Oct 30, 2011, Sunny

I woke up very early this morning. It was still dark outside. I just couldn't get to sleep for somehow. I made some cereal for breakfast. A new day starts. I read a chapter of Bible very loudly to practice my spoken english. It feels good when I start to work on something. Yes,a good start is half of the success. Keep on good job.

The TV morning news said that the snow storm yesterday is a new record breaker. The last time we had snow in Oct was in 1859. Wow! Sounds like a prehistoricaltime.

There was a review on the opening film of Philadelphia film festival--"Like Crazyon in today's newspaper. I watched it on Friday night with a bunch of undergraduate kids. Obviously, this roller-coaster movie love story is their type. When the protagnist is separated with her girl friend and has another date, all the kids give a big "no". When the story ends with a open ending, which I like a lot. The kids shouted: What? It is about obsession. When you fall in love, your body, your soul, your heart is completely obsessed with another human being! Nothing can seperate it.

回忆玛丽安--布莱希特

那是蓝色九月的一天，

我在一株李树的细长阴影下

静静搂着她，我的情人是这样

苍白和沉默，仿佛一个不逝的梦。

在我们的头上，在夏天明亮的空中，

有一朵云，我的双眼久久凝视它，

它很白，很高，离我们很远，

当我抬起头，发现它不见了。



自那天以后，很多月亮

悄悄移过天空，落下去。

那些李树大概被砍去当柴烧了，

而如果你问，那场恋爱怎么了？

我必须承认：我真的记不起来，

然而我知道你试图说什么。

她的脸是什么样子我已不清楚，

我只知道：那天我吻了它。

The Lake Isle of Innisfree

The Lake Isle of Innisfree

W.B.Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree.

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean rows will I have there, a hive for the honey-bee,

And live alone in bee-loud glade .

-

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;

There midnight's all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet's wings.

-

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway or on the pavements gray,

I hear it in the deep heart's core.

荒诞的世界与荒诞的希望——论《等待戈多》的荒诞意识

荒诞的世界与荒诞的希望——论《等待戈多》的荒诞意识


马汉广 宁海华

《等待戈多》是法国剧作家贝克特的一部代表作,也是荒诞派戏剧的代表作。全剧没有什么情节,只
有两个流浪汉在荒野之中百无聊赖地等待着戈多的到来。据说这个剧上演时许多观众都忍受不了这种
寂寞和无聊,但贝克特自己说就是要把观众刺激得忍无可忍。因为当你忍无可忍的情形下,才可能体会
这部作品背后的荒诞,才可能理解作者所写的生活是什么样的,以及他所希望的救赎是什么。

一

要理解这部作品我们首先要从两个主人公形象开始。弗拉基米尔和爱斯特拉冈,本剧中的这两个
形象是非常特殊的,他们既是本剧中的主要人物,又是本剧中的两个旁观者。他们承受着人类共同的命
运,在荒谬的世界之中挣扎。同时他们又代表着人类的自我意识,观照着自身的命运。从某种意义上
说,他们也是作者的代言人。因而他们承受着双重的痛苦和不幸。弗拉基米尔和爱斯特拉冈在剧本一
开始,出现在一条乡间小路上,在这里等待戈多。他们百无聊赖地打发着自己的光阴,爱斯特拉冈在脱
靴子,弗拉基米尔在玩帽子。他们说着没有什么逻辑的语言,然而这些语言却表现了一个深陷苦痛,不
断挣扎的人的不幸。他们在体味自己的处境,爱斯特拉冈说自己是在一条沟里过的夜,并说“我他妈的


