连续性追求的主题，人与人之间的情感及沟通。类型电影是一种商业的包装，包装了背后的主题及艺术追求，时尚的文化电影和西方文艺潮流，每每应用此类电影的文化宣传特质，套上自己一再执著的人类情感主题。王家卫强调：“事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同无素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”（3）。不难看出在王家卫电影制作的实际操作中，艺术普及文化和商业文化现象之间界限的相互抵销， 这亦是后现代文化语境下的一种创作取向，下一章将就后现代电影剧作和王家卫电影剧作之间的关系作一深入的分析。
王家卫的电影剧作突破了类型电影的界限、叙事模式和市场效益要求。不过，王家卫并不认为他的剧作是一种前卫艺术的索求。在后现代文化氛围之下，电影剧作的创作观念，并不在于力求独一无二的创新。相反，洞悉电影市场与流行类型电影走势，才是后现代电影创作的轴心。王家卫的电影剧作，处处流露出对类型电影及作者本位主题意义的思考，虽是通俗类型电影的素材，却洋溢即兴的活力与神采。
香港电影是十分注重娱乐功能的大众传播媒体，编导特别重视观众的欣赏口味和审美情趣，追求商业成功为最高欲望，往往把观赏性放在影片的首位，再加上电影创作者普遍没有国家、民族、历史的精神负担，在筛选题材时，或逃避现实，或搞异国情调；因此，首先要求的是美，香港电影有一个美的外包装，真与善是无足轻重的，有点为艺术而艺术、为商业而艺术的味道。
香港电影的商业品性形成了一套迎合观众的、固定不变的叙事模式。在这个模式中，个人与社会相疏离，英雄是叙事的主要推动者，主体的功能被夸大乃至神化了。突出英雄的孤独以及他与社会的不可交流。影片中的群体被安排在与英雄认同的位置上，表现一代又一代的英雄人物的个人主义，造成人的自我行为价值和社会本体价值的不协调。香港影人借鉴了美国好莱坞电影的外观和技巧，按照剧情的发展衔接时间和空间，沿着时间、空间的顺序来叙述故事，即使是影片中运用倒叙的手法，也基本上按照时间顺序进行结构，使镜头的衔接流畅，易为广大观众接受。作为香港的主流电影，在情节的发展过程中，偶然事件和误会起极大的作用，从而使影片情境具有较大的戏剧性。但是，作为香港的艺术片，如王家卫的《阿飞正传》，则无视情节剧的叙事规律，对形式和材料的处理更加自由，更加人工化，打破因果链条和封闭式、循环式的叙事结构，没有完整的故事性和起承转合，呈现出生活化的倾向，这一点无疑是继承了“新浪潮”的革新精神。
八十年代后五年，香港电影出现了“英雄片”热潮。“英雄片”、“警匪片”中的次类型，是由吴宇森的《英雄本色》首创。此片于八六年公映时卖座大破票房纪录，甚受观众欢迎。此后几年引出大量仿效者。“英雄片”的主人公均为黑道中人，与“警匪片”中以警察为轴心的剧情构思不一样，在“英雄片”中，其天敌警察均被推到背景。这些所谓“英雄”就是黑道之中的盗。其次，“英雄片”由以情节奇诡的“警匪片”模式，改以情义取胜。女主角的角色设计一般亦显得较为次要，并且近乎摆设，藉以衬托男角的兄弟的兄弟情义。一般而言，这类型“英雄片”再进一步取代了武侠功夫片在动作类型中的主导位置。“英雄片”中的景观完全是当代都市的背景，新式机械武器取代了刀枪剑，武林门派的争变，换为黑帮利益之争，“江湖”也落实为错综复杂、明争暗斗的香港社会。这类型的“英雄片”的戏剧性冲突，一般建立于“江湖”男性的恩怨情仇，男性为追寻个人的尊严、地位、信心，义气、完成道义责任而付出沉重的代价，乃至生命。正派的忠义角色设计，一般是黑道中有道之盗；反派的角色则是违道或无道之盗。社会背景的设计比较简单，不强调社会和个人之间的矛盾。就如《英雄本色》触及的是男性的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤屈受害与报仇雪恨之情，极力渲染并再造活脱脱的英雄神话。
王家卫的《旺角卡门》（1989）实在是“英雄片”类型的变奏。从“英雄片”的类型模式来看，《旺角卡门》的内容是华和乌蝇二位轩道中人坚守不渝的友情，华与其弟乌蝇的情义，建立在与黑帮、警方的矛盾上，不过，王家卫则把重点从《英雄本色》中周润发与狄龙二人生死与共豪情盖天（饱经抑屈的男性英雄人物结义，以成就辉煌大事，舍生取义，吐气扬眉），转移到《旺角卡门》一片中作为大哥的华，在最后虽亦随其弟乌蝇被枪杀，华的舍生除了成全了乌蝇的兄弟情义外，均无法轰轰烈烈的成就大事，或改变一些黑帮仇杀的命运。只要仔细分析“英雄片”类型和《旺角卡门》则可见前者是充满正义和道德恩果的理想主义色彩，“英雄片”的狂暴包装下却是一个相信善恶分明、祈求公平正义、条理分明的秩序世界。《旺角卡门》一片的情节推进除了一些典型情义索求外，两个男主角的死亡处理得无助、卑微、冷酷而充满“反英雄”情调；以《英雄本色》为例，影片中，让周与狄二人联手杀敌，编导者让他们在大快人心后壮烈死去，从而把道义、友情理想化、悲情浪漫化，周亦因而成为“英雄传说”。 然而《旺角卡门》中的所谓“英雄”却变不成“传说”，他们的死亡超越了“英雄片”的类型公式，而达到一种对生命无法把持的黯然。
另一点显见的不同，在于女性角色的位置。在“英雄片”中，女角色的设计只为了亲托男性的尊严、义气、信心的作用。而在《旺角卡门》中，女性角色的情节线索虽然未对男角色命运造成重大作用，但男女情感网络的发展，却在影片中占有很重的笔墨。若说“英雄片”歌颂的是男性间的各种情义；《旺角卡门》则显出了王家卫对情爱主题的执著。“英雄片”展示出功德完满后的死，道义、友情理想及浪漫化；《旺角卡门》则男角色的死亡只如一条狗那样陈尸街头，反而是死前闪念展现出男女角色的街头拥吻一幕，却显出一种典型“英雄片”难见的情爱浪漫化色彩。尽管男女角色的情感依旧是无疾而终，但浪漫化的风格处理，却感性而富于想象。在这里必须指出的是，通过《旺角卡门》这一部影片，我们已可见王家卫日后结合类型电影和主题视野上追求的一些脉络。
王家卫的第二部电影《阿飞正传》（1990），既怀旧又富都市情感色彩，描述了迷失的一代年青人，借六十年代的背景，展示九七回归过渡段中香港人的心态。王家卫的《阿飞正传》令人想起了1969年龙刚同名作品《亚飞正传》以及一系列六十年代的“青春片”。在六十年代的“青春片”中，塑造了不少年青反叛者形象，或所谓的“阿飞”、“飞女”等。六十年代“青春片”一般以年青人对社会、家庭不满作为叙事动因；从青年人情感失败的原因，一般有较为外在的因素，男女角色之间每每受到重重社会或门第概念压抑而导致情感失败。如在《有情人》（1958）、《播音王子》（1966）、《我爱阿哥哥》（1976）、《长发姑娘》（1967）都有这样贫富对立的主题，在六十年代，贫富对立的主题在影片剧作中，成为男女角色情感障碍的一大因素，是与新型社会背景有关。及至王家卫九十年代的《阿飞正传》中的旭仔，则既男性化又非常柔弱。情感敏锐又同样冷感。他与两个女角之间情感瓜葛，情缘来去，并无明显因由，这是与六十年代“青春片”的社会阶层观念因素不同之处。旭仔是一个抽离的平凡人，代表了无法定位的香港心灵，正在寻找他的身份和出路，在西方自五十年代至九十年代的电影中亦不乏阿飞形象，较径典的有《狂野者》（The Wild One，1954）、《没有理由的反叛》（Rebel Without A Cause，1955），或者近代大卫，连奇的影片《心中狂野》（Wild At Heart，1990），不过，此类型电影中“阿飞”角色的反叛原因或许没有一定社会背景或因素，但人物情感表达方式都甚有脉络可寻，《阿飞正传》中，压抑旭仔的问题是围绕于一个女人：旭仔想找到他的亲生母亲（一位菲律宾女子，在旭仔年幼时把他遗弃）。旭仔追寻至菲律宾为求一厮。 王家卫的第三部电影剧作人《重庆森林》（1994），相对于当其时电影市道保守气氛，王家卫却冷不提防把“警匪片”和“爱情喜剧”两个电影类型打散重组，再通过前后两段貌似独立的故事。（两个故事主角都是失恋警察），前后呼应，对照互补。“警匪片”中一般的正派人物是“黄道”（警界）中之警察；反派人物是匪徒，正反派人物正义和利益的冲突是戏剧性所在。《重庆森林》中前后两个故事单元中，第一个单元打散了警追匪的叙事模式，警员二二三和女毒枭之间是陌路人间似续已断的感情。第二个单元乾脆连“匪”的角色也去掉，写的只是一个爱情小品喜剧。《重庆森林》证明了王家卫不至于孤芳自赏，不囿于类型的创意，亦并非高不可攀。可贵的是他坚持忠于自己的感觉。《重庆森林》中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港剧作者，都更接近年青一代的脉搏。王家卫明知当时市场对软性温情和怀旧，亦决不曲意逢迎；因此，《重庆森林》义无反顾写当代城市人的寂寞、人际感情的飘忽无定，最终才足以动人。