这一辈子到处在泥地里爬”[ 1 ] ,他们感受着活着的痛苦,弗拉基米尔说:“好像只有你一个人受痛苦,我不是。我倒是想听听你要是受了我那样的痛苦,将会说些什么。”只要是人,活在这样的世上,就都是痛苦。
“人生就是这样的”,弗拉基米尔说。他们这种痛苦是从何而来呢? 这种痛苦是来自于世界的荒诞。
人与人之间的关系,这是一种既相互需要又相互利用的关系。剧本两幕的开始,都表现了爱斯特拉
冈和弗拉基米尔两人既亲近又疏远。弗拉基米尔一见爱斯特拉冈就说:“看见你我很高兴,我还以为你
再也不回来啦。”爱斯特拉冈说:“我也一样。”弗拉基米尔说:“终于又在一块儿啦! 我们应该好好庆祝一番。可是怎样庆祝呢? 起来,让我拥抱你一下。”爱斯特拉冈没有好气地说:“不,这会儿不成。”
弗拉基米尔惊醒了爱斯特拉冈的梦,爱斯特拉冈说:“你为什么老是不肯让我睡一会儿?”弗拉基米
尔说:“我觉得孤独。”爱斯特拉冈说:“我做了个梦。”弗拉基米尔说:“别告诉我!”爱斯特拉冈说:“我梦见⋯⋯”弗拉基米尔说:“别告诉⋯⋯让它们作为你个人的东西保留着吧。你知道我听了受不了。”爱斯特
拉冈冷冷地说:“有时候我心里想,咱俩是不是分手比较好。”弗拉基米尔说:“你走不远的。”第二幕开场也是如此。弗拉基米尔说:“你又来了,过来,让我拥抱你一下。”爱斯特拉冈说:“别碰
我!”弗拉基米尔说:“你是不是要我走开? 爱斯特拉冈。他们揍了你了吗? 爱斯特拉冈! 你是在哪过夜
的?”爱斯特拉冈说:“别碰我! 别问我! 别跟我说话! 跟我呆在一起!”弗拉基米尔说:“我想念你⋯⋯可
是同时又觉得很快乐。”爱斯特拉冈:“你瞧,有我在你身边,你的心情就差多啦。我也觉得独自个儿呆着
-
更好些。”⋯⋯弗拉基米尔说:“你心里也一准很快活,要是你能意识到的话。”因为“你又回来跟我在一起
了。”爱斯特拉冈说:“我很快活。”
这些对话尽管只是只言片语,但是已经表现出了现代社会中人与人之间的关系。人与人之间既相
互需要,又彼此排斥,谁也摆脱不了谁,但又无法沟通。在现代社会中,面对飞速发展的社会现实,面对
这样一个从经济、到政治、直到人们的日常生活都日益机械化的现代社会,任何人都无法摆脱自己的生
活环境而生存。然而,在现代繁华的社会里,每个人又都无法摆脱一种孤独感。人们相互需要,谁也离
不开谁,但是他们又都自己保持着自己的独立的、封闭的精神世界而无法相互沟通。因为现代社会之
中,人与人之间的关系愈益变成一种相互利用和相互欺骗、相互倾轧的关系。第二幕里,当波卓和幸运
儿再次上场,并高呼救命时,爱斯特拉冈和弗拉基米尔在是否帮助他的议论中就赤裸裸地表现出了这一
点。“他也许还能给你一根骨头哩。”“也许咱们应该先帮助他一下”,“咱们应该先跟他要骨头。他要是
不肯给,咱们就让他躺在那儿不管他。”“你是说他已经听我们摆布了?”“我们帮助他?”“换取一些马上可
以兑现的报酬。”他们在帮助他人之前首先想到的是能否从其中获得一些好处,或者去救他是否有利。
连他们自己都明白这样是错误的,所以他们才能深刻地反省自己。
二
第一,对于文化的信念的丧失。在第一幕里,爱斯特拉冈和弗拉基米尔谈到了《圣经》,弗拉基米尔
说:“那两个贼。你还记得那故事吗?”爱斯特拉冈说:“不记得了。”然后他们讲起了这个故事:
故事讲的是两个贼,跟我们的救世主同时被钉死在十字架上。有一个贼据说得救了,另一个贼⋯⋯
万劫不复。然而在四个写福音书的使徒里只有一个谈到了有个贼得救的事,为什么只有一个呢? 他们
提出问题,四个使徒在场———或者说是在附近,可是却只有一个使徒谈到有个贼得救了。弗拉基米尔
问:“喂,爱斯特拉冈,你能不能回我一声,哪怕是偶尔一次?”四个使徒里面只有一个,其他三个里面,有
两个压根没有提起什么贼,第三个却说那两个贼骂了救世主。原因是主不肯救他们的命。但另外一个
使徒说有一个得救。这四个使徒的意见不一致,这就是问题的症结所在。为什么要相信他的话,每个人
都相信他的话,每个人都知道这一本《圣经》。爱斯特拉冈说:“人们都是没有知识的混蛋,像猴儿一样见
什么学什么。”这是对宗教的信仰的一种怀疑,对基督教的怀疑,而这种怀疑却是具有普遍性的。我们相
信那些书本,那些所谓的经典为我们提供的意义,也就是相信那些宏大叙事,但这些所谓的宏大叙事有
时却只是一种欺骗。因为无论是宗教、历史、还是哲学、道德伦理、文学其实无非就是一种话语,一个按
照一定的规则运行的语言游戏而已,是不足信的。这是在后现代主义理论中比较普遍的一种看法。贝
克特在此剧中通过这两个形象表达了这样一种观点,所以第二幕里他们似乎怀疑的就不仅是宗教了。
第二幕中他们两人为打发无聊的时间闲谈,互相怒目而视,相互谩骂:“假客气的猴儿!”“假正经的
猪!”窝囊废,寄生虫,丑八怪,鸦片鬼,阴沟里的耗子,牧师,白痴,批评家! 在他们骂人时竟将牧师、批评
家和白痴、寄生虫等相提并论,这是与第一幕里对《圣经》的议论联系在一起的,把这些东西连在一起看,
表明了他们对于人类的文化所采取的一种虚无主义的态度。因为他们所面对的处境,是一个荒诞的世
界,所以在这里一切传统的价值观念都已经无能为力了,传统文化又能做什么呢? 他们表现出对文化的
怀疑也就是顺理成章的事了。
第二,世界的荒诞和无法把握。爱斯特拉冈曾说自己这一生是在泥地里过的,根本就没有好好地享
受过景色。这其实就是说这个世界的荒诞。他们两人每天都来等待戈多,这戈多是谁,是什么,什么时
候会来,他们都一无所知。他们不能不等,又干等不来,就在这乡间小路上以各种各样的方式来消磨这
百无聊赖的时光。说些零碎的闲话,甚至是玩上吊的游戏。他们已经深刻地感到自己存在的无意义,感
到人生的荒谬和痛苦。
而波卓和幸运儿这主仆二人的上场更是让他们难以理解。过去我们有些人把波卓和幸运儿看做是
奴隶主和奴隶,这种看法是不确切的。因为在这出剧中,人物,主题都是一种抽象的,象征性的东西,所
以,他们主仆二人显然也不是确指,只能把他们主仆二人理解为表现一种抽象的人与人之间的关系而
已。其次,波卓自己曾经说他和幸运儿的关系是一种偶然,假如不是命运喜欢这样,那么也许他们两人
的关系应该调一个个儿,这本身就是表现这个世界的偶然性,所以不能把这些当做确定的东西。
这主仆二人上场,波卓似乎具有绝对的权威,他让幸运儿干什么,幸运儿就去干什么。这样听话的
奴仆,竟然还要用绳索牵着,还要受各种谩骂,甚至嘲笑。弗拉基米尔和爱斯特拉冈两人对此大惑不解,
想知道这是为什么。幸运儿为什么始终不放下自己的篮子,为什么甘愿受波卓的摆布。波卓是怎样控
制着幸运儿的。波卓的回答竟让他们两人大吃一惊,这一切幸运儿都是自愿的。幸运儿有权摆脱波卓,
但是他放弃了自己的权力,而且波卓已经讨厌了他了,总想找机会摆脱幸运儿,而幸运儿却百般讨好波
卓,以求不会被抛弃。当波卓说到要抛弃他时,幸运儿竟然落下泪来。真是无法理解。这真是让我们传
统的人道主义思想和阶级理论都无法理解和把握的。
当波卓主仆二人第二次出场时,一个变成了瞎子,一个变成了聋子。原来关系的那样明确,所作所
为那么清楚明白的两个人,现在又都需要别人来救助了。这也即是说他们同样陷入了现实生活的泥潭