王家卫的第四部电影《东邪西毒》（1994），当年评价极端分歧，好恶褒贬各异。这部影片可视为险走偏锋不入主流怪奇之作；与其说是武侠片不如说是大破武侠片模式，主题探索人的深沉情感、执迷、幻破的心理实验电影。
香港的武侠片于战后的发展，五、六十年代的武侠片在内容上仍多与家庭或师门的伦理有关，故当伦理道德受到彻底摧毁之际，如父亲被杀，师父便取代其职责，并把武功传授给儿子去报仇，而报仇就是“替天行道”，亦是戏剧冲突的原动力。但是六十年代中期以后，儒家伦理的观念在武侠片中渐转薄弱，为名利而明争暗斗似乎比为父母复仇更为重要。只有“重诺言”、“守信实”继续是侠客的一个指标，而这些特征亦发展成为一种“豪气”。
五、六十年代，香港的武侠片大都以传统国术为基础，拳脚过招、刀剑相击都是一式一招，节奏太慢，大部分用中景镜头记录的类似舞台上的打斗场面，在映象和动作上不如日本同类电影（如《穿心剑》、《用心棒》等）那样吸引观众。1966年，胡金铨吸取了日本剑道片的杀阵设计后，拍了《大醉侠》，还有《龙门客栈》、《侠女》等多部影片，成为新派武侠片的典范之作；胡金栓执导的七部武侠片，人物造型忠奸分明，打斗场面动中寓静，呈现出抑扬顿挫的节奏感：有时把快节奏与怪招、奇功异术结合起来引人入胜；有时把逗人谐趣与推理、悬念、刺激结合起来，以残忍来招睐观众；有时将刀剑、拳脚、技击等中国传统武术融为一体，令观众眼花缭乱而一饱眼福。进入七十年代，香港人民在日常生活中受时间环境的压抑很大，对现实不满而又不能直接宣泄，只好在武侠片中，借真善美与丑恶的对立去宣泄，产生移情和补偿作用。七十年代的侠客，亦有道可循，但他们一般在严守祖诫以外，都因较自我中心，他们只遵守自己所创造或认同的原则，对传统仁义道德采取蔑视的态度。李小龙在香港拍摄的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》等影片，更把香港的武侠片推向高潮。李小龙在武侠片中塑造了具有中国人的阳刚之气，正直、坦荡、宁死不屈的英雄形象；他的功夫不受传统形式的束缚，以实战效能为本，中西合壁；极大地影响了东南亚和美国电影市场，掀起了西方的一股“功夫热”，李小龙也成为世界功夫片电影的明星。
武侠电影的编导总是企图通过影片为观众提供邪正、是非、善恶、忠奸对立的观念，灌输威武不屈、宝贵不淫、疾恶如仇、坚韧不拔的精神。由于香港电影编导的思想各异、水平参差不齐，加上受制片人的左右，除少数娱乐性健康的武侠片外；大部分武侠片，不论是旧派，还是新潮，都有一种模式框架；画面背景简单、故事曲折、情节复杂、人物类型化；剧作者只善于铺陈故事，很少能在情节上翻新或提升意境，有的宣传封建观念、因果报应、鼓吹个人英雄主义，还掺杂着资本主义的唯利是图、尔虞我诈的伎俩，所以，武侠片难以体现时代精神。不过，进入八十年代，随着“新时潮”带来电影剧作的革新，似乎这一些最后的道义准则亦渐变得模糊，恐怕已非《蝶变》内激斗的群雄和《名剑》中剑客的过份执著能维系，两部影片的结局都带有极虚无及悲观气氛，似乎“侠”的观念亦日渐息微。“武侠片”在进入八十年代显出衰落的现象。及至九十年代初，“武侠片”电影类型衍生了发展，其中以徐克的“新武侠片”最具代表性，如《黄飞鸿》电影系列把传统的黄飞鸿形象改变成代表了现代化的年青人形象。而其后《黄飞鸿对黄飞鸿》则是一个反英雄的黄飞鸿形象。另外的《笑傲江湖》影片系列亦带领了“新武侠片”在电影市场上广为欢迎。这些影片的“武侠片”剧作模式，虽是作出了变革，但仍因能迎合观众的口味所以大受欢迎。
同是在“新武侠片”潮流中出现的《东邪西毒》，王家卫这回显然野心实在很大，他的这部“武侠片”便试图重塑整个类型的规范，他对常规电影叙事法的直线叙事法颠覆和重建，运运超出了普通观众的接受程度。《东邪西毒》表面上叙事架构复杂，其实以欧阳锋（西毒）作为叙事中心。西毒妒嫉心极重，害怕被拒绝，自困于自我世界。他不再具有传统“侠士”所保存的重公道、仁义、慷慨轻财等特征；相反，西毒这个中心人物违反了这些传统侠士特征。一般“武侠片”以保卫武林或报仇、寻宝等作主题，《东邪西毒》则是爱情悲剧自我发现的心路历程；从前传统侠士闯荡江湖为求复仇或建功立业，在《东邪西毒》片中的侠士则是借“侠”的身份而游离飘泊于江湖，无法为自己的情感归处定位。
继《东邪西毒》之后，《堕落天使》（1995）是王家卫的第五部作品。其实在《堕落天使》一片不难看出，王家卫是借用了《重庆森林》的叙事架构和主题，而更进一步，将《重庆森林》的风格及题材推向了一个灰沉的基调，无疑是重复了《重庆森林》一片的剧作二元结构的神话。王家卫从前四部影片中发展作者主题视野与冲击类型规范之间，在剧作上发挥了不少张力，到了《堕落天使》则由外向对流行类型电影的实验探索，走至在王氏自己的剧作模式中求破格。《堕落天使》一片推出后，舆论开始担心王家卫正在重复自己的剧作模式而走不出困局。《堕落天使》一片无论在人物和情节上的对照，显示出王家卫横跨自己作品之间相互参照的反思成果。及至《春光乍泄》（1997），王家卫的电影剧作作了一个新开始。《春光乍泄》是王家卫确立了其作者风格后，首次回到单一故事，再不分段式的结构形式作出庞大的叙事架构。王家卫在《春光乍泄》中只简简单单地以黎耀辉及何宝荣间同性情爱关系作重心，中间副线以小张的介入。
男女性别倒错、同性恋、性别迷离的题材，形成了香港渐次流行的另类片种。九二年徐克监制，程小东导演的《笑傲江湖之东方不败》，男主角是自我阉割后变成阴阳怪气的武林霸主，《东邪西毒》片中则用女角的身份演绎这个角色，令东方不败的性别身份更扑朔。 男女性别间反串易别的潮流，刚好西方亦正流行，同时亦有中国传统的东西可以混亲进去，因此一下子在华人电影界吃香起来。九三年大陆导演陈凯歌的《霸王别姬》描写一个京剧男花旦的沧桑，侧面指涉同性恋，继而台湾李安的同性题材、华洋喜剧《喜宴》亦得国际奖项。这些影片的成就更增加香港剧作者对这类型题材的兴趣。
九四年陈可辛的《金枝玉叶》就是卖座的时装错体爱情喜剧。徐克的《梁祝》本是中国千古流传的女扮男装入学读书的故事，现在也添了一些同性恋之谜。还有《姊妹情深》、《神探磨辘》、《三个相爱的少年》、《虎度门》等都涉及同性恋，但仍然未真切深入地刻画同性恋问题。在香港话剧界这类型同性恋题材作品亦有不少，如《各位同志晚安1997新同志时代》、《爱着你、套着你》、《男式之情人．再见》、《同治同志》等例子亦不少。而电影剧作的例子有《假男假女》、《基佬四十》、《同志物语》。西方电影而较受欢迎的同类型题材电影有《心之全蚀》及《神父同志》。可见九十年代的同性恋电影已发展成半主流的电影类型。
然而和同类型题材电影比较，王家卫的《春光乍泄》突破了一般同性恋电影对同性恋的偏见或反面渲染，或者以“宗教”、“社会”等因素作为测度的剧作考虑。《春光乍泄》一片以两个率性而为流落阿根廷的香港人，描绘了浪漫化的人物情感。影片中较多生活化的对白设计和情节安排，较之如《神父同志》影片以同性恋神父与宗教之间的挣扎比较，《春光乍泄》抛却社会层面及既有观念的考虑，把剧作背景设于运方的阿根延，直指人物情感关系的轴心。王家卫在访问中指出，“同性恋的爱情和一般异性恋的爱情没有两样”（1）。《春光乍泄》片其实只是借用同性恋的半流行另类电影类型，来叙说情感本身。抒情，爱的影象，隐喻。有些时候，我们远离爱情很久而不自觉，爱的人都希望快乐在一起；当分离时，彼此又都变得不同又相同。因为他们同样感受自己被情感折磨的痛苦或让另一个人痛苦”（2）。
王家卫相对于香港周遭保守的剧作氛围，却誓不言倦的对流行电影类型叙事架构及主题视野，作实验性发展。王家卫所进行冲击及突破的电影类型，包括广受欢迎的“英雄片”、“警匪片”、“武侠片”或甚至半流行模式如同性恋题材的争议性电影。其实王家卫利用这些具市场价值或绰头的电影类型，灌输他一直连续性追求的主题，人与人之间的情感及沟通。类型电影是一种商业的包装，包装了背后的主题及艺术追求，时尚的文化电影和西方文艺潮流，每每应用此类电影的文化宣传特质，套上自己一再执著的人类情感主题。王家卫强调：“事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同无素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”（3）。不难看出在王家卫电影制作的实际操作中，艺术普及文化和商业文化现象之间界限的相互抵销， 这亦是后现代文化语境下的一种创作取向，下一章将就后现代电影剧作和王家卫电影剧作之间的关系作一深入的分析。
王家卫电影研究（2）
香港“新浪潮”、“第二新浪潮”与王家卫电影剧作
八十年代中叶，香港的“新浪潮”已成为香港电影工业的一个主要成份，丰富了香港电影剧作在题材及创作风格上的容量，而一般评论没有刻意就“新浪潮”电影的艺术成就以定其位。“新浪潮”的出现，源于七九年一班深受西方电影艺术冲击的电视创作者正式投入电影创作之日，如方育平、许鞍华、徐克都是属于这一代的电影工作者。 这一个以电视创作为基地的传统，亦孕育出了包括关锦鹏、张之亮、王家卫等等在内的“第二新浪潮”的电影创作人，后者们的电影剧作，吸收了“新浪潮”电影的创新精神，把香港电影创作发展推去了另一个高峰。
要讨论王家卫电影剧作，则不得不论及“第二新浪潮”，要谈论“第二新浪潮”则必须从香港“新浪潮”的出现说起。
“新浪潮”的“新”，带有多传统及过去分别的意味。从历史的角度来看，多与从前的历史及传统分家，代表了一种对从前历史的评价态度，同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。例如，意大利五十年代的“新写实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，这一个新电影气候薰陶下的电影剧作，选材上更着重表达当代人的生活状态，并通过崭新的电影手法表现。那么，及至香港于七十年代末，八十年代初兴起的香港“新浪潮”，则展示了香港电影剧作发展上的一次转型。这种变革和创新精神，实在为日后“第二新浪潮”的电影剧作奠下了根基。
六十年代中期至七十年代中期是香港电影的蜕变阶段。六十年代的香港已由转口贸易港，逐步发展为商业大都市，经济进入高度的繁荣。随着物质生活的极大丰富和香港市民生活水平的迅速提高，人们对电影有了新的要求，他们不再满足五、六十年代电影的单纯教化作用，而是把看电影作为一种娱乐形式──通过消费给观众提供娱乐消闲的功能。由此，香港电影开始摆脱现实主义的创作原则和传统。1966年大陆开展的无产阶级文化大革命运动，导致香港社会1967年的动乱。以拍社会写实片著称的几家制片公司一时无所措手而停止拍摄片，小型制片公司顿感有机可乘，蜂拥拍符合港人口味和娱乐需要的影片，新派功夫武侠片成为本时期类型影片的主流。
蜕变阶段的香港电影，经历了一个由停滞、衰退到转型的变化过程，培养了一批具有低俗审美情趣的电影观众。七十年代末期至九十年代是香港电影的深化阶段形式、故事的框架、叙事方式和表现的手法等方面来看，基本上是美国好莱坞式的亚文化电影，其主流电影有两种形态：一种揽笑──喜剧片，二是动作──功夫片。
二次大战后的香港发展至七十年代末，其间是经历了另一个阶段的进程。首先，香港的电子媒体发展至七十年代开始及至电视的出现，都改变大众对影象及娱乐方式的索求。其次，香港社会在步入七、八十年代，开始进入其经济起飞的阶段，香港亦逐渐从世界金融中心之一的身份而跃居为国际经济及金融体系一员，得到国际的认同的位置。第三，香港本土新一代的年青电影工作者勇于尝试，并以电影作为表现他们生活态度及感受的媒体。这一班年轻的电影创作人，在突破传统的樊笼时，亦为求建立自己一代的电影风格而努力，故在电影风格以至剧作特色上，跟传统的香港电影类型，如功夫片，国语文艺片等等，都有明显突破之处。
七十年代末期，动荡不安的国际政治形式、香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，使得具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”（噱头、拳头、枕头、鬼头）影片而开拓新路。1979年，徐克的《蝶变》（把科幻和武侠合二而一）、许鞍华的《疯劫》（把悬念性和推理性结合起来处理凶杀案件）、章国明的《点指兵兵》（以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀）三部影片不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，被后人誉为“香港新浪潮电影的经典作品”。“新浪潮”影片不仅引起了影视界的重视，同时也受到制片人的青睐。
随后，《地狱无门》、《夜年》、《投奔怒海》、《似水流年》等“新浪潮”电影形成了一股对香港影坛的冲击力量。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功；这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。
“新浪潮”发展至八十年代中叶，则明显分立了两种电影剧作上的取向，其中一种派别，就是继承社会和政治，题材取向，如《男多女》（1983）、《家在香港》（1983）以及方育平的电影《父与子》（1981），《美国心》（1986）等等。另一个“新浪潮”引领下来的电影潮流，就是侧重艺术形式与主题追求的影片，其中具有代表性的就是谭家明的电影系列：《烈火青春》（1982），以及王家卫参予编剧的《最后的胜利》（1987）。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。例如《最后胜利》的主题和风格二者的搭配，是一种奇特的组合。谭家明以他一贯别具一格的特色，细腻的情节，再加上“黑帮片”的类型模式，写出了江湖儿女情仇恩怨，粗豪谷丽之外，实创“黑帮片”另一番光景。谭家明利用流行电影类型，却变成一部反讽英雄及黑帮电影潮流的作品，是一种以俗攻俗的手法。这种既考虑市场，又另辟途径的剧作策略，也正是后来王家卫所继承的地方。例如王家卫的《旺角卡门》与“黑帮片”、《春光乍泄》与“同性题材电影”等等之间的类型关系及突破便师从了这种策略。本文将就王家卫电影剧作和香港国际电影剧作潮流之间的关键作深入探讨。