里而不能自拔。这是多么荒诞的事实啊。所以波卓让幸运儿跳舞,问弗拉基米尔和爱斯特拉冈这是什
么舞? 爱斯特拉冈说是“替罪羊的痛苦”,弗拉基米尔说是“硬板凳”,但波卓否定了他们两人的说法,说
这是“网舞”。“他以为自己陷入了罗网。”这就是对生活的极好的概括。现代社会中的每个人都似乎自
己陷入了一种罗网,恍若被第二十二条军规控制的美国空军,没有真理,没有正义,没有秩序,没有意义,
完全被现实裹挟着随波逐流,想挣脱这个网,结果是越挣扎就被捆缚得越紧,直到你将自己的能力消耗
殆尽,也就接近于死亡的世界了。这样一个世界弗拉基米尔和爱斯特拉冈两人理解不了,也让其他的人
无法把握,所以只能概括为荒诞。
作为作品中的主人公,作为一个人,弗拉基米尔和爱斯特拉冈感受到这种生活的荒谬,感受到自己
处境的痛苦。同时,他们还作为两个旁观者,作为作者的代言人,他们在观照着人类的这种生活。他们
不是像波卓和幸运儿那样完全沉浸在自己的生活之中,而是既生活于其中,又观照着这种生活,保持着
自己的清醒的、冷静的、理智的头脑。
从一开始,他们提出了一个发人深省的问题,我们在干什么,在等待戈多。在等待戈多的时候怎样
打发时光,闲聊,演戏,玩上吊的游戏或者是其他的什么。他们非常清楚地明白自己的处境是多么荒诞,
但却无法摆脱这种荒诞。对他人的处境他们也是非常清楚的,看了波卓和幸运儿之后,他们感慨地说这
是个音乐厅、马戏团。为什么要等待戈多,不知道,但他们都已经被拴在了戈多的身上,他们的命运就由
戈多来掌握。他们知道生活痛苦,所以要忏悔他们的出世,想到要是趁着年轻手拉手从艾菲尔铁塔上跳
下去就全部都完了。他们盼着夜的降临,他们害怕思想,希望自己没有思想。由此可见,他们绝不是芸
芸众生,而是有清醒的自我意识的、有理智的人。这样他们就必须要承受起双重的痛苦,一方面是他们
自己生存的痛苦,另一方面是他们的意识的痛苦,也就是他们意识到人类的生存处境的痛苦。而后一种
痛苦是远比前一种痛苦更为沉重的。
三
戈多这个形象也是很特殊的,也是我们理解这个剧本的关键。戈多虽未出场,但是在这个剧本中占
据了重要的地位,对他的等待就是贯穿全剧的中心线索。戈多是谁? 他代表什么? 评论家们对戈多有
过种种评论,有的说戈多就是上帝,有的说戈多是现实生活中的某个人物等。有人曾问过贝克特,戈多
是谁? 贝克特说他也不知道“, 我要是知道了,早在戏里说出来了。”这个回答固然有一种故弄玄虚的意
味,但也含有一定的真实性,因为这的确是一个难以回答的问题。西方人寻找了近一个世纪,但到今天
我们还不能说他们已经找到了。
我们理解戈多有以下的几个含义:
第一,戈多代表着人们的一种模糊的希望。说他是模糊的,因为戈多是一个谁也说不清楚的东西。弗拉基米尔和爱斯特拉冈两人似乎是看见过戈多,但是又说不清楚。甚至不知道戈多是一个人还是其
他的什么东西,也不知道他什么时候会来,或者能否来。波卓和幸运儿甚至连名字都说不出来。就是出
场的小男孩,虽然与戈多生活在一起,对戈多也说不清楚。他给戈多干活,却是放山羊,从没挨过戈多先
生的打,但与戈多在一起是否快活似乎也说不清楚。他说戈多什么也不干,胡子大概是白色的。这个印
象依然是十分模糊的。看起来,戈多是人,但是似乎又谁都无法肯定。他们想向戈多求什么也说不清
楚,只是有一种泛泛的乞求,一种祈祷。说是一种希望,因为弗拉基米尔和爱斯特拉冈每天都要在这里
等待戈多的到来。他们已经把自己的命运和戈多拴在一起。他们要向戈多祈祷,要向他提出一种泛泛
的要求,什么要求虽然说不明白,但他们非常明确的一点是,只要戈多来了,他们就得救了。这就是说戈
多似乎是他们在这个泥泞的、荒诞的世界上的一棵救命的稻草。所以他们才会在这里永无止境地等待
下去。连他们自己都说:“希望,苦死了等待的人。”
第二,这种希望是一种抽象的东西。戈多在剧中的模糊不清、无法确定也就说明了这种希望本身是
一种十分抽象的东西。作为现实中的人,作为现实的清醒的旁观者,他们对现实已深感痛苦和不幸。他
们希望能够找到一条出路,使他们摆脱这种生存困境,但是究竟会出现一种什么东西,能够拯救他们走
出生存的困境,这是谁也说不清楚的。这也是20 世纪的现代学术所不断探索的东西,但是却从来没有
答案。自尼采提出了上帝死了的命题以来,人们一直在寻找那个能拯救全体人类的东西是什么。但经
过这样漫长的时间,人们找到了什么呢?
人们希望有一个东西出现,改变这种混乱的局面,重新为人类社会制定出规范,使人类社会重新有
了秩序,但是人们又找不到,只能在自己的心里抱有这样一个美好的愿望。戈多就是表现了人们的这样
一种愿望,一个抽象的愿望。但同时,这种抽象的愿望又是非常实际的。二战结束以后,东西方的两大
阵营,资本主义阵营和社会主义阵营之间进行了长达30 年的冷战,各执一端,相互争夺。美国发动了朝
鲜战争、越南战争,苏联出兵阿富汗、捷克等,还有古巴的军事危机,最后证明这样做只是把更大的灾难
强加给世界人民。20 世纪80 年代末东西方冷战局面结束,双方逐渐缓解,人们发现整个世界共同的利
益,要远远超过他们的意识形态之间的差异。所以,相互协助,相互协商,相互携手,相互对话,共利互惠
的新型国际关系代替了相互敌视,相互争斗的旧的国际关系。
这样带来了一个更大的问题:过去的统一的意识形态、统一的理性原则已不能适应社会发展的需
要,要求全球一体化的做法也是根本行不通的。那么维持现代社会秩序的东西是什么呢? 今天人们更
加地说不清楚。仿佛每一个民族、每一个国家都有自己的传统、自己的价值观念,整个世界呈现了一种
多元的局面。所以贝克特所塑造的这个戈多,作为一种希望只能是一个抽象的东西而已,只能是一个对
于不同的民族、不同的国家、甚至不同的个人都具有不同意义的这样一种东西。
第三,戈多作为一种模糊的希望,代表着人们以荒诞的形式去对待荒诞的世界。戈多是什么,这是
个说也说不清的东西。在作品中我们从弗拉基米尔和爱斯特拉冈的言行,他们对戈多的议论,以及波卓
和幸运儿的出现,孩子来向他们报信等,所有有关戈多的问题,都表现着一种荒诞。弗拉基米尔和爱斯
特拉冈是在这里等待戈多的,但连他们这两个等待的人也说不明白。等待戈多,表明他们要拯救自己摆
脱生存困境的企图和努力。然而他们再也没有了现代主义者们笔下的人物那种抗争的精神和主动地去
寻找的信心和精神。艾略特在《四个四重奏》中以宗教作为拯救现代荒原的出路,乔伊斯的《尤利西斯》
中的布卢姆和莫莉是希望斯蒂芬的到来能够重建家庭的秩序,卡夫卡的《城堡》中的K极力要进入那座
城堡。这些都表现了现代人的寻找的努力。这里的戈多也不同于存在主义文学中表现出来的自由选
择,他们根本就没有那种自由选择的勇气。贝克特在这里赋予了他的人物一种信心,那就是消极地等
待,被动地等待。这就意味着现实中的人已经完全接受了这个世界的荒诞这一事实,并且在这个荒诞的
世界上,是以自己的荒诞的行为来对抗这个荒诞的世界。
[参　考　文　献]
[1 ] 　贝克特. 等待戈多[A] . 施咸荣译. 袁可嘉等. 外国现代派作品选(第三册·上) [ Z] . 上海:上海文艺出版社,1984.