香港电影在“新浪潮”期间，普遍在艺术性、社会性及主题开拓上都比过往有更大胆、更突出的表现。香港作为中西文化交流的首要自由港，擅于吸收新的艺术元素，并开革新之风。然而，虽然在艺术品格和社会性主题的追求上新锐独特，但在剧作内容上往往未达到深刻的水平。尽管香港的新浪潮导演方育平、严浩等具有良好的文化素质、强烈的独创精神和较高的表现技巧，却也只是在香港现有的电影机制内进行小规模的调整和改良。虽然这种调整丰富了香港的电影机制，却不曾从根本上改革现有的电影体制，而只是巧妙地把艺术性和商业性结合起来。所以，“新浪潮”电影在香港影坛崛起不过两年，不少新锐导演便很快地转到拍摄主流电影方面来了。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴守森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。
故随着“新浪潮”这批先驱主将而出现的师弟、师妹，则较为实际，能够着重艺术创新和商业考虑，并随着而带领了“第二新浪潮”的潮流，进行较之“新浪潮”温和的电影剧作改良和尝试。尽管香港“新浪潮”电影，从1979年崛起至1982年已成了强弩之末，但仍有一些有追求的电影艺术家一直坚持拍摄艺术品位较高的文艺片，并在影片的艺术性和观赏性、思想性和商业性相结合的道路上进行认真地探索，取得了较大的成果，赢得了海内外同行的好评。如严浩的《滚滚红尘》，关锦鹏的《人在纽约》、《阮玲玉》，许鞍华的《客途秋恨》、《上海假期》，罗启锐的《七小福》，刘国昌的《庙街皇后》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》等艺术性较强的影片，它们尽管数量不多，票房价值也未必高，却代表了香港电影创作的最高水平，这些影片给充满商业气息的香港影坛，带来了一股清新脱俗的新风。
“第二新浪潮”中的电影潮流，又分两个体系：其中一种不唱高调，而做出比较“雅俗共赏”的成绩，胜在把影片处理提具体细致；另一种则继承了“新浪潮”兴起时的奇特视野和尖锐创意，在电影剧作的主题及形式上都带来了不少变革。关锦鹏及王家卫的影片则属于后者。王家卫的影片侧重商业类型与作者艺术视野的“拼凑”，则在具有典型后现代的艺术取向外，更显出王家卫在把持商业艺术的平衡上的剧作特色，艺术与流行文化的混杂，一是后现代文化及电影剧作的特色。第二章将就香港电影的发展与后现代电影文化的出现，与王家卫电影剧作的关系，进行深入讨论和分析。
八十年代中叶，香港的“新浪潮”已成为香港电影工业的一个主要成份，丰富了香港电影剧作在题材及创作风格上的容量，而一般评论没有刻意就“新浪潮”电影的艺术成就以定其位。“新浪潮”的出现，源于七九年一班深受西方电影艺术冲击的电视创作者正式投入电影创作之日，如方育平、许鞍华、徐克都是属于这一代的电影工作者。 这一个以电视创作为基地的传统，亦孕育出了包括关锦鹏、张之亮、王家卫等等在内的“第二新浪潮”的电影创作人，后者们的电影剧作，吸收了“新浪潮”电影的创新精神，把香港电影创作发展推去了另一个高峰。
要讨论王家卫电影剧作，则不得不论及“第二新浪潮”，要谈论“第二新浪潮”则必须从香港“新浪潮”的出现说起。
“新浪潮”的“新”，带有多传统及过去分别的意味。从历史的角度来看，多与从前的历史及传统分家，代表了一种对从前历史的评价态度，同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。例如，意大利五十年代的“新写实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，这一个新电影气候薰陶下的电影剧作，选材上更着重表达当代人的生活状态，并通过崭新的电影手法表现。那么，及至香港于七十年代末，八十年代初兴起的香港“新浪潮”，则展示了香港电影剧作发展上的一次转型。这种变革和创新精神，实在为日后“第二新浪潮”的电影剧作奠下了根基。
六十年代中期至七十年代中期是香港电影的蜕变阶段。六十年代的香港已由转口贸易港，逐步发展为商业大都市，经济进入高度的繁荣。随着物质生活的极大丰富和香港市民生活水平的迅速提高，人们对电影有了新的要求，他们不再满足五、六十年代电影的单纯教化作用，而是把看电影作为一种娱乐形式──通过消费给观众提供娱乐消闲的功能。由此，香港电影开始摆脱现实主义的创作原则和传统。1966年大陆开展的无产阶级文化大革命运动，导致香港社会1967年的动乱。以拍社会写实片著称的几家制片公司一时无所措手而停止拍摄片，小型制片公司顿感有机可乘，蜂拥拍符合港人口味和娱乐需要的影片，新派功夫武侠片成为本时期类型影片的主流。
蜕变阶段的香港电影，经历了一个由停滞、衰退到转型的变化过程，培养了一批具有低俗审美情趣的电影观众。七十年代末期至九十年代是香港电影的深化阶段形式、故事的框架、叙事方式和表现的手法等方面来看，基本上是美国好莱坞式的亚文化电影，其主流电影有两种形态：一种揽笑──喜剧片，二是动作──功夫片。
二次大战后的香港发展至七十年代末，其间是经历了另一个阶段的进程。首先，香港的电子媒体发展至七十年代开始及至电视的出现，都改变大众对影象及娱乐方式的索求。其次，香港社会在步入七、八十年代，开始进入其经济起飞的阶段，香港亦逐渐从世界金融中心之一的身份而跃居为国际经济及金融体系一员，得到国际的认同的位置。第三，香港本土新一代的年青电影工作者勇于尝试，并以电影作为表现他们生活态度及感受的媒体。这一班年轻的电影创作人，在突破传统的樊笼时，亦为求建立自己一代的电影风格而努力，故在电影风格以至剧作特色上，跟传统的香港电影类型，如功夫片，国语文艺片等等，都有明显突破之处。
七十年代末期，动荡不安的国际政治形式、香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，使得具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”（噱头、拳头、枕头、鬼头）影片而开拓新路。1979年，徐克的《蝶变》（把科幻和武侠合二而一）、许鞍华的《疯劫》（把悬念性和推理性结合起来处理凶杀案件）、章国明的《点指兵兵》（以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀）三部影片不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，被后人誉为“香港新浪潮电影的经典作品”。“新浪潮”影片不仅引起了影视界的重视，同时也受到制片人的青睐。
随后，《地狱无门》、《夜年》、《投奔怒海》、《似水流年》等“新浪潮”电影形成了一股对香港影坛的冲击力量。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功；这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。
“新浪潮”发展至八十年代中叶，则明显分立了两种电影剧作上的取向，其中一种派别，就是继承社会和政治，题材取向，如《男多女》（1983）、《家在香港》（1983）以及方育平的电影《父与子》（1981），《美国心》（1986）等等。另一个“新浪潮”引领下来的电影潮流，就是侧重艺术形式与主题追求的影片，其中具有代表性的就是谭家明的电影系列：《烈火青春》（1982），以及王家卫参予编剧的《最后的胜利》（1987）。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。例如《最后胜利》的主题和风格二者的搭配，是一种奇特的组合。谭家明以他一贯别具一格的特色，细腻的情节，再加上“黑帮片”的类型模式，写出了江湖儿女情仇恩怨，粗豪谷丽之外，实创“黑帮片”另一番光景。谭家明利用流行电影类型，却变成一部反讽英雄及黑帮电影潮流的作品，是一种以俗攻俗的手法。这种既考虑市场，又另辟途径的剧作策略，也正是后来王家卫所继承的地方。例如王家卫的《旺角卡门》与“黑帮片”、《春光乍泄》与“同性题材电影”等等之间的类型关系及突破便师从了这种策略。本文将就王家卫电影剧作和香港国际电影剧作潮流之间的关键作深入探讨。
香港电影在“新浪潮”期间，普遍在艺术性、社会性及主题开拓上都比过往有更大胆、更突出的表现。香港作为中西文化交流的首要自由港，擅于吸收新的艺术元素，并开革新之风。然而，虽然在艺术品格和社会性主题的追求上新锐独特，但在剧作内容上往往未达到深刻的水平。尽管香港的新浪潮导演方育平、严浩等具有良好的文化素质、强烈的独创精神和较高的表现技巧，却也只是在香港现有的电影机制内进行小规模的调整和改良。虽然这种调整丰富了香港的电影机制，却不曾从根本上改革现有的电影体制，而只是巧妙地把艺术性和商业性结合起来。所以，“新浪潮”电影在香港影坛崛起不过两年，不少新锐导演便很快地转到拍摄主流电影方面来了。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴守森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。
故随着“新浪潮”这批先驱主将而出现的师弟、师妹，则较为实际，能够着重艺术创新和商业考虑，并随着而带领了“第二新浪潮”的潮流，进行较之“新浪潮”温和的电影剧作改良和尝试。尽管香港“新浪潮”电影，从1979年崛起至1982年已成了强弩之末，但仍有一些有追求的电影艺术家一直坚持拍摄艺术品位较高的文艺片，并在影片的艺术性和观赏性、思想性和商业性相结合的道路上进行认真地探索，取得了较大的成果，赢得了海内外同行的好评。如严浩的《滚滚红尘》，关锦鹏的《人在纽约》、《阮玲玉》，许鞍华的《客途秋恨》、《上海假期》，罗启锐的《七小福》，刘国昌的《庙街皇后》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》等艺术性较强的影片，它们尽管数量不多，票房价值也未必高，却代表了香港电影创作的最高水平，这些影片给充满商业气息的香港影坛，带来了一股清新脱俗的新风。
“第二新浪潮”中的电影潮流，又分两个体系：其中一种不唱高调，而做出比较“雅俗共赏”的成绩，胜在把影片处理提具体细致；另一种则继承了“新浪潮”兴起时的奇特视野和尖锐创意，在电影剧作的主题及形式上都带来了不少变革。关锦鹏及王家卫的影片则属于后者。王家卫的影片侧重商业类型与作者艺术视野的“拼凑”，则在具有典型后现代的艺术取向外，更显出王家卫在把持商业艺术的平衡上的剧作特色，艺术与流行文化的混杂，一是后现代文化及电影剧作的特色。第二章将就香港电影的发展与后现代电影文化的出现，与王家卫电影剧作的关系，进行深入讨论和分析。
王家卫电影研究
北京电影学院硕士毕业论文
王家卫电影研究
－－司徒健恩（香港）
香港是电影业比较发达的地区之一，从一九○九年，香港拍摄第一部短故事片伊始，迄今已有八十多年的历史了，在此期间，共生产故事片和戏曲艺术片（包括国语片、粤语片、朝语片和戏典艺术片）多达七千多部。近年来，人口六百多万的香港，年产影片在百部左右，除了满足本地区人们消费文化的需要外，还开拓了大陆、台湾以及日本、东南亚、北美等国际电影文化市场。
香港是个商业社会和金融中心，尤其是六十年代迄今，经济发展的速度很快，在这种社会制度和殖民统治下，大部分香港人缺乏历史感，亦因为香港小岛式的地域位置，令香港人一般缺乏国家民族观念和归属感，形成岛屿式的无根文化现象。基于这些因素，形成了兼容并蓄，中西合壁，重技术、技巧，着眼于娱乐的电影特色。
由于香港的电影剧作者在创作时都较重视影片的商品属性和商业实效，强调娱乐功能和观赏价值，善于吸收西方国家先进的科技手段审美经验，不断地交换和更新表现形式和艺术技巧，造就了一批电影事业家、创作者、电影导演和演员，却没有著名或较为出色的电影理论家。香港的喜剧片和功夫片开拓了台湾、日本、东南亚和北美的电影市场，但是电影理论的建树却并不多。故此，对于八十年代初期“香港新浪潮”的出现和其后的“第二新浪潮”，尤其是屡获国际荣誉的王家卫电影剧作，却未能够予以合理的评述。
在九七年康城影展上，王家卫以《春光乍泄》获得了“最佳导演”奖。该片亦令王家卫带同香港电影，正式踏上世界认同的国际电影舞台。
王家卫虽然是九十年代香港影坛的文化新贵，为最多文化人、影评人讨论的电影编导，但文化各界人士对他作品的评价却并非一致喝彩。先是《阿飞正传》被视为历史面貌含糊；《东邪西毒》的情况更极端，不但众影评人反应各不一样，一些报导更加责备其庞大的制作费，冷潮热讽，众说纷芸。而继《重庆森林》之后，《堕落天使》一片反而引来了年轻影评人激烈的批评，他们呼吁“反王家卫电影剧作神话”。这种引来评论界的热烈评论现象，自八十年代初的“新浪潮”过去多年之后，实在很难想象。在“新浪潮”时代，像王家卫这类极具尝试性的作品其实并不鲜见。例如，当时黄志强的《打擂台》（1983）及方育平的《美国心》（1986），虽然曾被舆论视为失败之作，但因是“新浪潮”的电影作品，故都得到一定的同情和支持。王家卫的电影剧作，于九十年代直接继承八十年代的“新浪潮”精神，把持了“第二新浪潮”当中的重要位置，可惜却未得到“新浪潮”时代评论界同样的思想准备；只能归结的是，对于“第二新浪潮”的电影作品的评价，皆因香港电影缺乏本体的研究及反思，反映出研究和评论的贫乏。除了一些吹嘘票房的互利影评外，评论界显得平庸化，容不下一些脱轨及富创意的尝试。
本文欲针对香港评论界的一些缺漏，重新对王家卫的电影作品作一次深入研究。王家卫身兼编导二职，一般评论，只侧重其导演手法的阐述，这亦基因于香港电影创作及评论界对电影剧作本体不予重视，忽略剧作本身的演变过程和香港电影的关系，香港电影剧作的传统及创作之间的契机。另外，在研究王家卫电影时，不少评论只着重从电影现象作文化评述，而漠视了王家卫电影剧作与香港电影商业类型之间，以及当代电影剧作国际潮流间的一些关键。本论文正欲从这些研究的漏洞方面作补充，务求从电影剧作本体出发，调理出王家卫电影剧作与香港“新浪潮”、“第二新浪潮”、“九十年代”、“过渡期电影”、流行商业类型元叙事手法，以及世界电影创作主流等等课题之间的关系。
2007年4月3日星期二
祭赫本：奥黛丽与凯瑟琳
1993年1月20日，奥黛丽·赫本跟我们说再见，把光亮留在了黑暗的影院里。十年后的今天，九十五岁的凯瑟琳·赫本也传出病重入院的消息，生命长长的甬道即将走到尽头。这两位都姓赫本的女性，以她们毕生的明亮与传世的胶片触动了我们的情怀。
一个是冷静的现实主义者，一个是狂热的理想主义者；一位是雍容的欧洲贵族之后，举止有度，仪态端庄；
一位出身激进的美国新贵家庭，基本上随随便便长大，坐没坐相；一个喜欢华服，引领时尚；一个钟意长裤，疏于着装。
一位饱经婚姻的磨砺；一位是驾驭男人的女王。
一位认为“孩子才是我生活中的真实部分”，四度流产仍然冒着生命危险生育了两个孩子；另一位宣称“一个女人只有决定不要孩子，才能像一个男人那样生活”，并将此视为生活的方向。
一个小时候喜欢站在后花园里沉思，遇见芭蕾和音乐才会两眼发亮；一个爱好在田野里赛跑，或者和男孩比试摔跤。
一个立卧坐行样样被精心调教，多年刻苦的芭蕾训练细琢精雕，因此拥有了这个世界最轻盈优雅的线条；一个像大树一样自由伸展，五官粗枝大叶，举止笨手笨脚。
一个从小受到的家教是“引起别人注意是无理的行为”，而另一个自小习惯在激烈辩论中咆哮与尖叫，总是抢先大声发言，生怕别人忽略自己的意见。
奥黛丽的父母离异，抛弃家庭的父亲造成她一生缺乏安全感。凯瑟琳的父母恩爱，鼓励孩子对任何事物都要持有自己的看法，并将自信列为家庭教育的一大方向。
奥黛丽的容貌无可挑剔，她却沮丧自卑地认为自己“脸太大，眼太大，脚太大”，交换完婚戒，跟她的夫婿说的第一句话竟是：“谢谢你，终于有人愿意娶我了。”凯瑟琳一头蓬松红发，脸上尽是雀斑，却对自己的容貌自信异常。曾有人直陈她缺乏女性魅力，凯瑟琳厉声回答：“总有人对性感的理解跟你不一样！”