第七封印解读

▲前言▲

十四世纪中叶，一场延续百年之久的疠疾黑死病，在欧洲快速漫延，随时夺走人命，而且不知何时会停。这死亡不时出现在四周，又不知道何时会临到自己身上的长期性威胁与恐惧，使当时的欧洲，整整百年是处在「世纪末」的氛围里。在这百年世纪末中，整整一百年弥漫著「世界即将终结」的预言，颓废、堕落、残忍、忧郁、禁欲、狂野、偎亵、神秘、邪恶、虔诚，奇怪的组合在一起。而不同的人，在这世纪末黑暗中，也有不同的处世之道。

　　这正是柏格曼电影「第七封庸要探讨的内容。柏格曼将死亡拟人化成死神，透过死神追逐网罗人们，让不同的人与死神相遇、或被死神追逐时，各自呈现出不同的态度。这些人变成为世间人的「典型」，把身为观众的你、我圈进去。

　　因此，「第七封庸这部电影交融著真实面相、与抽象形而上的内涵。这正是它超脱了地域色彩，成为国际经典作品，并可以被世界各地广泛讨论的原因。

　　我们现在就来分析不同的人面对世纪末死亡的不同态度。或者读者可以从这些人当中找到自己。

　　▲理想主义者 V.S.犬儒主义者▲

电影中有一个武士布洛克、与他的随从雄士。这两个人一路同行，但是却有完全不同的性格。

　　武士布洛克是个理想主义者，他当年参与十字军东征，正是宗教热诚结合了理想主义之后的行动，未料最后彻底发现是场政治骗局，幻灭而归。回到自己生长之地的沿路，又发现处处死亡浮现，不晓得自己何时也成为死神的俘虏。

　　一个理想主义者、又面临理想幻灭，在碰到死神，会是怎样的态度呢？布洛克充满不甘心，他要为自己争取时间，因此他跟死神提议下棋，只要他没输，死神就不能带他走。「我要利用这个缓期，最一件有意义的事。」在一个教堂中，布洛克跟教士（那教士其实是死神伪装的）有一场对话....「虚空像一面镜子，映出我自己。我在里面看见自己，只觉得又恐惧又憎恶。...难道人绝对无法认识上帝吗？为什么他要把自己掩藏在含含糊糊的诺言和看不见的神迹中呢？...连自己都不信任自己，又如何去信任别的有信仰的人呢？我们之中，愿意相信却又无法相信的人将来会如何呢？还有，那些既不愿相信也无法相信的人，他们的命运又将如何呢？....我要的不是假定，而是知识。我要上帝向我伸出手来显示他他自己，对我说话。」布洛克对生命认真到充满重负。与布洛克作对比的，就是随从雄士。他一样经历十字军的幻灭，但他选择了玩世不恭的犬儒主义。