奥黛丽六岁就独自在国外求学，11岁因为战争而颠沛流离，13岁为了糊口去挖野菜搅和到燕麦粥里充饥，整个青春期为贫血、气喘和黄疸所困。凯瑟琳滑冰网球和游泳样样玩得很好，18岁的时候体魄健壮，龙行虎步，差点成为一名职业运动员。
奥黛丽闺中密友甚多，如爱娃·嘉宝、伊丽莎白·泰勒、黛博拉·寇尔；而凯瑟琳显然更擅长于与男人相处，打年轻时候起，她“一点也不知道别的姑娘在一起都在谈些什么”。
人们早年的年月会在他们的一生当中有至关重要的影响，命运安排两条轨迹：一朵温室里的花朵经历她本不该经历的严寒，一棵树在阳光眷顾下长出坚韧的根须。凯瑟琳那昂首阔步、倔强古怪的模样令初见她的乔治·顾柯大觉“惊骇”。可是她那泼辣、炽热和自信的劲头却迷住了观众，几年后，《晨辉》（1933年）给24岁的凯瑟琳带来了第一个奥斯卡奖。
在另一个流传已久的故事中，奥黛丽被老师宣称因为身体的局限永远无法到达舞蹈的精粹境界。她黯然转行，好莱坞因为她成功出演百老汇音乐剧《琪琪》为她打开了大门，正逢，《罗马假日》试镜，导演威廉·惠勒希望发现年轻新鲜的面孔。奥黛丽·赫本一举中鹄，21岁得到了奥斯卡奖。
与凯瑟琳共事的人们喜欢上了这个耿直的姑娘。每次拍戏的时候，她都是第一个来，什么都要插上一杠子，像导演一样忙着给人说戏，因为担心替身演员的安危而大吼大叫，她那非同寻常的精力和坚韧的神经，令人大开眼界。
片场里人人都把骨瘦如柴的奥黛丽当作是豌豆公主，她要吃糖就给她吃糖，她思念狗狗，导演就让她的小狗飞越关山陪在现场。
凯瑟琳谈吐不凡受人尊敬，奥黛丽举止不俗惹人怜爱。
凯瑟琳表演的迷人之处在于热情，可她常常过头，经过乔治·顾柯等名家指点后，好不容易才改掉她那尖锐的嗓音，以及多次被人抨击为“矫揉造作”和“浪费”的表演。奥黛丽表演的特点是自然高雅，举手投足透出女性优雅纯真活泼的气息。
在待人接物上凯瑟琳一点也不在行，可是她一个人搞定所有的事情——根本用不着所谓的经纪人或者秘书助理，如果她想要某个角色，她会直接冲进制片人的办公室。奥黛丽身边总不乏护花使者，她温文尔雅提出她的意见，她的母亲和丈夫帮助她细细研究合同条款，她做的只是签字盖章。
凯瑟琳势头很猛，60年里演了50部电影，得了四次奥斯卡奖，她的德高望重助长了她的我行我素；奥黛丽精益求精，拿了一次奥斯卡奖就开始注意维护自己的良好形象。
凯瑟琳被索要签名时气急败坏，并用“死了好，死了就没有采访了”的恶言向媒体叫嚣。奥黛丽对影迷彬彬有礼，她的摄影师在她去世后多年仍然情深款款回忆她如何强忍身体不适配合他的工作，并发出“我怀念她到今天”的咏叹调。
人们总是疑惑以凯瑟琳的热情、口才和锋芒，为什么她没有从政；而人们总将甜蜜的奥黛丽·赫本看作长大了的秀兰·邓波儿，可以成为政治家喜欢的漂亮宝贝。1962年玛丽莲·梦露对肯尼迪高唱“生日快乐，总统先生”，可是你们不知道在1963年——肯尼迪的最后一个生日，奥黛丽·赫本为肯尼迪演唱过同一首歌曲。
两个人20岁的爱情都遭到了家庭的反对，不同的是凯瑟琳仍然按照自己的心意结了婚（尽管这唯一的一次婚姻只维持了三个星期）；而奥黛丽对那位英俊的卡车业世家子弟最后遗憾地选择了放弃。凯瑟琳冷却过许多小伙子的热望——她往往口若悬河地说上好几个小时，然后突然说“我们得回家了！”在他脸上敷衍地一吻就飞也似地跑了。
奥黛丽的柔声致谢导致了多少人前仆后继献花献得个人银行透支依然甘之如饴。凯瑟琳是烈酒，浓郁淳厚，一不小心就要被呛一大口。奥黛丽是温和的饮品，清澈透明澄亮，甜而不腻，沁人心脾。
凯瑟琳更多地属于社会，而奥黛丽更多地属于家庭。越战、人权、种族歧视……凯瑟琳在一个激越的年代里通过主演《猜猜谁来吃晚餐》等影片来振臂一呼，就像她在《年度女士》中那样，成为公众的旗帜；而奥黛丽始终渴望一个温柔乡，对于她来说，跟两个孩子嬉戏远比舞台灯光令她心潮澎湃。
她们选择的男人很不一样。霍华德·休斯、利兰·海沃德、斯宾塞·屈赛落入了凯瑟琳的法眼，他们的共同特点都是性情中人，但有明显的缺点：休斯和海沃德是超级花花公子，而斯宾塞·屈赛酗酒的声名远扬。
安德烈·马瑞欧·多蒂（奥黛丽的第二任丈夫）、格里高利·派克、纪梵希、罗伯特·沃德斯（奥黛丽最后15年的人生伴侣）是奥黛丽的裙下过客或是密友。他们不是出身世家，就是外形儒雅，只需一眼便知他们是上流社会中的一员。 凯瑟琳并不惧怕男人左右逢源，他们属于她的时候，她爱他们，仅此而已，所以她才不会为爱所伤。而每一场婚姻的破裂对奥黛丽来说都是一场灾难，因为她为了成为一个贤妻良母而全心经营，不惜两度息影放弃自己的方向。
斯宾塞没有给凯瑟琳任何名分，可是他们爱情的传唱源远流长；奥黛丽隆重嫁入望族，丈夫渔色的爱好每日登上报纸头条，她蒙受着屈辱，十年来都在弥补婚姻的百孔千疮。
斯宾塞的去世让凯瑟琳黯然神伤，她能不厌其烦地一次次为斯宾塞擦去酒后的秽物，可依然不能阻止他那已让酒精侵蚀多年的身躯走向死亡。凯瑟琳因为《猜猜谁来吃晚餐》获得第四次奥斯卡奖，可是她从未看过这部电影，因为这是斯宾塞的遗作，当她凝视着他的凝视，情何以堪！可除了这惊天动地的一场，每一次恋爱的结束都让她欢天喜地地期待下一场的开场。
而奥黛丽是如此善良，不够了解人性的恶形恶状，她从未对不忠的丈夫拂袖而去，只要有一丝可能，她还幻想他的回心转意，直到最后彻底心凉。庆幸的是，奥黛丽最后13年找到了她生命中的“斯宾塞·屈赛”，这位荷兰籍的男友与她相亲相爱。
奥黛丽和凯瑟琳正是女性的两种典范：一位从不轻易给予男人甜头，有她的原则、取舍和坚持；另一位世俗（如一纸婚约）于她毫无约束，可以惊天动地地爱，也可以轻轻松松地放手。
奥黛丽·赫本和凯瑟琳·赫本，她们如此迥异，却又有着同样神奇的魔力。我们将她们联系到一起，不仅由于她们拥有同一个姓氏，还因为她们同样兰心慧质，活色生香。很多影片由于她们独特的演绎而成为经典，然而她们送给这个世界最大的礼物是她们自己，在她们之后，挑衅世界头撞南墙的砰然作响和天使在好莱坞天空羽翼翕动的声音都成了绝响。
－－－摘自《南方网》
一个是冷静的现实主义者，一个是狂热的理想主义者；一位是雍容的欧洲贵族之后，举止有度，仪态端庄；
一位出身激进的美国新贵家庭，基本上随随便便长大，坐没坐相；一个喜欢华服，引领时尚；一个钟意长裤，疏于着装。
一位饱经婚姻的磨砺；一位是驾驭男人的女王。
一位认为“孩子才是我生活中的真实部分”，四度流产仍然冒着生命危险生育了两个孩子；另一位宣称“一个女人只有决定不要孩子，才能像一个男人那样生活”，并将此视为生活的方向。
一个小时候喜欢站在后花园里沉思，遇见芭蕾和音乐才会两眼发亮；一个爱好在田野里赛跑，或者和男孩比试摔跤。
一个立卧坐行样样被精心调教，多年刻苦的芭蕾训练细琢精雕，因此拥有了这个世界最轻盈优雅的线条；一个像大树一样自由伸展，五官粗枝大叶，举止笨手笨脚。
一个从小受到的家教是“引起别人注意是无理的行为”，而另一个自小习惯在激烈辩论中咆哮与尖叫，总是抢先大声发言，生怕别人忽略自己的意见。
奥黛丽的父母离异，抛弃家庭的父亲造成她一生缺乏安全感。凯瑟琳的父母恩爱，鼓励孩子对任何事物都要持有自己的看法，并将自信列为家庭教育的一大方向。
奥黛丽的容貌无可挑剔，她却沮丧自卑地认为自己“脸太大，眼太大，脚太大”，交换完婚戒，跟她的夫婿说的第一句话竟是：“谢谢你，终于有人愿意娶我了。”凯瑟琳一头蓬松红发，脸上尽是雀斑，却对自己的容貌自信异常。曾有人直陈她缺乏女性魅力，凯瑟琳厉声回答：“总有人对性感的理解跟你不一样！”
奥黛丽六岁就独自在国外求学，11岁因为战争而颠沛流离，13岁为了糊口去挖野菜搅和到燕麦粥里充饥，整个青春期为贫血、气喘和黄疸所困。凯瑟琳滑冰网球和游泳样样玩得很好，18岁的时候体魄健壮，龙行虎步，差点成为一名职业运动员。