　　当布洛克跟死神装扮的教士对谈时，雄士正在教堂跟画教堂壁画的画家聊天：「我们在圣地一待十年，忍受毒蛇猛兽的袭击、蚊呐叮咬，还有异教徒的残害。那里的酒把我们灌的烂醉，女人把虱子传给我们，虫子几乎把我们吞噬了，热病肆虐我们的身心，这些都是为了什么？还不是为了荣耀我们的上帝。我们这个所谓的十字军简直是彻底的疯狂，只有理想主义到极致的人才会想的出来....。」然后雄士画了个小人代表自己：「这位就是侍从雄士，他对死神扮鬼脸，取笑上帝、嘲弄自己，又挑逗妇女，他的世界就是雄士世界。这世界对谁都是可笑的，包括他自己，天堂毫无意义，地狱全不相干。」在另一处，他嘲讽自己：「我的肠胃就是我的世界，我的脑袋就是我的永生，我的双手是两个呱呱叫的太阳，我的两腿是时间的钟摆，我的一双臭脚就是我哲学的起点。天下事样样都跟打一个饱嗝似的，只不过打嗝更痛快些。」当布洛克和雄士返家沿途，布洛克低头想心事烦恼不堪，雄士却不停的唱歌。

　　「婊子两腿中间躺，这种日子真要得。」雄士必须问路时，从背后无从判断，以为是熟睡，后来却发现问到的是个死人，但他却蛮不在乎。

　　布洛克问：「那人给你指路了吗？」雄士：「他什么也没说。」布洛克：「他是哑巴？」雄士：「那倒不是。其实他还挺有口才的，只可惜说出来的话太叫人丧气！」然后又开始唱：「这一秒钟你尽管兴高采烈，下一秒钟你就与蛆虫为伍。命运真是可恶的家伙，老兄你就是他的牺牲品。」布洛克忍不住动怒：「你非唱不可？」雄士说：「是的。」这就是雄士的态度，犬儒、玩世不恭的迎接所有的命运荒谬。

　　雄士偶而会显出侠义心肠，但是未必是因著什么深沈的道德理由。

　　譬如去一个村庄打水时，他偶然的救了差点被神学生拉发强暴的女子。但是事后，他也曾有过想强暴女子的念头，只是女子不肯被吻，他顿时失去兴趣。他说：「我本来可以轻而易举强暴你，但是，老实告诉你，我现在对这一套一点胃口都没有，这种玩意儿，到头来总是索然无味。...对啦，我需要一个女管家，....就我所知，我是个有妇之夫，可是我太太十之八九是死了，所以我得找个管家....。」就这样，他基于犬儒玩世不恭的心地，带走了一个家人全因黑死病而死、心灵受苦的姑娘。

　　▲伪善投机者 V.S.混噩度日者▲

在世纪末死亡浩劫中，还有另一种对比，就是善用机会欺骗图利的伪善者，与混噩度日者。

　　前者，讽刺的以神学院毕业的博士拉发为代表。

　　当拉发出现时，正在村庄四处打劫，剥除死人身上的首饰好拿去卖。结果被一个女人发现了。

　　拉发说：「我偷死人的东西，不错，这年头还是笔不坏的生意哩！」拉发想欺负那女人，说：「别叫。现在没人听的见你。上帝也听不见，人也听不见。」拉发没有想到，雄士躲在门后。

　　雄士说：「我认得你，好久不见了....你就是十年前劝我们加入十字军的人！....现在你更聪明了，索性做起贼来了！」拉发完全没有理想、没有信仰、没有道德、没有诚实，但是他却以其伪善搧动有理想的人去追逐一场欺骗，使他们历经沧桑理想幻灭回来。

　　混噩度日的人，则是只要还活著，就吃吃喝喝、为琐事劳烦，边传说著种种与黑死病有关的消息，从不多想远一点。

　　这种混噩，柏格曼透过铁匠普洛、铁匠的妻子、和戏子史卡的三角闹剧表现出来。

　　史卡正等著演一出「不贞的妇人、善妒的丈夫、英俊的情人」，在后场等候时，竟然戏中剧情跑到现实生活中来。有一个铁匠的老婆出来勾引他。于是在现实生活中暂时演出一场搞笑的三角恋情闹刽整个过程因著女人的情感造作、铁匠的老实妒忌、史卡的戏子人生态度，和雄士看透一切、犬儒、玩世不恭的随时注解，彻底显出其愚蠢、庸俗、浑浑噩噩的一面。

　　混噩之人也没什么特别的，迟早会与死神相遇。

　　铁匠与死神相遇时说：「我是个铁匠，自认手艺还不错呢！这是我太太丽莎....她有时爱耍脾气，我们刚闹了点小别扭，不过跟别人比起来，倒也差不到哪里去....。」史卡则是在怕被铁匠追杀，便使出戏子演戏天分装死以逃脱后，竟然真的碰到死神。

　　他对死神说：「我还有戏要演。」死神：「合同取消了！因为你要死了！」「但是我还有家有孩子。」死神：「那你更无耻了。」史卡：「没有变通的法子吗？没有特别优待吗？」......。

　　有趣的是，史卡曾抢著扮演死神。他对同行人约夫说：「你是个笨蛋！你只能扮演『人的灵魂』。」，然后抢走戏份最重的主角角色：死神，拿死神面具罩在脸上，学死神说：「你的时候马上到了！」结果这出戏对他沈思生命一点帮助都没有。

　　这就是混噩度日的人，直到死亡之刻，才稍稍作一点肤浅的、无济于事的生命反剩所以死神对布洛克说：「多半的人活著，从来也不考虑死亡以及生命徒劳这类问题。」

▲受苦者与承担罪责者▲

我们说伯格曼电影中，往往有很强的抽象、形而上的思考，这最明显的出现在「第七封庸中受苦女子与诬指为女巫的代罪羔羊两个角色上。

　　因全家死于黑死病而受苦的女子，别无依靠的，只好沿路跟著随从雄士。他们一行人夜行，碰到要受火刑的女巫。所谓的女巫其实只有十四岁，被诬指为「跟魔鬼通奸」，「大家都相信她就是引起这场瘟疫的祸首。」很显然的，这被控女巫的，以无罪之身承负罪责，要像钉十字架一般受火刑而死。受尽严刑拷打的磨难后，这可怜的少女已经被说服她就是罪魁祸首。

　　武士布洛克问她：「人家说你跟魔鬼有勾结。」少女说：「魔鬼随时随刻跟著我。」少女要武士看她的眼睛：「你看见魔鬼了吗？」布洛克答：「不，我只看见惊惧。」以无罪之身承受罪责的荒谬，引发布洛克不断提出义人受苦的问题：「到底是谁在照管这个女孩子？」他为少女呼喊，就像耶稣在十字架上呼喊：「我的神我的神你为什么离弃我？」当少女死时，像十字架一般的木梯底下，那因家人全死受苦的女子，是唯一凝望伴随到终了的人，两女子面对面心心相樱这场景，柏格曼显然是刻意要安排的有宗教象徵意涵。