奥黛丽闺中密友甚多，如爱娃·嘉宝、伊丽莎白·泰勒、黛博拉·寇尔；而凯瑟琳显然更擅长于与男人相处，打年轻时候起，她“一点也不知道别的姑娘在一起都在谈些什么”。
人们早年的年月会在他们的一生当中有至关重要的影响，命运安排两条轨迹：一朵温室里的花朵经历她本不该经历的严寒，一棵树在阳光眷顾下长出坚韧的根须。凯瑟琳那昂首阔步、倔强古怪的模样令初见她的乔治·顾柯大觉“惊骇”。可是她那泼辣、炽热和自信的劲头却迷住了观众，几年后，《晨辉》（1933年）给24岁的凯瑟琳带来了第一个奥斯卡奖。
在另一个流传已久的故事中，奥黛丽被老师宣称因为身体的局限永远无法到达舞蹈的精粹境界。她黯然转行，好莱坞因为她成功出演百老汇音乐剧《琪琪》为她打开了大门，正逢，《罗马假日》试镜，导演威廉·惠勒希望发现年轻新鲜的面孔。奥黛丽·赫本一举中鹄，21岁得到了奥斯卡奖。
与凯瑟琳共事的人们喜欢上了这个耿直的姑娘。每次拍戏的时候，她都是第一个来，什么都要插上一杠子，像导演一样忙着给人说戏，因为担心替身演员的安危而大吼大叫，她那非同寻常的精力和坚韧的神经，令人大开眼界。
片场里人人都把骨瘦如柴的奥黛丽当作是豌豆公主，她要吃糖就给她吃糖，她思念狗狗，导演就让她的小狗飞越关山陪在现场。
凯瑟琳谈吐不凡受人尊敬，奥黛丽举止不俗惹人怜爱。
凯瑟琳表演的迷人之处在于热情，可她常常过头，经过乔治·顾柯等名家指点后，好不容易才改掉她那尖锐的嗓音，以及多次被人抨击为“矫揉造作”和“浪费”的表演。奥黛丽表演的特点是自然高雅，举手投足透出女性优雅纯真活泼的气息。
在待人接物上凯瑟琳一点也不在行，可是她一个人搞定所有的事情——根本用不着所谓的经纪人或者秘书助理，如果她想要某个角色，她会直接冲进制片人的办公室。奥黛丽身边总不乏护花使者，她温文尔雅提出她的意见，她的母亲和丈夫帮助她细细研究合同条款，她做的只是签字盖章。
凯瑟琳势头很猛，60年里演了50部电影，得了四次奥斯卡奖，她的德高望重助长了她的我行我素；奥黛丽精益求精，拿了一次奥斯卡奖就开始注意维护自己的良好形象。
凯瑟琳被索要签名时气急败坏，并用“死了好，死了就没有采访了”的恶言向媒体叫嚣。奥黛丽对影迷彬彬有礼，她的摄影师在她去世后多年仍然情深款款回忆她如何强忍身体不适配合他的工作，并发出“我怀念她到今天”的咏叹调。
人们总是疑惑以凯瑟琳的热情、口才和锋芒，为什么她没有从政；而人们总将甜蜜的奥黛丽·赫本看作长大了的秀兰·邓波儿，可以成为政治家喜欢的漂亮宝贝。1962年玛丽莲·梦露对肯尼迪高唱“生日快乐，总统先生”，可是你们不知道在1963年——肯尼迪的最后一个生日，奥黛丽·赫本为肯尼迪演唱过同一首歌曲。
两个人20岁的爱情都遭到了家庭的反对，不同的是凯瑟琳仍然按照自己的心意结了婚（尽管这唯一的一次婚姻只维持了三个星期）；而奥黛丽对那位英俊的卡车业世家子弟最后遗憾地选择了放弃。凯瑟琳冷却过许多小伙子的热望——她往往口若悬河地说上好几个小时，然后突然说“我们得回家了！”在他脸上敷衍地一吻就飞也似地跑了。
奥黛丽的柔声致谢导致了多少人前仆后继献花献得个人银行透支依然甘之如饴。凯瑟琳是烈酒，浓郁淳厚，一不小心就要被呛一大口。奥黛丽是温和的饮品，清澈透明澄亮，甜而不腻，沁人心脾。
凯瑟琳更多地属于社会，而奥黛丽更多地属于家庭。越战、人权、种族歧视……凯瑟琳在一个激越的年代里通过主演《猜猜谁来吃晚餐》等影片来振臂一呼，就像她在《年度女士》中那样，成为公众的旗帜；而奥黛丽始终渴望一个温柔乡，对于她来说，跟两个孩子嬉戏远比舞台灯光令她心潮澎湃。
她们选择的男人很不一样。霍华德·休斯、利兰·海沃德、斯宾塞·屈赛落入了凯瑟琳的法眼，他们的共同特点都是性情中人，但有明显的缺点：休斯和海沃德是超级花花公子，而斯宾塞·屈赛酗酒的声名远扬。
安德烈·马瑞欧·多蒂（奥黛丽的第二任丈夫）、格里高利·派克、纪梵希、罗伯特·沃德斯（奥黛丽最后15年的人生伴侣）是奥黛丽的裙下过客或是密友。他们不是出身世家，就是外形儒雅，只需一眼便知他们是上流社会中的一员。 凯瑟琳并不惧怕男人左右逢源，他们属于她的时候，她爱他们，仅此而已，所以她才不会为爱所伤。而每一场婚姻的破裂对奥黛丽来说都是一场灾难，因为她为了成为一个贤妻良母而全心经营，不惜两度息影放弃自己的方向。
斯宾塞没有给凯瑟琳任何名分，可是他们爱情的传唱源远流长；奥黛丽隆重嫁入望族，丈夫渔色的爱好每日登上报纸头条，她蒙受着屈辱，十年来都在弥补婚姻的百孔千疮。
斯宾塞的去世让凯瑟琳黯然神伤，她能不厌其烦地一次次为斯宾塞擦去酒后的秽物，可依然不能阻止他那已让酒精侵蚀多年的身躯走向死亡。凯瑟琳因为《猜猜谁来吃晚餐》获得第四次奥斯卡奖，可是她从未看过这部电影，因为这是斯宾塞的遗作，当她凝视着他的凝视，情何以堪！可除了这惊天动地的一场，每一次恋爱的结束都让她欢天喜地地期待下一场的开场。
而奥黛丽是如此善良，不够了解人性的恶形恶状，她从未对不忠的丈夫拂袖而去，只要有一丝可能，她还幻想他的回心转意，直到最后彻底心凉。庆幸的是，奥黛丽最后13年找到了她生命中的“斯宾塞·屈赛”，这位荷兰籍的男友与她相亲相爱。
奥黛丽和凯瑟琳正是女性的两种典范：一位从不轻易给予男人甜头，有她的原则、取舍和坚持；另一位世俗（如一纸婚约）于她毫无约束，可以惊天动地地爱，也可以轻轻松松地放手。
奥黛丽·赫本和凯瑟琳·赫本，她们如此迥异，却又有着同样神奇的魔力。我们将她们联系到一起，不仅由于她们拥有同一个姓氏，还因为她们同样兰心慧质，活色生香。很多影片由于她们独特的演绎而成为经典，然而她们送给这个世界最大的礼物是她们自己，在她们之后，挑衅世界头撞南墙的砰然作响和天使在好莱坞天空羽翼翕动的声音都成了绝响。
－－－摘自《南方网》
叛逆的革新者－－简.芳达
我一直反抗着所有事物，反抗别人的权威，反抗别人的教导，反抗别人的知识；我不会将任何事情当作真理接受，直到我自己亲自发现这一真理；我从不反对别人的观点，而只是不愿意接受他们的权威，他们的生活理论。
——J.克立什那姆提
人们对于“自己”和世界的看法影响着他所有的心理过程。
——阿尔弗雷德·阿德勒
她以“女士简”，“河内简”和“公民简”而闻名，所有这些称呼基本上对每个人都会激起褒义的和贬义的联想。许多男人憎恨她是政治行动主义分子，而大多数妇女崇拜她，因为她有足够的力量支撑自己的信仰，无论现有成规势力之大，她都绝不退缩。不管你如何感觉，这个人是变化自如的天才，她革新了像带制作业，以健美影响着世界，树立了让女演员模仿的新形象，领导着她热衷的社会的积极行动主义。
简·芳达是一个谜，她以革新和叛逆态度来达到自己的目标，她在众多领域取得了成就，而她在这些领域所获成就之大，是其他人想都不敢想的。她以不可比拟的典型创业者的风格，不理会行家意见，毫不动摇地听从她的心声去追逐自己的梦。芳达从不让所谓的行家干扰她对真理的感受，她大肆利用宣传工具来迈向顶峰。尽管如此，她保持着动态个性，随时愿意随机应变。
芳达是个真正的悖论。她当初与她的榜样父亲，亨利·芳达相比是个无名小卒，然而她无论在自己涉足的哪一方面都超过了他，除了舞台表演方面。芳达成功的秘诀不是超常才能和美貌，而是她那股任何事都要做得最好的魔劲。在21岁第一次舞台表演后，她暗暗发誓“生活中别无他求，只愿成为有史以来最伟大的女演员”，这个誓言是在她扮演电影《那是一个小女孩》角色后所发出的，它引她步人了演员生涯，芳达成为自己努力领域中最佳或接近于此的人，她同样创造出我们这时代最复杂、最有争议的形象，在20多岁时，她是性的象征；在30岁时，她是激进的革命者；在40多岁时，她成为健美大师和不同凡响的企业家；在50多岁时，她是自己健美中心的总裁。芳达是在作为世界级演员和兼职制片人的同时完成这些事情的。她是能量的化身，比历史上其他知名女士有更多的再生形象，可能只有麦当娜能和她相提并论。
在她众多的角色和主导领域中，芳达制造的悖论无可比拟：