　　电影终了，受苦女子遇见死神时，整场电影中几乎没被安排任何对白的她，说出了耶稣在十字架上临终前的话：「It is finished！」透过受苦者与承担罪责者，「第七封庸将大地无法负荷的死亡咒诅，跟苦罪结合成紧密的宗教意象，一如圣经所说，因罪恶，苦难与死亡进入了世界，以致于无罪者（就是上帝自己）必须上十字架承负苦刑，以消解掉苦难与死亡在人生命中的永恒性咒诅，让死亡之后不再是虚无。

　　▲日子天天都无比的好▲

最后，我们要来看一对夫妇约夫、米亚和他们的孩子。这对夫妇从头到尾贯穿整场电影，在他们身上，柏格曼放了最多的与布洛克的对比，他们也是最让布洛克感动、并让布洛克决定营救他们脱离死神的人物，此外，他们是唯一脱离死神掌握的人物，是布洛克跟死神拉锯战拖延死亡，最后终于寻找到的「作一件有意义的事。」这对夫妇到底有什么特点呢？我们现在就来分析一下：一、日子天天都无比的好约夫、米亚和所有人一样，活在弥漫死亡气息的世纪末中，但是约夫、米亚和一般人、或当时的教会界面对的态度很不一样。

　　当时的教会界面对的方式是不停的叫人专注死亡。

　　雄士在教会碰到的壁画画匠就是最明显的例子。画匠正在画死神之舞，死神要带其他人步向死亡。

　　雄士问：「你为什么要画这么无聊的东西？」画匠说：「提醒大家人人都不免一死。」雄士：「这样不是让人更难过了吗？」画匠说：「偶而吓一次也不错....，这样他们就会思索。」雄士问到关键：「思索以后呢？」画匠想一想，有点回答的勉强：「思索以后，他们就更怕....反正我总得混口饭吃，至少在没有得到瘟疫以前，总得活下去。」画匠又指著画中某个角落说：「最叫人吃惊的，是这些可怜虫觉得上帝在惩罚他们，成群结队自称罪奴，长途跋涉，边走边鞭打自己，以为这样可以荣耀上帝。」当约夫、米亚正在演戏制造欢乐中途，突然被一群吵杂、哀嚎尖叫的声音打断，欢乐气氛顿时转为安静恐惧悸怖，原来正是碰见画匠所说的那种长途跋涉的队伍。

　　这群人中前头是教士（多明尼加派）他们有背十架受难像的、有扛沈重棺材的、有挑圣徒遗物的，后面则跟著一长串男女老少，手上拿著鞭子，不断抽打自己、或互相抽打，边因痛苦而呼号惨叫。

　　教士们停下，对看戏的人说：「上帝审判我们，你们却自鸣得意？....今天也许就是你的末日！今天也许你就会倒下！你们这些蠢蛋！....。」这群队伍完全毁掉了所有的欢乐，人群都跪了下来，口里喃喃念著祷词 ....，当他们再出发时，便有新成员加入自我鞭打的行列，开始长途跋涉。

　　这几幕，充分把生者面对世纪末，彻底将自己埋葬进死亡阴影中、自我惩罚的生命态度表露无遗。

　　相较之下，约夫米亚就充分享受了生命的欢愉。

　　当布洛克正在专注于棋局思考时，他被米亚和婴儿的游戏、快乐的欢笑深深吸引住了。他们有一番谈话。

　　「你看起来很不快乐。」米亚说。

　　「对。」「你疲倦了吗？」「是的。」「我....觉得自己很无趣。」米亚说：「我懂了！」布洛克怀疑：「你真的懂吗？」「是的，我很明白，我也常问自己，为什么人都爱折磨自己，你说是吗？」而后，约夫回来，布洛克看著他们夫妇间孩子气的亲匿对话，温馨、欢快、充满爱意的互相抚慰，约夫把头靠在米亚肩上，叹了口气。

　　约夫说起刚刚被欺负的过程：「我很害怕，很生气，像狮子一样的吼叫。」米亚问：「他们害怕了没有？」约夫：「没有，他们只是大笑。」布洛克看到这对夫妇的欢乐、赤子之心、情爱，开始由衷期望这对夫妇能躲过黑死并浩劫，好好活下去。正因此，在武士心中升起「终于找到了一件有意义的事」的想法，就是拯救这对夫妇，保护他们，让他们躲过死神。

　　约夫米亚随即邀布洛克同进晚餐，这幕场景，充满了「最后晚餐」──一场爱筵的意象。

　　米亚说：「这样真好！」布洛克答：「只是暂时这么好。」米亚提出她不同的生命观照：「几乎永远这么好。今天跟明天一样好。夏天当然比冬天好，因为夏天不怕冻，可是最好的是春天。」约夫于是去拿琴，想唱首他自创的关于春天的歌。原来约夫也爱作歌谱词，只是都以歌颂生命为主，不像雄士，充满讥讽嘲弄玩世不恭。雄士原本兴致盎然想对比彼此的创作，被武士一瞪，便说：「我现在好像不宜唱我的歌，会让人难受。」当约夫谈唱时，布洛克说：「信仰真是一种刑罚，就像你爱一个人，而那个人总躲在暗处，任你怎么叫唤，他就是不出来。」米亚完全听不懂：「我不懂你的意思。」布洛克：「我跟你夫妇坐在一起时，所说的一切好像都毫无意义而虚幻，顷刻间，一切都变得毫不重要。」布洛克像分享爱筵一般，小心的捧起碗，喝了几口牛奶，然后说：「我会永远记住这一刻，这份宁静、这份霞光、这碗草莓和牛奶....我会珍惜这份记忆。这些就是足够的启示了！这些就足够了！」布洛克从这对单纯的夫妇中间，看到不可言喻的生命的喜悦，对生命的珍爱与信赖。那是他在死亡虚无中，看到的启示。这个复杂的人，竟然从最简单孩子般的人身上，看到他寻找呐喊呼唤寻找已久的启示！

　　▲信仰可以如此简单▲

约夫有一个惊人的特点，就是很容易看见「幻象」。

　　约夫第一次出现于剧中时，正是布洛克与雄士两匹马经过他们沈睡的篷车时，这人物的同时出现于一景、却交错而过不曾相识，正是柏格曼将在电影中处理两种人物的对比的预告。

　　两骑士经过以后，约夫睡醒，从篷车上下来，跟马说说话：「....这一带的人，好像不怎么喜欢看戏法似的。」他把变戏法的球拿在手里，慢慢扔著，然后又突然倒立....忽然，他脸上现出惊奇，眼里含著泪水，因为他看见圣母马利亚带著小耶稣在草地上散步。

　　每一次约夫看见的幻象，都跟信仰有关，对他而言，信仰是再简单不过的事。这跟骑士布洛克「信仰真是一种刑罚，就像你爱一个人，而那个人总躲在暗处，任你怎么叫唤，他就是不出来。」简直是天壤之别。

　　柏格曼也透过这对夫妇与孩子的名字暗指信仰：约夫─约瑟夫，米亚─马利亚，米雪─弥赛亚。

　　因此有很多对白都暗藏意义。

　　譬如米亚跟约夫说：「我希望米雪将来日子过的比我们好。」约夫：「米雪将来长大了要作一个杰出的科技家或魔术师，他会耍一个稀奇的把戏。」「什么把戏？」「他可以叫一个圆球在空中静止不动。」米亚：「那是不可能的。」约夫：「对我们不可能，对他（弥赛亚）却不然。」约夫除了擅长看见幻象，还是个喜欢谱曲写歌的人。只是他的歌跟雄士不同，雄士的歌充满嘲讽玩世不恭，约夫的歌却颂赞上帝、颂赞生命。当他耍完球，便唱首自己作的歌：「鸽子栖息在百合花茎上，夏日的天空展开了，她歌唱赞美耶稣，天堂荣耀欢喜。」约夫是个充满稚气的单纯的人，米亚尽管看不见幻象，却深爱著约夫。

　　这种稚气和单纯其实是个珍宝，但往往是世故的成人社会无法体会的。所以跟他们一道儿作戏子的史卡说：「你是个笨蛋。」但柏格曼蕴含深意的在后面接上：「你是个笨蛋！所以你只好演『人的灵魂』这个角色了。」这正指出柏格曼心中的想法：人的灵魂就需要这种单纯、赤子之心、善良、易感、和对生命的热爱，也是这样的人，信仰在他们是再简单不过。

　　骑士布洛克，历经艰难的理想、信仰追寻，却是从约夫米亚身上看到启示，他也看到「笨蛋」背后非常宝贵的灵魂。所以布洛克跟死神下棋时，故意弄翻棋盘，使死神分心，好让约夫米亚米雪的篷车偷偷溜走。

　　电影最后，约夫米亚抱著米雪，站在晴朗天空下，宛若文艺复兴时期的约瑟、马利亚和小耶稣的宗教画，他们遥望死神带走布洛克一行人，这时，传出圣乐般的音乐，充满光明盼望的，恰似圣经上说的：「清心的人有福了，因为他们必得见神。」作者注：「第七封庸语出圣经启示录，是指激烈的灾难和死亡审判。

马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）

马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）
2008-12-18 22:33
马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan，1911年－1980年）：20世纪原创媒介理论家，思想家。 　　麦克卢汉1911年出生于加拿大艾伯塔省埃德蒙顿市，他于1933年在加拿大曼尼托巴（Manitoba）大学拿到了文学学士学位；1934年在同一所大学获得硕士学位；此后不久到剑桥大学留学，继续文学方面的研究；1942年获得剑桥博士学位,并在美国多所大学执教。其间出过许多巨著，在社会上有莫大的影响。于1980年圣诞除夕去世。 　　麦克卢汉一生勤于学问，拿了5个学位，完成了几次重大的学术转向：工科——文学——哲学——文学批评——社会批评——大众文化研究——媒介研究，终于成为20世纪最重要的媒介思想家之—。麦克卢汉的著作如天书，文字诡谲俏皮书信则明白如话。马歇尔·麦克卢汉的思想麦克卢汉媒体观 　　麦克卢汉天才启示录式的思想主要体现在他的代表作《理解媒介》这本书中，他提出一系列著名的论断： 　　1，“媒介即是讯息”，过去，人们把媒介看成是一种运载物质或信息的工具，媒介本身并不重要，它并不能决定或改变它所运载的东西。但麦氏看到媒介的决定性作用，特别是在电子化时代，媒介具有前所未有的积极的能动作用。媒介引起了人间事物的尺度变化和模式变化，媒介改变、塑造和控制人的组合方式和形态。 　　2，“媒介是人的延伸”。这是麦氏理解媒介根本的出发点，也是他超出所有理论家的独到之处。在麦氏的思想视野中，媒介不是冷冰冰的外在化的存在，媒介就是人的身体、精神的延伸。媒介改变了人的存在方式，重建了人的感觉方式和对待世界的态度。 　　麦氏对媒介的理解大胆又独特，他把媒介分为“冷媒介”和“热媒介”。手写稿、电话、电视、口语被他划分为冷媒介，因为清晰度低；而拼音文字、印刷品、广播、电影等等则被看成是热媒介，因为清晰度高。显然，这里的“清晰度”并不是指图像的可视感觉，而是指这种媒介传载信息的准确度和可把握的较多的含义。热媒介只延伸一种感觉，并使之具有“高清晰度”，也就是使媒介处于充满数据的状态。麦氏的这种划分有他个人偏好，也有他所处的时代局限。例如，把电视划为冷媒介就有待商榷，他那个时代电视还不是十分普及，电视技术也远不如现在先进。在今天看来，电视就未必可以说是冷媒介。最可惜的是麦氏这本书未能论述到电脑和互联网，他所处的时代电脑和互联网都还未出现。现在看来，电脑和互联网作为媒介，对当代人类生活的改变显然是前所未有的，这需要新时代的麦克卢汉加以阐释。麦氏指出，正是来自世界各地的新闻和图片组成的普普通通的信息流，重组了我们的精神生活和情感生活。 　　麦氏的卓越之处在于，他意识到这个时代变革的本质，新媒介使革命成为常态。200年前，摧毁旧政权的是思想和理论，而如今，改变生活条件和基本态度的，就是包装了的信息。麦氏指出，正是来自世界各地的新闻和图片组成的普普通通的信息流，重组了我们的精神生活和情感生活，无论我们是抱着抗争还是接受的态度。麦氏提醒人们应该知道世界上一切文化的变化影响，既看到其革命性的积极效果，也看到由此引发的危机，并且努力寻求解决的方案。 麦克卢汉"地球村"与"部落化" 　　“个体的、隐私的、分割知识的、应用知识的、‘观点的’、专门化目标的时代，已经被一个马赛克世界的全局意识所取代”，地球村和部落化是麦克卢汉的伟大预言。不过在对地球村和部落化的理解中，几经爬梳我也没有能弄明白这样一个基本问题：地球是变为一个村庄、一个部落，还是一个村庄、无数个部落，或者，无数个村 庄、无数个部落？照我看来，应该是一个村庄，无数个部落比较好理解，虽然麦克卢汉也有原话如此：“美国人和世界各地的人都结合成一个部落之后……”。但他同时也提出：超大型国家的日子一去不复返了，美国要“巴尔干化”，分裂成为各色各样微型的族群国家和语言国家。所以，不可拘泥于具体的句子。 　　地球村和部落化概念所要强调的共性，是一体化和整体化，是同步的、瞬时传播的世界。我认为，麦克卢汉在这里有一个非常重要的概念，那就是“共鸣”，它意味着 瞬时传播，以及即时卷入。这样的世界，已经不仅仅是我们生存于其中的外在客观，而是我们与之融为一体的有机实在。换句话说，通过瞬时传播和即时卷入，我们与包括他人在内的所谓环境，已经物我两忘，天人合一了——这样的感受，在后面我还将发现。 　　但地球村和部落化的概念并非完全一致，否则麦克卢汉也就不会颠来倒去地交错使用了。在我看来，地球村强调的，是瞬时传播的方面，“在这个世界里，空间和时间 的差异在电视、喷气飞机和电脑的作用下已经不复存在。”而部落化强调的，是即时卷入的方面，“部落意志是由全体成员用交感的方式同时作用表现出来的。他们 、的关系千丝万缕，彼此卷入的程度很深。”不管麦克卢汉的思想是多么地庞杂深奥，也不管他的表达是多么跳跃难懂，地球村、部落化这两个词所预言的图景，今天已经成为现实：从讯息传播的角度，今天的地 球的确已经成为一个村落；而从讯息作用的角度，我们已经被即时卷入，被文字、理性、分类思维所规定的社会，已经以非文字的、非理性的、整体感应的方式，溃散并且凝聚成一个个潜在的部落——可能是黑人部落、白人部落，也可能是性放纵者部落、清教徒部落，特别在互联网世界，人们已经打破了国家、民族、社会等等 的身份规定，甚至打破了自身的个体规定性，成为不同社区、群体的集合，即时地响应着铺天盖地而来地讯息，被其击碎、筛选、集合、融化成不同的部落，而且部 落本身也在不断的被击碎、筛选、集合、融化之中。边际已经消失，边际不断形成，人们被统一到一个巨大的共鸣箱中，人们又同时在即时反应和相互作用中组成自己和他人的部落，这个看似矛盾的图景，就是麦克卢汉描绘出的电子媒介世界。麦克卢汉著作及影响　　1951年，麦克卢汉第一本专著《机器新娘》出版，这本书广泛分析报纸、广播、电影和广告产生的社会冲击和心理影响，但没有产生多大的影响。直到六十年代初，麦氏依然不名一文，在大学教英美文学。衣着随便，丢三落四，清瘦的面相中透出几分厚道。在时尚的美国学界看来，这个北美人像是个不合时宜的堂吉诃德。但接着他的二本着作出版：《谷登堡星汉璀灿》（1962）、《理解媒介》（1964），一时间令人叹为观止，在人文学科领域引起强烈震撼。《旧金山记事报》称为 “最为炙手可热的学术财富”。到了1965年秋天，《纽约先驱论坛报》不得不宣告该书的作者是“继牛顿、达尔文、弗洛伊德、爱因斯坦和巴甫洛夫之后的最重要的思想家……”。一夜成名的麦克卢汉到处演讲，听者如云。记者描述说：他获得了人们“以偏执狂似的不可抗拒的信仰所赋予的、罗马祭师才享有的那种魅力”。　　40年前，世人对他的评价，毁誉参半、别若天壤。　　褒之者宣告他是“继牛顿、达尔文、弗洛伊德、爱因斯坦和巴甫洛夫之后的最重要的思想家”，是“电子时代的代言人，革命思想的先知”。１1964年12月28日的《国家》杂志，把麦克卢汉列为风云人物；1965年的《读者指南》列出四篇有关他的文章，分别刊载于《评论》、《纽约客》和《哈泼斯》。一时间“麦克卢汉热”风靡美国，他的著作也成为畅销书。1966年至1967年，这“热”潮达到顶峰，美国最著名的几十种报刊如《幸福》、《新闻周刊》、《生活》、《老爷》、《全国评论》、《党派评论》、《纽约客》、《新墨西哥季刊》、《周末评论》、《花花公子》等，都刊登了有关麦氏的文章。他还不时应邀在电视上演讲，出尽了风头。他太有名了，欧洲语言里居然出现了几个以他命名的词汇：Mcluhanism,mcluhanist居然产生了“麦克卢汉学”。　　贬之者骂他是“通俗文化的江湖术士”、“电视机上的教师爷”、“攻击理性的暴君”、“走火入魔的形而上巫师”、“波普思想的高级祭司，在历史决定论的祭坛前为半拉子艺术家做黑弥撒的教士”。攻击他“出尽风头，自我陶醉，赶时髦，追风潮，迎合新潮。可是他错了”。宣判他的文字“刻意反逻辑、巡回论证、同义反复、绝对、滥用格言、荒谬绝伦”。　　世界范围的麦克卢汉热，一共有两次。第一次是20世纪60年代，时间不长。目前的麦克卢汉热，开始于20世纪90年代中后期。受到冷落的麦克卢汉，终于在数字时代复活了（可惜，我们无缘再聆听他的滔滔雄辩，他去世于1980年）。这是理性的回归，也是历史的必然。历史是公正的，在学术殿堂里给他留下了神圣的一席。学界是清醒的，纠正了过去对他的误读。　　这一次热潮，不仅范围广、势头猛、评著多，而且已然经过历史的考验和汰洗。信息高速公路崛起，知识经济到来，虚拟现实的出现，才使人们恍然大悟：原来他是对的！他所谓的意识延伸就是赛博空间，他所谓的地球村已然到来！他的确是电子时代的先驱和预言家！60年代读不懂的天书，看上去胡说八道的东西，等到如今，都明白如话了。　　这一次的热，可以用亚马逊网上书店的书目为证。这个书店可供出售的有关麦克卢汉的著作和他本人的著作一共有28种。与此相反，托夫勒、奈斯比特、亨廷顿、福柯、赛义德这些在中国红得不能再红的大牌人物，不是只有寥寥几种，就是根本没有一席之地。