性象征，野性人，却成为女权主义运动拥护者。
1962年的军队新兵小姐，1971年建立利用军队的组织，获得“河内简”的绰号。
大麻吸毒瘾君子，以药充食的厌食症者，而成为健康和健美行业巨头。
化妆美容手术的严厉批评者，却做了割眼皮、隆胸手术。
激进的反资本主义者，却成为资产近1亿美元的一流资本家。
社会主义事业新左派倡议者。资助激进的前夫汤姆·海顿，以后又和保守分子泰德·特纳结婚。
简·芳达只是属于她自己的女性，她从不向任何群体和组织嗑头拜伏。她有种誓不妥协的精神，她坚强的意志广泛博得了妇女的尊敬，她当之无愧地获得美国最受欢迎的妇女（1985），她在盖洛普几次调查中一直名列最受欢迎妇女的前茅，1984年仅排在特蕾莎嬷嬷、玛格丽特·撒切尔和南希·里根之后。她广受欢迎，主要是因为她多才多艺，并具备不断反对常规的胆魄。
芳达实现了大多数妇女只在梦中想到的事情，而且别具风采和品味。她凭籍自身的内在力量取得成功，成为世界各地大多数依赖顺从型主妇们的模范。她从不让权势者控制她，这是以让那些受男人上司操纵的人好奇而兴奋。奇怪的是，芳达是三个有魅力男人的温顺的妻子，她以罗杰·维迪姆为性的老师，汤姆·海顿为意识形态和政治方面的老师，泰德·特纳为权力方面的老师。尽管她在前面两次婚姻中是家里高工资主要赚钱人和最有影响、最有力量的人，但她还是默认主妇和母亲的角色。从泰德·特纳来讲，芳达有了位自行造就的亿万富翁丈夫，比她更有名、更有权势。这种恋爱匹配将十分有趣。
芳达共拍过40部电影，七次获奥斯卡提名，她因影片《克鲁特》（1971）和《回家》（1978）两次荣获奥斯卡最佳女演员称号。她自己制作的影片有《回家》，以及其他四部电影，包括深得好评的由她父亲和童年时榜样凯瑟琳·赫本主演的《金鱼池塘》（1981）。
芳达一直是个听从自己意志的刻意的完美主义者，这位叛逆的革新者在1987年12月21日50岁时，以一盘健身像带列入《广告》杂志“前20位”来庆贺，用这种方法作为年过半百的标志实在少见。崇拜她的公众花费了前所未有的5亿美元购买他的健身像带。 芳达最早的体育锻炼音带发行于1982年4月25日，以60美元标价列于改编曲榜首，并一连保持3年。在芳达之前，没人买像带，他们只是出租，她第一盘健美像带成为有史以来最畅销带。《像带博览》主编吉米·米格斯说：“简·芳达是整个像带业最大的成功销售商。”1982年她的《体育锻炼书》发行时，售出1800万册，在当时是除《圣经》以外最畅销的非小说类图书。
芳达所做的一切都蔚为状观和极其出色。她是杰出的女演员、制片人、像带明星和作家，甚至她调情性的政治行动主义活动，也完成得极有才华而富戏剧性。作为“河内简”，她是抗议越南战争最著名、最值得记忆的人物，不管人们对她的政治倾向怎么看，但没人能否认她传播她信仰的那股冲劲和无畏。她的成功被她所涉及的每个领域头目所认可，她当之无愧地成为将世界变得更美好的真正创造天才。
－－ 摘自《改变世界的13位女性》
——J.克立什那姆提
人们对于“自己”和世界的看法影响着他所有的心理过程。
——阿尔弗雷德·阿德勒
她以“女士简”，“河内简”和“公民简”而闻名，所有这些称呼基本上对每个人都会激起褒义的和贬义的联想。许多男人憎恨她是政治行动主义分子，而大多数妇女崇拜她，因为她有足够的力量支撑自己的信仰，无论现有成规势力之大，她都绝不退缩。不管你如何感觉，这个人是变化自如的天才，她革新了像带制作业，以健美影响着世界，树立了让女演员模仿的新形象，领导着她热衷的社会的积极行动主义。
简·芳达是一个谜，她以革新和叛逆态度来达到自己的目标，她在众多领域取得了成就，而她在这些领域所获成就之大，是其他人想都不敢想的。她以不可比拟的典型创业者的风格，不理会行家意见，毫不动摇地听从她的心声去追逐自己的梦。芳达从不让所谓的行家干扰她对真理的感受，她大肆利用宣传工具来迈向顶峰。尽管如此，她保持着动态个性，随时愿意随机应变。
芳达是个真正的悖论。她当初与她的榜样父亲，亨利·芳达相比是个无名小卒，然而她无论在自己涉足的哪一方面都超过了他，除了舞台表演方面。芳达成功的秘诀不是超常才能和美貌，而是她那股任何事都要做得最好的魔劲。在21岁第一次舞台表演后，她暗暗发誓“生活中别无他求，只愿成为有史以来最伟大的女演员”，这个誓言是在她扮演电影《那是一个小女孩》角色后所发出的，它引她步人了演员生涯，芳达成为自己努力领域中最佳或接近于此的人，她同样创造出我们这时代最复杂、最有争议的形象，在20多岁时，她是性的象征；在30岁时，她是激进的革命者；在40多岁时，她成为健美大师和不同凡响的企业家；在50多岁时，她是自己健美中心的总裁。芳达是在作为世界级演员和兼职制片人的同时完成这些事情的。她是能量的化身，比历史上其他知名女士有更多的再生形象，可能只有麦当娜能和她相提并论。
在她众多的角色和主导领域中，芳达制造的悖论无可比拟：
性象征，野性人，却成为女权主义运动拥护者。
1962年的军队新兵小姐，1971年建立利用军队的组织，获得“河内简”的绰号。
大麻吸毒瘾君子，以药充食的厌食症者，而成为健康和健美行业巨头。
化妆美容手术的严厉批评者，却做了割眼皮、隆胸手术。
激进的反资本主义者，却成为资产近1亿美元的一流资本家。
社会主义事业新左派倡议者。资助激进的前夫汤姆·海顿，以后又和保守分子泰德·特纳结婚。
简·芳达只是属于她自己的女性，她从不向任何群体和组织嗑头拜伏。她有种誓不妥协的精神，她坚强的意志广泛博得了妇女的尊敬，她当之无愧地获得美国最受欢迎的妇女（1985），她在盖洛普几次调查中一直名列最受欢迎妇女的前茅，1984年仅排在特蕾莎嬷嬷、玛格丽特·撒切尔和南希·里根之后。她广受欢迎，主要是因为她多才多艺，并具备不断反对常规的胆魄。
芳达实现了大多数妇女只在梦中想到的事情，而且别具风采和品味。她凭籍自身的内在力量取得成功，成为世界各地大多数依赖顺从型主妇们的模范。她从不让权势者控制她，这是以让那些受男人上司操纵的人好奇而兴奋。奇怪的是，芳达是三个有魅力男人的温顺的妻子，她以罗杰·维迪姆为性的老师，汤姆·海顿为意识形态和政治方面的老师，泰德·特纳为权力方面的老师。尽管她在前面两次婚姻中是家里高工资主要赚钱人和最有影响、最有力量的人，但她还是默认主妇和母亲的角色。从泰德·特纳来讲，芳达有了位自行造就的亿万富翁丈夫，比她更有名、更有权势。这种恋爱匹配将十分有趣。
芳达共拍过40部电影，七次获奥斯卡提名，她因影片《克鲁特》（1971）和《回家》（1978）两次荣获奥斯卡最佳女演员称号。她自己制作的影片有《回家》，以及其他四部电影，包括深得好评的由她父亲和童年时榜样凯瑟琳·赫本主演的《金鱼池塘》（1981）。
芳达一直是个听从自己意志的刻意的完美主义者，这位叛逆的革新者在1987年12月21日50岁时，以一盘健身像带列入《广告》杂志“前20位”来庆贺，用这种方法作为年过半百的标志实在少见。崇拜她的公众花费了前所未有的5亿美元购买他的健身像带。 芳达最早的体育锻炼音带发行于1982年4月25日，以60美元标价列于改编曲榜首，并一连保持3年。在芳达之前，没人买像带，他们只是出租，她第一盘健美像带成为有史以来最畅销带。《像带博览》主编吉米·米格斯说：“简·芳达是整个像带业最大的成功销售商。”1982年她的《体育锻炼书》发行时，售出1800万册，在当时是除《圣经》以外最畅销的非小说类图书。
芳达所做的一切都蔚为状观和极其出色。她是杰出的女演员、制片人、像带明星和作家，甚至她调情性的政治行动主义活动，也完成得极有才华而富戏剧性。作为“河内简”，她是抗议越南战争最著名、最值得记忆的人物，不管人们对她的政治倾向怎么看，但没人能否认她传播她信仰的那股冲劲和无畏。她的成功被她所涉及的每个领域头目所认可，她当之无愧地成为将世界变得更美好的真正创造天才。
－－ 摘自《改变世界的13位女性》
订阅：
博文 (Atom)