閱讀班雅明《說故事的人》 （下）

☆關於〈巴黎，十九世紀的首都〉19 世紀末，紡織品貿易繁榮，新商店開始出現，加上鋼鐵在建築中使用，宛如一座小城市的拱廊街誕生；藝術開始為商人服務。玻璃天花板，大理石柱的走廊，建築學加上了技術，開始超越藝術，就像攝影的技術正在超越繪畫（藝術）一般，人們對繪畫和素描之式的主觀貢獻越來越不可靠，於是攝影的意義更顯重大。而繪畫則更加朝意象的方向走去，開拓攝影無法到達的領域。而攝影也開始為商人服務，它為增加自己的市場範圍，服務於顧客，人們也透過攝影，進入了大眾消費藝術的年代。 1889 年，世界博覽會的舉行，使地球走向了全球消費主義的年代。所謂「取悅勞動階級」的口號，敲響了商品拜物教的序曲。世界博覽會美化了商品的交換價值，在拱廊街中，勞工在玻璃帷幕下放鬆消遣，進入消費與時尚這個幽幻的世界，人們異化為流行的追逐者，屈服於戀物癖的商品崇拜，在玻璃通道下展現購物作為娛樂的新的習癖。工業革命之後，產生了大批的勞工，於是工廠與辦公室大量興起，人們開始區分生活與工作的場域界線，由於工作場合的實際，生活變得更需要浪漫與幻想。於是充滿裝飾性的新藝術（Art Nouveau）開始影響當時巴黎人居住的室內，個人主義開始流行，新藝術的作用在於美化每一個孤獨的靈魂。新藝術是在藝術領域遭受到技術衝擊之後的一項反攻行動，他以自然為語言，描繪花卉的線條，透過裝飾性的藝術意圖為藝術挽回形式。裝飾性藝術的延伸，就是對居所室內一切日常用品的美化設計。物質擺脫實用的枷鎖，新興中產階級在工作中看不見的藝術都落實在生活的幻想當中，於是被單、被套、椅子、盒子、包裝箱等等被大量設計，中產階級也大量收集，形成了這個階級在勞動之後給自己的犒賞，居所室內形成某一種風格。這種風格最後則成為偵探小說描寫的對象，造成彼時偵探小說的興起。波特萊爾的詩中描寫了被異化的人。他以遊手好閒者之姿凝視著大眾，他像船擺盪在資產階級與閒遊者之間，在人群中找尋自己的避難所。他發現這座城市像全景幻燈時而變成風景、時而變成房間，都走進百貨公司的建築物中，這樣的發現也為我們這一世代的人寫下了寓言：生活工廠與IKEA，在百貨公司就像全景幻燈一樣將居所搬進了百貨公司，也將城市變成了風景。波特萊爾詩中的巴黎是一座沈陷的城市，他因為現代性而到憂慮，如同班雅明說：『只要魔術幻燈有其地位，人類便永遠是一種神秘焦慮的獵物。』所以他寫下《惡之華》的最後一首詩〈旅行〉，以新奇的目的去旅行，然後走向死亡。時尚是一種集體無意識的展現，他是錯誤意識的精髓，是一場人類幻覺旅行。新奇的概念不僅落實在商品消費上，也滲入在雜誌與報紙新聞之中，無怪乎台灣壹週刊與蘋果日報的販賣，為台灣的新奇人口產生了價值，連新聞都為開始商業服務。豪斯曼計畫建造了現代巴黎，起初為了戰略需求，建造了以凱旋門為中心四通八達的通道，寬廣且四通八達的街道使巴黎永遠無法設置街壘，如此內戰就永不會發生。在十九世紀，技術被神聖化，用以實踐藝術的政治目的，連巴黎城的建設也承續了這項精神，林蔭大道本身的竣工就像商品完成可以販賣一般，像紀念館一般舉行揭幕儀式，歡慶控制無產階級社會的成功。☆關於波特萊爾與十九世紀的巴黎在人們習慣了磚石雕刻的古堡之後，艾菲爾鐵塔代表的是現代的巴黎風度。因為在它之前，沒有人能想到用「鐵」建造出這樣一座高塔。19 世紀的歐洲，鋼與鐵成為建築的新寵。野心、狂想與征服成為此時建築的特徵。1889 年，法國大革命一百週年，古斯塔‧艾菲爾為世界博覽會設計這座高三百多米的紀念塔，用以標誌法國工業革命的輝煌。1920 年，鐵塔幾乎成為現代與先鋒的標誌，1931 年帝國大廈落成前，艾菲爾保持 45 年世界最高建築物的地位。1921 年，91 歲的古斯塔還能聽到從他塔頂天線送出的歐洲第一個公共廣播節目。儘管當時這座鐵塔的建立招來極大的反對聲浪；作家與藝術家在報上連署抗議鐵塔的修建，莫泊桑嫌它醜陋，羅蘭巴特建議人們離開它。而今，艾菲爾鐵塔卻已成為巴黎人不能沒有的一部份。在這裡舉行的第一屆萬國博覽會，開啟了巴黎的現代性。19 世紀末 20 世紀初的巴黎，在市長豪斯曼的主持下，進行了大規模的改造，他基於整頓市容、開發市區、便於軍事行動以鎮壓人民等目的，在巴黎市區密集的街道中規劃出許多寬闊的放射道路，在道路交叉口建設許多廣場，奠定了今日我們所見的巴黎市的骨架。在這個年代，波特萊爾見證了巴黎市的改變。他的〈巴黎景象〉札記記錄了巴黎市改變中的外貌，「以超常的速度進行」。關於改變的速度之快，班雅明有這樣的闡述：人群中的路人，被匆匆來往的人推來擠去。正是預示了今日的市民，他們也是天天被報紙和收音機的新聞推擠，並且暴露在一系列衝擊之下，而這有時甚至損及他們的生存基礎。當時的巴黎有最快速的變革，現代性帶給人的是不停的推擠：被行人推擠，被新聞推擠。而我們身在台北不也是如此？捷運車廂內人與人之間急速推擠，百貨公司內展覽商品前顧客的相互推擠，在各種媒體前被頻道推擠，被訊息與影像推擠。一面聽著音樂或是正在看新聞時又被手機傳來的鈴聲與接電話聽見的人聲推擠。現代化的機械世界成為一個訊息相互推擠的世界。我們不過需要一個空間喘息。而在一旁悠閒呼吸的詩人在布爾喬亞掌權的時代，成為閒遊者；他們缺乏身份地位，把自身的孤立當作身份辨識的招牌。波特萊爾將無所事事提升為工作的方法，他在閒逛之中寫詩，在閒逛之中改寫它們。衝擊是一種非常現代的經驗，因此它是波特萊爾詩作的規範。波特萊爾抵擋衝擊，抵擋迎面而來的推擠，敘事的對手，新聞報導的出現，以衝擊的方式發展出一種記憶—意願性的回憶。而意識越是抵擋衝擊，意願性回憶便越是發展，非意願性的回憶便越是衰弱（靈光消逝）。衝擊經驗造成靈光毀壞，詩人失去了觀看的眼睛，於是衰退。萬國博覽會把世界現代化，流行成為商品的崇拜儀式。人們以戀物癖為神經中樞，導入流行的細胞，成為消費的儀式祭禮。布爾喬亞階級的居家室內，成為收集癖的展覽場域，成為都會生活現代風格的私人補償。「他的客廳是世界劇場中的一座包廂」。艾菲爾鐵塔、萬國博覽會、豪斯曼計畫，鋼鐵工業與玻璃通道建造出來的巴黎現代化，機械主義的衝擊，無限自我重複的進步與魔術幻象，其實這些在宇宙中不過是一種永恆的原地踏步，在無限之中上演著同樣的劇目。☆關於〈歷史的概念〉這篇文章寫於 1940 年，對照法西斯主義的歷史，則是在 1933 年希特勒崛起之後的七年，作用在於隱秘地點出勝利者歷史的錯誤與還原歷史的本真性。歷史的寫成通常是為勝利的一方服務，每個朝代的戰勝者握有權力寫下歷史的其中一頁（例如頒佈新曆法），然而歷史本身卻是由受壓迫的犧牲者所組成；沒有犧牲者，就沒有歷史。法西斯主義勝利者所慶祝的勝利，未來將受到質疑，「就像花朵轉向太陽，他們受到神秘的趨光性的牽引，朝向歷史地平線上升起的另一個太陽轉動」—事物有其本真性，這本真性是永恆的真理，花朵必會面向真理的太陽，儘管在當時法西斯仍將人民蒙蔽，而班雅明卻已發現歷史的底座下暗暗閃耀的神秘光芒。因此我們當自外於歷史，以中立客觀的姿態思考，才能形成另一種非勝利者的歷史概念，才不會等同於那些未受到歷史教訓的人們。☆關於〈繪畫與攝影〉自從有攝影發明以來，藝術又多了一名新成員。從相片到電影，藝術的表現方式在短短一百多年變得多采多姿，而繪畫則如同班雅明所說的「繪畫已變成一個完全神秘不為外人知的事物，而且只屬於美術館的世界，人們對它和它的問題不再具有興趣，它幾乎已是另一個時代的遺物了」。攝影發明之初，與繪畫的論爭在於「攝影是否為一門藝術」，可惡的是這門「技術」竟然搶走了繪畫的生意，使得印象派繪畫一定要好好爭口氣，畫出攝影所無法取代的東西。相對於貴族菁英所喜好的的繪畫，攝影是布爾喬亞階級階級的上昇、是大眾普及的象徵。超現實主義的誕生，與攝影的發明密不可分，達達主義開啟了後現代拼貼美學，繪畫加上攝影，甚至是其他媒材的藝術品，在拼貼湊組之後，成為大眾藝術運動的先驅，成為「和傳統藝術相對立的，具有革命能量的新藝術」。儘管繪畫與攝影繼續的你爭我奪，最重要的卻是藝術品本身的內容；班雅明認為，藝術是為政治服務的，從每一件藝術品的內容我們都可以輕易見到暗藏在藝術品中的記號與象徵。有些藝術家就是對「寫生」沒興趣，他緊閉窗戶，在深夜作畫，在畫中呈現蒼白的世界，充滿陰影與怪物，「那並非模仿自然，而是啟靈於階級國家」。從這裡我們看見班雅明仍舊是一位馬克斯主義者，他將繪畫的政治性歸咎於階級導因。致使畫家作畫皆因出自階級國家，感受到階級差異而來。☆關於班雅明眼中的中國繪畫原來班雅明對於中國繪畫有著這樣的一份興趣。大抵是因為中國繪畫中的思想與藝術的關聯，以及存於中國繪畫中的「氣韻」與班雅明思想中的「靈光」問題。他傾向於將明清臨摹前朝的畫作視為一個傾頹衰敗的年代，雖然他對於中國繪畫的了解或許僅止於片面。透過班雅明對於藝術哲學的思考，配合他對法國國家圖書館中國畫展的觀察，他找到東方繪畫與班雅明自身思想的共通性。他曾引述當時羅浮宮亞洲藝術部門主管沙爾的話：「在中國，繪畫首先是一門思想藝術。」所以藝術作品本身是要有思想性的，例如傳統的敘事。在這篇文章中他對於「思想—形象」的藝術作品之讚譽，體現在它的文字當中。先有思想才有形象，形象就其本質，即包含某種永恆。這永恆表達於筆畫的固定性和穩定性之中。